劉國峰

摘 要：聲樂文化是整個聲樂藝術(shù)文化領(lǐng)域中各種現(xiàn)象的總和，無論是創(chuàng)作、表演、傳播、欣賞，還是它的評論和消費、理論與實踐、傳統(tǒng)與歷史、變遷與發(fā)展等，都可以稱之為聲樂文化現(xiàn)象?？梢钥闯?，聲樂文化現(xiàn)象是一個國家或民族的整個政治、經(jīng)濟、制度等在一種文化現(xiàn)象中的反映，因此它的審美教育也必然打上民族的烙印。這表明聲樂審美教育必然體現(xiàn)民族性。

關(guān)鍵詞：聲樂教育；文化；民族性

聲樂作為人類文化的內(nèi)在組成部分，直接依托于各民族的生存實踐與思維方式而存在。聲樂研究與實踐的民族化生發(fā)于聲樂本身所具有的民族性和根源性。各民族的聲樂藝術(shù)都有其深刻的民族內(nèi)容和民族形式，帶有鮮明的民族特性和民族風(fēng)格。聲樂教育作為人類文化的傳承方式，在傳播聲樂文化的過程中，應(yīng)該把民族與國家的文化使命作為重要的內(nèi)容。當(dāng)然，這也是人類學(xué)對聲樂文化的訴求。從中國聲樂的發(fā)展歷史看，西方聲樂引入中國后，我們一直尋求適合自己的發(fā)展方向?！爸袊晿废蚝翁幦ァ钡膯栴}一直貫穿現(xiàn)當(dāng)代近百年的發(fā)展歷程。這其中包含聲樂文化的創(chuàng)新愿望，更重要的則是對民族聲樂文化的珍視。

1 中國聲樂教育體系的存在意識

自20世紀(jì)90年代開始，人們對中國聲樂學(xué)派的呼吁隨著國力的強盛而越發(fā)強烈。周小燕的《中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》（《音樂藝術(shù)》1992年第二期）、許毓黎的《對創(chuàng)立中國聲樂學(xué)派可行性思考》（《人民音樂》1998年第九期）、馮光鈺的《努力創(chuàng)立中國聲樂學(xué)派》等文章都以“中國聲樂學(xué)派”為核心議題展開。與社會政治學(xué)意義上的中西關(guān)系一樣，聲樂實踐無論是以中為體基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展，還是西體中用定義下的西方技術(shù)體系的中國化實踐，都同樣受到體用關(guān)系問題的困擾。但總體看來，無論是聲樂的文化傳統(tǒng)，還是對時代審美意識的把握，都不可能撇開“中國”。

我們強調(diào)文化差異，可能又無意識地在不同程度上抹殺了“文化差異”。我們不僅設(shè)定了一個無差別的“中國聲樂”，而且也設(shè)定了一個與我們相對的無差別的“西方聲樂”。我們經(jīng)常提到的“意大利學(xué)派”“德國學(xué)派”“俄羅斯學(xué)派”“法國學(xué)派”，實際上都是“西方聲樂”多樣性的表征。

2 中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展與聲樂藝術(shù)世界化的特點及歷史進程

中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展具有學(xué)派發(fā)展的“開放性”特點。聲樂藝術(shù)世界化不同于經(jīng)濟全球化的一個根本特點，就在于它是以民族化為基礎(chǔ)。聲樂藝術(shù)的世界化強調(diào)以各民族聲樂文化的合理性為前提，尊重其發(fā)展道路的特殊性，本質(zhì)上是主張民族化和多元化的。建構(gòu)中國聲樂學(xué)派，要辯證地看待聲樂藝術(shù)的民族性與世界性，一方面，世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展離不開各民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，并必須在民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展中得到表現(xiàn)和實現(xiàn)；另一方面，各民族的聲樂藝術(shù)只有保持和發(fā)展自己的特殊理論內(nèi)容和民族形式，才能貢獻于世界聲樂藝術(shù)的發(fā)展，立足于世界聲樂之林。

“西風(fēng)東漸”百年來，西方文明對中國社會的人文社會生態(tài)產(chǎn)生了深刻的影響，當(dāng)代已經(jīng)不可能有完全徹底的“傳統(tǒng)中國聲樂”，有的只是“當(dāng)代中國的聲樂”。用一個哲學(xué)的說法，對西方聲樂藝術(shù)的借鑒與吸收，我們不應(yīng)只是“照著唱”，而應(yīng)該是“接著唱”，不是“聲樂在中國”，而是要用我們的語言去表現(xiàn)自己的審美情感與時代的民族精神，表現(xiàn)“中國的聲樂”。張權(quán)就說過，“不要把西洋唱法和民族唱法根本對立起來，應(yīng)該互相借鑒與吸收”?？梢赃@樣說，廣義的一切中國當(dāng)代聲樂藝術(shù)都或隱或顯地與中國聲樂的文化傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，從而體現(xiàn)出某種意義上的中國審美精神特征。即便是中國聲樂藝術(shù)家演唱的西方聲樂作品，也不可避免地會打上東方的或中國傳統(tǒng)文化的烙印，如同傅聰對西方鋼琴音樂的闡釋一樣。因此，當(dāng)代中國聲樂學(xué)派的建立與發(fā)展，所患者不在于西方資源的吸收與運用，而更多地在于對中國自己的聲樂傳統(tǒng)的涵容契入與現(xiàn)代創(chuàng)造。

3 中國聲樂學(xué)派的建立

學(xué)派的發(fā)展有一個歷史積淀的過程，它指的是一個學(xué)派的形成和發(fā)展是隨著歷史與時代的進步而不斷發(fā)展和變化著的。在中國聲樂學(xué)派的形成過程中，有些事件是標(biāo)志性的，如20世紀(jì)五六十年代的歌唱家群體，50年代沈陽音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院的民族聲樂教研室（系）的建立，60年代中國音樂學(xué)院的創(chuàng)建和80年代初中國音樂學(xué)院的恢復(fù)及其隨后開展的創(chuàng)造性的工作等等。以這些標(biāo)志性事件為印跡，我們可以清楚地看到其發(fā)展的軌跡，它反映一個學(xué)派的發(fā)展承傳與借鑒吸收的演進過程，同時它也是學(xué)術(shù)研究走向成熟、發(fā)達和繁榮的標(biāo)志。無論是早期應(yīng)尚能、黃自，還是新中國成立后的張權(quán)、沈湘、周小燕、王品素、金鐵霖、施光南以及金湘等都把“中國的”作為自己的追求。

我們應(yīng)該加強聲樂審美文化方面的研究，并對中國重要的歌曲作家、歌唱家和聲樂教育家的成就進行研究和總結(jié)。對于當(dāng)代中國的聲樂研究來說，強化聲樂研究的民族化走向，有兩個基本的方面，一是要從根本上消除對中國傳統(tǒng)聲樂文化的拒斥和虛無主義態(tài)度，使中國的聲樂研究與發(fā)掘和弘揚中國傳統(tǒng)文化思想精華更加自覺有機地結(jié)合起來，使之具有更加扎實豐厚的民族文化內(nèi)容；二是要使中國的聲樂研究與當(dāng)代中國人的生產(chǎn)生活緊密聯(lián)系與結(jié)合，充分體現(xiàn)先進文化的要求，在中華民族的現(xiàn)代文化創(chuàng)造中提升和創(chuàng)造具有時代特色和民族特點的聲樂。

4 聲樂教育導(dǎo)向的規(guī)范性

聲樂作為民族審美文化的重要形態(tài)，其顯然已融入了廣泛的聲樂文化領(lǐng)域，它的一切目的是充分發(fā)揮這一藝術(shù)形態(tài)的社會功能。聲樂教育受眾的廣泛性表明，聲樂不僅成了為藝術(shù)審美的欣賞對象，而且成為了人類自娛活動中宣泄情感的自覺意識。這是因為人的生命運動本能存在著一定的音樂自覺。人的音樂性本身所具有的生理和心理審美變化，無疑是受社會音樂環(huán)境和欣賞客體的影響的。人們不僅在有意識的音樂聽感中協(xié)調(diào)自己的心理變化，同時也在無意識的音樂聽覺中來調(diào)控自身的心理適應(yīng)。音樂本體音響的高低抑揚、輕重強弱、快慢疾徐、頓挫連斷等和人的呼吸頻率、心率脈搏及其情緒起伏、喜怒哀樂產(chǎn)生著相呼應(yīng)的作用。因此，科學(xué)合理的教育，培養(yǎng)人具有對審美觀念的選擇能力，才能把聲樂中各種觀念或思想不健全的部分過濾掉，尤其是能把聲樂教育中不合理的教育觀念、教育方式，以及有悖于民族意識的審美思潮克服掉。

聲樂教育是一項非常專業(yè)的工作，由于當(dāng)今現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)拉動了音樂傳媒、音樂復(fù)制的巨大拓展和蔓延，特別是網(wǎng)絡(luò)歌曲猶如“自來水”般地傳播和流行，從而使得歌唱藝術(shù)——這種過去少數(shù)人享用的文化娛樂形式，迅速走進了每一個家庭，影響著人們的情感生活。因此，聲樂藝術(shù)作為一種大家共同享有的審美形態(tài)，與每一個人的精神生活息息相關(guān)，存在著或多或少的文化關(guān)系，所以我們必須充分重視聲樂教育的審美取向。

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通訊作者：寧洪梅，佳木斯大學(xué)音樂學(xué)院。