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談五代宋初山水畫的繪畫性表現(xiàn)

文/常欣

圖常 欣 壟上田家 136cm×68cm 2015年

宋代是中國山水畫的鼎盛時期，五代則可謂是山水畫的醞釀和爆發(fā)階段。如果說唐末的山水畫是中國山水畫第一個高峰中的“始信峰”，那么至五代宋初，山水畫實則已高度成熟，并居畫壇之首。五代宋初時期的山水畫，無論在創(chuàng)作思想上，還是在觀察方法與表現(xiàn)方法上，都達到前所未有的高度。

此時山水畫各體齊備，題材廣泛，反映行旅、游樂、尋游、山居、漁樵等現(xiàn)實生活的作品很多，代表畫家有荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙等等，可謂名家輩出。他們的畫，大圖闊幅，筆墨雄壯，山勢逼人，意境清曠。

這一時期的畫家有一個共同特點，都強調(diào)師法造化，他們的筆墨技法都是從研究自然、提煉自然中得來的，具有最根本的繪畫性。他們忠于現(xiàn)實，所以作品都具有鮮明的區(qū)域特色，他們富于創(chuàng)造精神，所以具有獨特的個人風(fēng)格，形成了以李成、范寬、郭熙為代表的“北方派”的秦隴山水之骨法，雄強挺拔，還有以董源、巨然為領(lǐng)袖的“淡墨煙嵐”的“南方派”，寫江南山水之神氣，視為南宗之正傳。這與以后畫壇所盛行的“文人畫”，有著根本的差異性。

一、以物之理，發(fā)物之神

宋代整體文化氛圍是“尚理”“格物致知”，對繪畫的要求是以物之理，發(fā)物之神，做到氣韻生動，機趣活潑。鄭昶曰：“宋人善畫，要以一‘理’字為主。是殆受理學(xué)之暗示。惟其講理，故尚真；惟其尚意，故重活；而氣韻生動，機趣活潑之說，遂視為圖畫之玉律。卒以形成宋代講神韻而仍不失物理之畫風(fēng)。”［1］

山水畫皴法是畫家在感受物理屬性時，對物象的組合樣式及形式規(guī)律做出的一種概括性的程式總結(jié)，并通過筆墨媒介，表達客觀物理的“形”與“質(zhì)”結(jié)合統(tǒng)一的繪畫手法。不同皴法的形成，取決于畫家不同的審美體驗與美感的表現(xiàn)形式。五代宋初是山水畫藝術(shù)發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的時期，大批的優(yōu)秀畫家根據(jù)各自不同的生活體驗，描繪出不同地域的物象風(fēng)貌，創(chuàng)造了各種形態(tài)的皴法與點法，極大地豐富了山水畫的表現(xiàn)技法。董源、巨然描繪江南林木豐茂、走勢平緩的山石，采用披麻皴和落茄點；李成描繪齊魯煙林清曠、氣象蕭疏的景致，采用云頭皴；范寬描繪關(guān)陜崇山峻嶺、勢壯雄強的景色時采用豆瓣皴或稱雨點皴。郭熙在其論著中指出：“土質(zhì)山”與“石質(zhì)山”的畫法不同：“山有戴土，山有戴石，土山戴石，林木瘦聳；石山戴土，林木肥茂?！保?］不同質(zhì)感的山，相應(yīng)地使用不同的畫法，韓拙在《山水純?nèi)分袑?2世紀(jì)的山水畫的形式技法進行了總結(jié)，指出“有披麻皴者，有點錯皴者……有斫皴者，或橫皴者，或勻而連水皴者。一點一畫，各有古今體法存焉”［3］。所有的皴法，都服務(wù)于對象的需要，力求與物理吻合無間。這些皴法的創(chuàng)造與表現(xiàn)，都離不開宋人對客觀物象的重視，講究“格物”，對山石林木洞察入微。這與文人畫表現(xiàn)心中丘壑，偏重自我精神，抒發(fā)內(nèi)心“逸氣”“士氣”是有很大區(qū)別的。

二、書畫同源不同法

宋代也有相關(guān)“書”與“畫”的論說。如郭熙提出“近取諸書法”的山水畫筆墨觀，他說：“王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字。此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”［4］這里，郭熙看到了書法對繪畫產(chǎn)生的間接影響，其理法是相通的，但沒有明確提出以書法用筆作畫的主張。書法與畫結(jié)合得不很明顯，從范寬、郭熙等的作品中都可看到，其畫面以畫為主體，題款較簡單，多為藏款，極不醒目，這與文人畫的重詩文，題長款的形式大相徑庭。況且五代宋初山水畫名家中，以書法知名者很少，但其畫中的筆法皴法與畫面效果都絕世精妙，后人少有人及，可知當(dāng)時書畫的聯(lián)系不是很密切，繪畫性因素占了很大的比重。

常 欣 夏日和風(fēng) 68cm×68cm　2015年

常 欣 家 園 136cm×68cm 2015年

三、嚴(yán)肅敬業(yè)，慘淡經(jīng)營

五代宋初，畫家對繪畫態(tài)度極為嚴(yán)肅認(rèn)真，法度森嚴(yán)，態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，一絲不茍，兢兢業(yè)業(yè)。他們重畫內(nèi)功夫，為表現(xiàn)客觀對象，做到應(yīng)物象形，描寫一幅畫通常是十日一水，五日一石，甚至經(jīng)年累月地慘淡經(jīng)營，這與現(xiàn)代畫家所說的“制作”有相似之處，但出于心，表于畫，更融入了情。

郭熙便是北宋院體畫家中杰出的代表，他在《林泉高致》中總結(jié)道：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專也；必神與俱成之，神不與俱成，則精不明；必嚴(yán)重以肅之，不嚴(yán)則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也。積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，其形脫略而不圓，此不嚴(yán)重之弊也。已慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病，然可與知者道?！保?］從這段話中，可以看出郭熙對待繪畫的態(tài)度是一絲不茍、專注敬畏的。“不精則神不專，必神與俱成之，神不與俱成，則精不明”，道出了凝神聚慮，靜以觀之的繪畫過程，在這種態(tài)度下，繪者將全心投入到繪畫狀態(tài)中，心無滯礙，全心地體味造化的機趣。另外，加上勤奮的付出，“必恪勤以周之”，去寫造化之神韻，達到形神兼?zhèn)洌瑧?yīng)物象形。再來看文人畫狀態(tài)則是逸筆草草，輕松放達，倪云林著名的畫論：“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”［6］，它更多的是釋放自我心境的表現(xiàn)。

小　結(jié)

現(xiàn)在有些人一提及中國山水畫的造型審美觀念，很容易想到文人畫的造型審美觀，這固然不能說其錯，只能說其不全面?！笆聦嵣?，文人畫的有些審美意識，則帶有對中國繪畫美學(xué)的異化性質(zhì)。如對審美客體研究的削弱，對審美本體創(chuàng)造中‘造型’的削弱，藝術(shù)語言的單一，藝術(shù)手段的局限以及審美情趣由陽剛演變?yōu)殛幦岬龋詫俅死?。但不能因為有這些異化現(xiàn)象，就否定或低估文人畫之價值，它同樣是中國古典傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，是需要繼承和發(fā)揚的?！保?］五代宋初的山水畫中的繪畫性因素應(yīng)當(dāng)被提及并引起重視，其在創(chuàng)作思想和觀察方法與表現(xiàn)方法上，都達到了前所未有的高度，后人喻為“千山競秀，萬壑爭流”，它可能會給人帶來更多的發(fā)現(xiàn)與深思。

常 欣 壟上秋水 136cm×68cm 2015年

注釋：

［1］鄭午昌.中國畫學(xué)全史［M］.上海：上海古籍出版社，2001.

［2］ ［4］ ［5］郭熙.林泉高致［M］//俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1998.

［3］韓拙.山水純?nèi)跰］ //俞劍華.中國古代畫論類編.北京：人民美術(shù)出版社，1998.

［6］倪瓚.倪云林先生詩集［M］.北京：商務(wù)印書館，1989.

［7］ 石景詔.中國傳統(tǒng)美術(shù)造型法則圖論［M］. 西安：陜西人民美術(shù)出版社，1999.

約稿、責(zé)編：秦金根

圖　常 欣 歸 田　29cm×60cm 2015年