高 霞 （湖南都市職業(yè)學(xué)院 410100）

關(guān)于現(xiàn)代詮釋學(xué)理論介入音樂(lè)欣賞的思考

高 霞 （湖南都市職業(yè)學(xué)院 410100）

本文嘗試從現(xiàn)代詮釋學(xué)的角度去介入音樂(lè)欣賞進(jìn)行思考，為音樂(lè)欣賞提供了一個(gè)新的跨學(xué)科的視角進(jìn)行分析。因此本文首先從現(xiàn)代詮釋學(xué)的歷史傳統(tǒng)以及音樂(lè)欣賞與現(xiàn)代詮釋學(xué)之間的關(guān)系，現(xiàn)代詮釋學(xué)在介入音樂(lè)欣賞后的反思這三個(gè)方向入手進(jìn)行分析，得出運(yùn)用現(xiàn)代詮釋學(xué)理論介入音樂(lè)欣賞后會(huì)起到怎樣的結(jié)論和思考。

現(xiàn)代詮釋學(xué)；音樂(lè)欣賞；伽達(dá)默爾

在上個(gè)世紀(jì)的西方文學(xué)界中就將理論思潮分為兩大派別，其中一派是以德國(guó)哲學(xué)家為主要力量的，他們主張“體驗(yàn)”為主，而另一派別就是以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代詮釋理論者，但是這一派別中也同樣注重“體驗(yàn)為重”的思潮。隨著20世紀(jì)80年代，我國(guó)一些學(xué)者逐漸將這種思潮引入音樂(lè)理論研究的領(lǐng)域中，特別是在近幾年，現(xiàn)代詮釋學(xué)的理論對(duì)于音樂(lè)欣賞以及美學(xué)領(lǐng)域有了持久性的影響。因此本文主要針對(duì)現(xiàn)代詮釋學(xué)對(duì)音樂(lè)欣賞在其中一些方面產(chǎn)生的影響進(jìn)行思考。

一、詮釋學(xué)的歷史傳統(tǒng)

詮釋學(xué)來(lái)源于德文，根據(jù)牛津字典中的解釋?zhuān)忈寣W(xué)一詞的詞根是根據(jù)西方古希臘羅馬神話中一個(gè)名叫赫爾墨斯神的名字得來(lái)的，而這位神的職責(zé)具有雙重性質(zhì)——理解一種語(yǔ)言并將其翻譯成另一種語(yǔ)言然后進(jìn)行解釋?zhuān)@就成為后來(lái)的詮釋一詞的含義。

在中世紀(jì)，詮釋學(xué)已經(jīng)成為一種對(duì)“經(jīng)典文本”理解的工具和方法理論，在這一學(xué)說(shuō)中最早的代表人物就是施萊爾馬赫，他在詮釋學(xué)中的研究方向直接就是對(duì)于藝術(shù)作品意義上面的理解和解釋的有關(guān)問(wèn)題，他的理解中認(rèn)為由于人與人之間存在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和思維方式上的差異性，因此對(duì)于同一作品意義有著誤解性的理解是存在的，因此有必要將“理解”走向一種“有意義的對(duì)話”。而在施萊爾馬赫之后的代表人物就是德國(guó)的哲學(xué)家狄爾泰，他在這一理論學(xué)說(shuō)中尤其關(guān)注三個(gè)焦點(diǎn)即：“體驗(yàn)”、“理解”以及“表達(dá)”。而他的學(xué)說(shuō)理論在詮釋學(xué)中起到重要影響，使得詮釋學(xué)注入了新鮮活力。

一直發(fā)展到20世紀(jì)五六十年代，以德國(guó)哲學(xué)假伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代詮釋學(xué)突然興起，但是現(xiàn)代詮釋學(xué)是建立在施萊爾馬赫以及狄爾泰詮釋學(xué)基礎(chǔ)之上的。伽達(dá)默爾在現(xiàn)代詮釋學(xué)中強(qiáng)調(diào)了一些文學(xué)藝術(shù)作品只有在閱讀中才能得到真正的完成和實(shí)現(xiàn)，而作品的意義也只有在理解當(dāng)中才能生成，因此提出了“視域融合”以及“效果歷史”等諸多觀點(diǎn)。

在德國(guó)音樂(lè)學(xué)界中一直保留著良好的傳統(tǒng)詮釋學(xué)，直到20世紀(jì)初，克萊茨施瑪爾受到了狄爾泰詮釋學(xué)的影響，逐漸將詮釋學(xué)引入到音樂(lè)學(xué)界領(lǐng)域中，因此從狄爾泰開(kāi)始，詮釋學(xué)就逐漸滲透到了音樂(lè)學(xué)界，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。后來(lái)經(jīng)過(guò)多位代表人物的發(fā)展和不斷創(chuàng)新，詮釋學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代詮釋學(xué)已經(jīng)滲入到了音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)分析學(xué)以及音樂(lè)史學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域，現(xiàn)代詮釋學(xué)與音樂(lè)欣賞已經(jīng)形成良好的聯(lián)系。

二、現(xiàn)代詮釋學(xué)理論與音樂(lè)欣賞

（一）伽達(dá)默爾詮釋學(xué)理論的啟示

由于當(dāng)代文論的研究逐漸由文本的客體研究轉(zhuǎn)向?qū)徝览斫獾闹黧w，因此作為現(xiàn)代詮釋學(xué)代表人物的伽達(dá)默爾等開(kāi)始重新對(duì)文藝?yán)碚摻绠a(chǎn)生影響。而伽達(dá)默爾在詮釋學(xué)理論中提出的“視域融合”和“效果歷史”的觀點(diǎn)也在音樂(lè)欣賞中產(chǎn)生了較大的啟示作用。

首先，作為現(xiàn)代詮釋學(xué)代表的伽達(dá)默爾他在觀點(diǎn)上認(rèn)同了馬丁·海德格爾在“前理解”中的看法，并對(duì)這種觀點(diǎn)看法進(jìn)行了更深層次的發(fā)展和研究。基于這一觀點(diǎn)之上，伽達(dá)默爾認(rèn)為詮釋者在詮釋某一事物時(shí)不可能完全客觀的去詮釋其原本的意義，而是在過(guò)程中夾帶了自身主觀的一些看法，而這些主觀因素是由其自身的文化背景、歷史背景等影響形成的，這就是其觀點(diǎn)中所提到的“視域”。因此對(duì)其而言，對(duì)“視域融合”的理解就是詮釋過(guò)程就是詮釋者與被詮釋者之間視域不同的對(duì)話，以及雙方視域的交融，并在視域交融過(guò)程中形成了一種新的意義。而音樂(lè)本身就具有非語(yǔ)義性和非具象的特征，因此就為不同視域的融合提供了更廣闊的空間。例如我國(guó)一首歌曲《黃河大合唱》中，這首曲目本身就包含了一定的歷史經(jīng)驗(yàn)，但這并不是作者單純創(chuàng)作出來(lái)用作音樂(lè)欣賞的，而是帶有喚醒全中國(guó)人民保衛(wèi)家園意義的，但是隨著時(shí)代的變遷，在如今重新演奏《黃河大合唱》這首歌曲又賦予了其現(xiàn)實(shí)意義，因此這首音樂(lè)作品不僅是屬于它創(chuàng)作的時(shí)代，也是屬于我們現(xiàn)在的時(shí)代。我們現(xiàn)今再對(duì)這首曲目進(jìn)行詮釋?zhuān)筒还庑枰紤]其在創(chuàng)作過(guò)程中所包含的歷史含義，也將自身的現(xiàn)代視域和主觀理解融入其中，這就形成了一種“視域融合”。因此根據(jù)伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)，對(duì)于作品的理解和詮釋并不是固定不變的，而是根據(jù)時(shí)代的變更賦予其新的含義，理解并不是一種復(fù)制的行為，而是一種創(chuàng)造性行為。

而“效果歷史”的觀點(diǎn)主要是由于一個(gè)作品的創(chuàng)作絕對(duì)是受到當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境的影響，而這種影響絕對(duì)會(huì)對(duì)不同歷史時(shí)期的人們產(chǎn)生不同的心理效果，因此賦予同一作品的歷史意義也是不同的。

（二）達(dá)爾豪斯觀點(diǎn)的啟示

達(dá)爾豪斯對(duì)于詮釋學(xué)在音樂(lè)欣賞中的觀點(diǎn)是基于前人觀點(diǎn)理論之上的思考，他的理解為在相同命題中在不同歷史背景下的演進(jìn)過(guò)程中，由于詮釋者所處的歷史環(huán)境以及背景知識(shí)的差異，因此給出的詮釋理解也不盡相同。例如在音樂(lè)中“情感美學(xué)”為例，自古希臘時(shí)代開(kāi)始一直到19世紀(jì)浪漫主義，情感美學(xué)的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了多次翻天覆地的變化。但是這些變化原則并沒(méi)有存在互相排斥的現(xiàn)象，而只是歷史環(huán)境不同下的相互替代，因此根據(jù)這一觀點(diǎn)可以看出，即使對(duì)同一事件進(jìn)行詮釋也要基于以往歷史背景下的理解和現(xiàn)代歷史背景下理解，如果沒(méi)有過(guò)去已有觀點(diǎn)歷史性詮釋?zhuān)瑢?duì)于現(xiàn)代歷史背景下的理解詮釋也必然會(huì)產(chǎn)和那個(gè)許多的曲解。

除此之外，現(xiàn)代詮釋學(xué)介入到音樂(lè)欣賞領(lǐng)域中，我們更應(yīng)該注重一種跨越“異質(zhì)”文化背景下的解讀。例如作品《趙氏孤兒》中，創(chuàng)作者在創(chuàng)作該作品的時(shí)候只在其中地點(diǎn)以及一些明顯的中國(guó)符號(hào)加入其中，其余有關(guān)故事敘說(shuō)方式等都采用的是西方式，因此對(duì)于此類(lèi)作品進(jìn)行詮釋分析時(shí)就更應(yīng)該運(yùn)用現(xiàn)代詮釋學(xué)當(dāng)中的理論，特別是對(duì)跨異質(zhì)文化的音樂(lè)作品，從歷史的維度中去尋求其中過(guò)濾掉的真相。

由于音樂(lè)藝術(shù)有其自身的欣賞角度和價(jià)值，因此很多人在進(jìn)行音樂(lè)欣賞時(shí)最主觀的就是從音樂(lè)的曲式、和聲以及音樂(lè)旋律等方面去入手，而忽略了音樂(lè)作品在創(chuàng)作過(guò)程中本身所包含的歷史價(jià)值以及作品意義。而正如伽達(dá)默爾所言，我們?cè)趯?duì)同一個(gè)音樂(lè)作品進(jìn)行詮釋時(shí)都會(huì)帶有自身的主觀意識(shí)，因此導(dǎo)致不同視域理解出不同的音樂(lè)含義，因此在進(jìn)行音樂(lè)欣賞和詮釋時(shí)不可忽視直接聆聽(tīng)音樂(lè)作品的重要性，當(dāng)我們帶著已有的詮釋與分析去直接聆聽(tīng)音樂(lè)作品進(jìn)行直接體驗(yàn)，將會(huì)擴(kuò)大我們對(duì)音樂(lè)作品聆聽(tīng)的維度。而對(duì)于音樂(lè)作品的欣賞，現(xiàn)代詮釋學(xué)介入后能夠使得欣賞主體在自身所處的歷史環(huán)境和文化背景中獲得對(duì)音樂(lè)作品更多的認(rèn)識(shí)，使自身的思維處于一種開(kāi)放式的狀態(tài)。

[1]楊燕迪.音樂(lè)批評(píng)相關(guān)學(xué)理問(wèn)題之我見(jiàn)[J].黃鐘（中國(guó).武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）.2010（04）

[2]馮效剛.現(xiàn)代闡釋理論與音樂(lè)演繹[J].黃鐘（中國(guó).武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）.2010（03）

[3]陸敏捷.互動(dòng)音樂(lè)在中國(guó)[J].科教文匯（上旬刊）.2010（05）

[4]武文華.對(duì)達(dá)爾豪斯《關(guān)于音樂(lè)歷史“主體”的探問(wèn)》之探問(wèn)[J].藝術(shù)探索.2007（06）