現(xiàn)代戲劇情境的建立
——兼談易卜生戲劇的現(xiàn)代性

董　亮?。ㄉ綎|藝術(shù)學(xué)院　250000）

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現(xiàn)代戲劇情境的建立
——兼談易卜生戲劇的現(xiàn)代性

董亮（山東藝術(shù)學(xué)院250000）

摘要：戲劇情境是解開戲劇藝術(shù)奧秘的一把鑰匙，從狄德羅到黑格爾再到馬克思，戲劇理論家曾從不同角度提出對(duì)情境的定義及功能的認(rèn)識(shí)，足以說明情境在戲劇本體中的地位。現(xiàn)代戲劇情境的創(chuàng)建，是在古典戲劇理論基礎(chǔ)之上的演變，但從古典到現(xiàn)代，戲劇情境有其固有的概念范疇，即對(duì)戲劇本體的揭示性。東西方對(duì)情境的認(rèn)知有所異同，但從理論上來講是殊途同歸。作為現(xiàn)代戲劇的開拓者，易卜生的戲劇最先建立了現(xiàn)代戲劇情境，將戲劇從古典引向了真正意義上的現(xiàn)代。

關(guān)鍵詞：戲??；情境；現(xiàn)代主義；易卜生

馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中說道，“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！?在馬克思之前，法國(guó)戲劇理論家狄德羅曾對(duì)情境做出簡(jiǎn)練而準(zhǔn)確的定位：美在關(guān)系。在古希臘戲劇《俄狄浦斯王》中，狄德羅所謂的“關(guān)系”是人與神之間的關(guān)系，卻又與《被縛的普羅米修斯》不同。《俄狄浦斯王》之所以被稱之為命運(yùn)悲劇，是因?yàn)榛囊爸械亩淼移炙?，作為人，他是舞臺(tái)的中心，他在發(fā)問人性背后的那個(gè)存在，究竟是什么？這對(duì)于存在的發(fā)問，是后來的薩特不斷復(fù)寫古希臘戲劇的原因之一。在古希臘戲劇中，人的本質(zhì)也已然不是“固有的抽象物”，它是人與神關(guān)系的總和——人起先通過一個(gè)“神”，繼而通過“命運(yùn)”，來實(shí)現(xiàn)對(duì)于人存在的確認(rèn)。

在人類漫長(zhǎng)的戲劇史上，從未停止過對(duì)人存在意義的追尋，而戲劇作為一門藝術(shù)的終極意義正在于對(duì)人的本質(zhì)的探索。古希臘、古羅馬戲劇之后的宗教劇時(shí)代，戲劇也未必不曾發(fā)問過人的本質(zhì)，只不過本質(zhì)發(fā)問的結(jié)局，卻是上帝造人，這是由當(dāng)時(shí)的戲劇觀念所決定的。后來文藝復(fù)興強(qiáng)調(diào)人性的回歸，究其對(duì)于人的呈現(xiàn)，是對(duì)人的善惡雙重存在的辯證思考。啟蒙時(shí)代的戲劇，包括此后的浪漫主義戲劇，基本上是文藝復(fù)興時(shí)期戲劇觀念的一種延續(xù)。哲學(xué)史已然證明，對(duì)于任何人的本質(zhì)的回答都是片面的，一旦給予準(zhǔn)確的答案，則勢(shì)必簡(jiǎn)化人的本質(zhì)。對(duì)于戲劇藝術(shù)來說，其不斷革新的創(chuàng)作手法，正是試圖去呈現(xiàn)難以捉摸又難以言表的人的本質(zhì)，問題雖然難有答案，但這恰好是戲劇藝術(shù)的魅力所在，也是戲劇藝術(shù)革新的動(dòng)力與歸宿。

因是，黑格爾才再次提出了戲劇情境論。在黑格爾看來，“情境”是“一般世界情況”的具體化，亦可說是文藝作品當(dāng)中人物借以出現(xiàn)的具體環(huán)境和直接機(jī)緣。由“情境”而導(dǎo)致沖突、推動(dòng)動(dòng)作，顯示性格。 黑格爾認(rèn)為的“情境”有如下三種：（1）無定性的情境：這是指人物性格尚未與外部發(fā)生關(guān)系，處于禁閉狀態(tài)，所以也就不能顯示性格特點(diǎn)。（2）平板狀態(tài)下的情境（有定性而無沖突）：亦即一種“無害狀態(tài)”（沒有矛盾），如古代的雕塑，又如陶淵明那樣的抒情詩，“采菊東籬下，悠然見南山”。在此“情境”中，人物已與外界發(fā)生了聯(lián)系，但沒有沖突，所以只能表現(xiàn)人物的一些表情、動(dòng)作，卻不能表達(dá)性格的復(fù)雜方面，抒情詩一般都被黑格爾歸于此類。（3）導(dǎo)致沖突的“情境”。2對(duì)黑格爾來說，這才是最理想的“情境”，它能引起矛盾沖突，使人物性格的發(fā)展得到推動(dòng)力，使動(dòng)作得到機(jī)緣。黑格爾認(rèn)為，人物性格的廣度、深度，就取決于矛盾沖突的廣度、深度。沖突越激烈、矛盾越尖銳，就越能深刻的表現(xiàn)人物性格。

這就是situation，戲劇情境。雖然還不是exist，存在?？珊诟駹栠€是意識(shí)到了戲劇藝術(shù)的第一推動(dòng)力，不僅僅是人，而是戲劇情境，盡管黑格爾所談?wù)摰闹攸c(diǎn)還是情境中的人，而尚且還不是人背后的那個(gè)存在。從這一點(diǎn)來看，黑格爾所提出的戲劇情境論其實(shí)是更加接近于現(xiàn)實(shí)主義戲劇出現(xiàn)之前的西方戲劇理論與實(shí)踐的集大成者——無論是古希臘戲劇，還是古典主義戲劇和浪漫主義戲劇。凡杰出者無一不有一個(gè)導(dǎo)致沖突的“情境”，對(duì)于戲劇沖突的強(qiáng)調(diào)，歷來是西方戲劇的偉大傳統(tǒng)，正如莎士比亞，他無疑是制造戲劇矛盾沖突、營(yíng)造戲劇情境的大師。而另外一方面，相較于人所處的情境的變量而言，人性的變量擺蕩的幅度其實(shí)小得多，其實(shí)千百年來人的性格，比如安提戈涅與娜拉相比，變化并不大。更況且，戲劇情境的作用，戲劇藝術(shù)的本體與追求，也絕不僅僅在于深刻表現(xiàn)人物性格這一點(diǎn)上。后來戲劇藝術(shù)的發(fā)展，就證明了這一點(diǎn)。如此說，當(dāng)然不是對(duì)戲劇家塑造人物性格努力的貶抑——舞臺(tái)上的演員與舞臺(tái)下的觀眾，戲劇是由人所構(gòu)成的，戲劇永遠(yuǎn)也不會(huì)背離對(duì)于人的探索。

人類通過戲劇審美所展開的對(duì)于人性、人的命運(yùn)以及存在的探求歷經(jīng)波折，卻從未止息。又如其他藝術(shù)樣式，傳統(tǒng)中國(guó)畫通過筆墨自然撫摸人的心靈，音樂通過樂音，文學(xué)則是通過文字，而對(duì)于戲劇來說，必然要通過選擇、搭建、營(yíng)造一個(gè)又一個(gè)形象、立體、直觀的戲劇情境才能直抵人性與人生。正如馬丁·艾思林所認(rèn)為的那樣：“戲劇不僅是人類的真實(shí)行為最具體的（即最少抽象）藝術(shù)的摹仿，它也是我們用以想象人的各種境況的最具體的形式?！?在他看來，劇院是檢驗(yàn)人類在特定下行為的實(shí)驗(yàn)室，大多數(shù)戲劇作品的前提是：“如果……，事情會(huì)怎樣？”馬丁·艾思林正是以此來界定戲劇藝術(shù)的本質(zhì)，正是戲劇情境。

一般認(rèn)為，中國(guó)人對(duì)于“情境”的理解，與西方人不同。余秋雨在解讀戲劇情境時(shí)就曾將其稱之為“人生的況味”，這種解讀更接近于情境中的“情”的部分。而在歐美戲劇家們看來，情境則是一種特殊的境遇，迫使劇中人進(jìn)行艱難抉擇，這更接近于情境中“境”的部分。其實(shí)在中國(guó)，有著將東方化的情感與西方化的境遇完美融合在一起的例證，出現(xiàn)在詩歌里：

《石壕吏》

杜甫

暮投石壕村，有吏夜捉人。

老翁逾墻走，老婦出門看。

吏呼一何怒，婦啼一何苦！

聽婦前致詞：“三男鄴城戍。

一男附書至，二男新戰(zhàn)死。

存者且偷生，死者長(zhǎng)已矣！

室中更無人，惟有乳下孫。

有孫母未去，出入無完裙。

老嫗力雖衰，請(qǐng)從吏夜歸。

急應(yīng)河陽役，猶得備晨炊?！?/p>

夜久語聲絕，如聞泣幽咽。

天明登前途，獨(dú)與老翁別。

毫無疑問，杜甫的這首詩是一出典型的悲劇，非常符合黑格爾對(duì)悲劇的定性，倘若把《石壕吏》看作一個(gè)劇本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：“暮投石壕村，有吏夜捉人”是急迫的情勢(shì)，“老翁逾墻走，老婦出門看”是人物行動(dòng)，“三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰(zhàn)死”是何其精煉的人物語言，區(qū)區(qū)十五個(gè)字就交代盡了前史！而“存者且偷生，死者長(zhǎng)已矣！”又是怎樣的一種情感的喟嘆與人生的況味？ 最后一句天明時(shí)分，作者從幕后站了出來，只能與老翁一個(gè)人告別了，這與皮蘭德婁或者布萊希特在二十世紀(jì)所強(qiáng)調(diào)的敘事者的戲劇不謀而合。

之所以選取《石壕吏》的例子，是想表明現(xiàn)實(shí)的因子，在現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)流派出現(xiàn)之前，在無論東方還是西方都是存在著的，只不過，現(xiàn)實(shí)的因素并不能等同于現(xiàn)實(shí)主義，杜甫的現(xiàn)實(shí)主義也必然與易卜生的現(xiàn)實(shí)主義不同。對(duì)于戲劇藝術(shù)來說，也是這樣。在十九世紀(jì)后半葉現(xiàn)實(shí)主義戲劇出現(xiàn)之前，在古希臘戲劇中，在莎士比亞、拉辛、席勒和雨果的戲劇中，都閃爍著現(xiàn)實(shí)耀眼的光芒。然而我們也可以看到，古希臘戲劇更多取材于古希臘神話，而莎士比亞更是改編民間故事的高手。這種現(xiàn)象，不僅僅是一個(gè)單純?nèi)〔牡膯栴}，而本質(zhì)上是一種戲劇情境的選擇與攝取。在前現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，現(xiàn)實(shí)的因素很有一些托古言志的意思，現(xiàn)實(shí)的因子是折射進(jìn)戲劇情境，而不構(gòu)成特殊的、有定性的戲劇情境所需要直接呈現(xiàn)的因素。

今天，我們將易卜生中期的作品，如《社會(huì)支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》等稱為歐洲現(xiàn)實(shí)主義的開端，對(duì)于這些作品，我們也稱其為“社會(huì)問題劇”。譚霈生先生在闡發(fā)戲劇情境論時(shí)曾一再分析《玩偶之家》，可見他對(duì)于這部作品的偏愛之深。在論及《玩偶之家》時(shí)，譚先生尤為提醒，不要過多關(guān)注劇作中的“社會(huì)問題”層面，而是要關(guān)注“問題中的人”以及易卜生現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的卓絕的戲劇技巧。

但譚先生是從戲劇本體的角度去闡述情境，與黑格爾的觀點(diǎn)截然不同。黑格爾的戲劇本體論本質(zhì)上是一種戲劇沖突觀，雖然他的戲劇情境論是譚霈生先生在上世紀(jì)八十年代的中國(guó)再次闡發(fā)戲劇情境的理論基石。單在黑格爾的情境論中，戲劇情境更加接近于促使劇中人物產(chǎn)生積極行動(dòng)的戲劇情勢(shì)，是戲劇創(chuàng)作的一個(gè)元素，而戲劇本體論并不能夠等同于戲劇創(chuàng)作論，戲劇情境論也不能夠以戲劇創(chuàng)作論的某一環(huán)節(jié)視之。而在譚先生這里，戲劇情境必須被抬升到戲劇本體的高度進(jìn)行觀照。

譚霈生先生曾著重提及不必要關(guān)注《玩偶之家》中所提出的社會(huì)問題。是的，十九世紀(jì)下半葉挪威的問題或者說娜拉的問題在當(dāng)下可能不稱其為問題了，然而易卜生之后的現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作，從奧尼爾的《榆樹下的欲望》到阿瑟·米勒的《推銷員之死》，從瑪莎·諾曼的《晚安，媽媽》到上世紀(jì)八十年代蘇聯(lián)的《青春禁忌游戲》，又有哪一部現(xiàn)實(shí)主義戲劇作品，不是社會(huì)問題劇？所以，某種程度上說，一切現(xiàn)實(shí)主義戲劇，盡是社會(huì)問題劇。一種“問題意識(shí)”確是所有現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作所立足的基石。

從一個(gè)一般的、無定性的情境中，抽取出一個(gè)特殊的、有定性的戲劇情境，現(xiàn)實(shí)主義戲劇情境所依托的，正是“社會(huì)問題”。換言之，“社會(huì)問題”是現(xiàn)實(shí)主義戲劇情境建立的根底所在。十九世紀(jì)照相術(shù)的發(fā)明，從根本上改變了繪畫藝術(shù)的走向，因?yàn)橐杂彤嫷墓P觸來描摹人物，終究不如照片來得逼真與寫實(shí)。對(duì)于戲劇藝術(shù)來說同樣是如此，戲劇藝術(shù)不再從廣遠(yuǎn)的神話或者民間故事中設(shè)立戲劇情境，而現(xiàn)實(shí)主義戲劇情境的最大特質(zhì)，是以一個(gè)直接而又切近的社會(huì)問題作為核心來構(gòu)置戲劇情境的。

有一個(gè)背景時(shí)常容易為我們所忽略，那就是在易卜生開始他的戲劇創(chuàng)作的時(shí)候，整個(gè)西方的戲劇處在何種狀態(tài)之中——一方面，歷經(jīng)了兩千多年發(fā)展變化的歐洲戲劇，作為敘事藝術(shù)，其表層技巧已經(jīng)成熟。而成熟，也往往意味著是技術(shù)僵化的開始。另一方面，市民/中產(chǎn)階層催生出商業(yè)戲劇的畸形發(fā)展，以“娛樂”為旨?xì)w的“工致劇”充斥著歐洲戲劇的舞臺(tái)。彼時(shí)歐洲戲劇演出與理論的現(xiàn)狀，正如哈姆雷特的一句話，“丹麥這個(gè)小朝廷，與時(shí)代脫節(jié)了?！币撞飞暗臍W洲戲劇，像極了一個(gè)自我封閉的小朝廷。

幾乎與易卜生同時(shí)，或者稍早些，克拉凱郭爾從哲學(xué)的角度發(fā)出了存在主義——如果說黑格爾哲學(xué)是古典哲學(xué)的終結(jié)，克拉凱郭爾則是現(xiàn)代哲學(xué)的先聲——存在先于本質(zhì)，境遇塑造人格。如此，在哲學(xué)層面上，存在學(xué)開始取代過往的人學(xué)。而在戲劇中，與存在相對(duì)應(yīng)的那個(gè)要素，超越要素，為現(xiàn)代戲劇確立新的本體的觀念的，是戲劇情境。

戲劇情境，是人的存在在戲劇中的顯現(xiàn)。從命運(yùn)到上帝，從性格到意志沖突，從意志沖突一路逼近存在的境遇，我們是不是可以這樣粗淺理解，歐洲戲劇中早已存在的情境因素的流轉(zhuǎn)與變換？

如前述，在易卜生中期開始的戲劇實(shí)踐中，開始把社會(huì)問題作為戲劇情境建立的基座，通過當(dāng)下緊要而急迫的社會(huì)問題，易卜生不僅僅是把一種現(xiàn)實(shí)感帶入戲劇當(dāng)中，而是把現(xiàn)實(shí)直接作為戲劇呈現(xiàn)的對(duì)象。也通過環(huán)繞著現(xiàn)實(shí)問題所建立的戲劇情境，易卜生為現(xiàn)實(shí)主義戲劇立下了根基。之所以說根基，首先是要表明現(xiàn)實(shí)主義戲劇的確立首先是現(xiàn)實(shí)主義戲劇情境的確立，其次是要表明，在這個(gè)根基建立之后，戲劇情境內(nèi)部的諸多要素也必然發(fā)生轉(zhuǎn)向，才有可能最終完成現(xiàn)實(shí)主義戲劇的最終呈現(xiàn)。

注釋：

1.中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編.馬克思恩格斯選集（第2版第1卷）［M］.人民文學(xué)出版社，1995：60.

2.［德］黑格爾.美學(xué)（第一卷）［M］.商務(wù)印書館，2010：251-270.

3.［英］馬丁·艾思林.戲劇剖析［M］.中國(guó)戲劇出版社，1986：14.