徐小鼎

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環(huán)境語(yǔ)言在當(dāng)代裝置作品中的參與方式

徐小鼎

摘要：當(dāng)代裝置藝術(shù)形式語(yǔ)言，不僅包括傳統(tǒng)材料這樣的物質(zhì)性語(yǔ)言，同時(shí)也包括如空間，聲、光、電和電子計(jì)算機(jī)信息技術(shù)在內(nèi)的非物質(zhì)性材料語(yǔ)言。在這些材料的共同作用下，當(dāng)代裝置藝術(shù)在審美的過(guò)程中呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)。本文通過(guò)對(duì)環(huán)境語(yǔ)言的分類(lèi)，來(lái)舉例論述觀者如何參與到當(dāng)代裝置作品中。

關(guān)鍵詞：環(huán)境語(yǔ)言；參與；裝置藝術(shù)

觀者的參與行為不僅僅是一種觀看的審美過(guò)程，更注重的是物理意義上的、身體力行的、并產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系的一種體驗(yàn)。那么，我們是如何參與到作品中，用我們的行動(dòng)和作品發(fā)生關(guān)系的呢？這就涉及到了裝置藝術(shù)中“參與”的形式語(yǔ)言，也就是人們?nèi)绾螀⑴c到裝置藝術(shù)作品之中。

當(dāng)代裝置藝術(shù)的形式語(yǔ)言，不僅包括傳統(tǒng)材料這樣的物質(zhì)性語(yǔ)言，同時(shí)也包括如空間，聲、光、電和電子計(jì)算機(jī)信息技術(shù)在內(nèi)的非物質(zhì)性材料語(yǔ)言。在這些新的材料的共同作用下，其審美方式也從傳統(tǒng)的二維的、平面的靜觀轉(zhuǎn)化成了三維的、多方位的介入，這讓當(dāng)代語(yǔ)境中的裝置藝術(shù)在審美的過(guò)程中呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢(shì)，審美者的參與能夠以多維度的方式與作品發(fā)生關(guān)系。

在當(dāng)代的裝置藝術(shù)作品中，“物”的概念外延性有了很大的拓展，現(xiàn)成品的物質(zhì)性概念更多的被非物質(zhì)性的包括環(huán)境在內(nèi)的因素所取代。我們知道，裝置藝術(shù)有時(shí)也被稱為“環(huán)境藝術(shù)”，這里的“環(huán)境”指的是很多的藝術(shù)作品能夠提供給觀眾一個(gè)置身其中的環(huán)境空間“裝置藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境，是用來(lái)包容觀眾、促使甚至迫使觀眾在界定的空間內(nèi)由被動(dòng)觀賞轉(zhuǎn)換成主動(dòng)感受，這種感受要求觀眾除了積極思維和肢體介入外，還要使用它所有的感官：包括視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)，甚至味覺(jué)”。[1]

圖1　黃色、藍(lán)色和粉色 維羅妮卡·揚(yáng)森

一、超物質(zhì)的環(huán)境空間

2015年末，一個(gè)以純粹的非物質(zhì)空間為材料的作品《黃色、藍(lán)色和粉色》（圖1）在位于英國(guó)倫敦的wellcome collection畫(huà)廊展出，工作在比利時(shí)布魯塞爾的女性藝術(shù)家維羅妮卡·揚(yáng)森（Veronica Jessen）為參與其中的觀眾們布置了一個(gè)充滿色彩和光影的奇妙世界。步入該畫(huà)廊的2號(hào)廳，參與者會(huì)發(fā)現(xiàn)自己正在被一片濃重的彩色蒸汽所包圍著，緊接著你會(huì)不由自主地放緩步伐，探索著向前邁步。慢慢的，當(dāng)很多人習(xí)慣并熟悉了這種環(huán)境之后，會(huì)流連在此并沉醉其中。和之前我們談?wù)撨^(guò)的伊夫·克萊因的作品類(lèi)似，這也是一個(gè)探索“虛無(wú)”概念的作品，整個(gè)空間內(nèi)除了看得見(jiàn)但卻抓不著的彩色迷霧外什么都沒(méi)有，但正是這種看似虛無(wú)的空間卻又讓作品以一種懸浮的、無(wú)處不在的狀態(tài)出現(xiàn)，它也許可以被理解為是對(duì)物質(zhì)性的一種反抗和逃脫，并試圖將空間表面下隱藏著的細(xì)節(jié)和空間挖掘出來(lái)。當(dāng)參觀者漫步在由濃霧組成的色彩世界中，所有的注意力都被放在感受空間本身。策展人這樣為我們解讀這件作品：“維羅妮卡的作品提醒我們與世界的交互可以如此之豐富，一切宇宙經(jīng)驗(yàn)的感知都在我們的腦袋里發(fā)生著。他的作品消解了參觀者正常的感知界限，使人們感到濃霧瓦解了空間的物質(zhì)性，與此同時(shí)把它傳遞給燈光和色彩。”

與上述的作品類(lèi)似，英國(guó)藝術(shù)家安東尼·麥考爾（Anthony McCall）的作品一直致力探索人與空間之間真實(shí)與虛擬又若即若離的關(guān)系，他使用光作為將兩者結(jié)合在一起的工具，這也成為了他作品的標(biāo)志性語(yǔ)言。他的作品從《呼吸系列》《交換》到《你和我，水平系列》將我們固有概念中抓不住、摸不著的光線處理成為了一種看上去能夠觸摸的的固體材料。在曾經(jīng)于中國(guó)美術(shù)館實(shí)施過(guò)的作品《你和我，水平2》（圖2）中，藝術(shù)家精心布置了一個(gè)密不透風(fēng)的全黑空間，幾縷光束會(huì)從其中的一面墻上的小洞中發(fā)射出來(lái)。通過(guò)精心設(shè)計(jì)過(guò)的燈光的交叉直線和曲線的組合，投入進(jìn)展廳空間內(nèi)的管線會(huì)呈現(xiàn)出變化著的三維形體，光線在這里仿佛凝固了一樣。人們走進(jìn)這個(gè)空間后，會(huì)不約而同地站在光柱的中間用手觸摸、輕撫或是撩動(dòng)這些光線，這些移動(dòng)著的光線會(huì)隨著參與者的動(dòng)作發(fā)生微妙的變化，讓人感覺(jué)你實(shí)實(shí)在在地觸摸到了什么。我們仿佛和光線進(jìn)行著詩(shī)意的舞蹈和最親密的接觸。

圖2　你和我，水平2 安東尼·麥考爾

在這里，藝術(shù)家所創(chuàng)作和構(gòu)建的并非是由現(xiàn)成品物質(zhì)組合而成的實(shí)體作品，而是用色彩、氛圍、氣味和光與影的組合形成的浪漫、詩(shī)意的環(huán)境。在這樣的作品中，觀者所參與審美的，并非是傳統(tǒng)材料所制作的物質(zhì)實(shí)體，而是充滿光影的空間與其構(gòu)成的整個(gè)環(huán)境。上述兩個(gè)作品為我們提供了典型的范例，在作品中，彩色濃霧和光影都是我們的感官能夠感知卻無(wú)法抓住和把握的材料，它們本身并非物質(zhì)實(shí)體，營(yíng)造出的奇妙氛圍卻讓我們可以感受、觸摸甚至影響這些光影，并吸引著我們參與進(jìn)作品，并流連其中。同時(shí)，這樣的以空間結(jié)構(gòu)為形式的裝置作品，其內(nèi)部都需要有觀眾的參與，藝術(shù)家也并不是要提供一個(gè)獨(dú)立場(chǎng)域供審美者從外向內(nèi)進(jìn)行靜觀式的審美。恰恰是參與賦予了整個(gè)空間更多的魅力，讓人與空間的關(guān)系更加直觀地體現(xiàn)出來(lái)。就如同安東尼·麥考爾作品中的光線一樣，原本呈放射狀的光線在觀眾的行為下似乎變成了可以活動(dòng)的材料，這也正是作者所力圖達(dá)到的效果。在麥考爾在中國(guó)美術(shù)館實(shí)施的作品中，許多人在進(jìn)入黑屋一段時(shí)間后，會(huì)順著光線的走向做出各種各樣的有趣甚至夸張的姿勢(shì)，與其說(shuō)藝術(shù)家為我們呈現(xiàn)的是一個(gè)空間，毋寧說(shuō)更是一個(gè)舞臺(tái)，讓我們?cè)谄渲畜w驗(yàn)甚至表演。

二、非常態(tài)的體驗(yàn)空間

2015年底，曾經(jīng)在美國(guó)紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）引起過(guò)萬(wàn)人空巷式轟動(dòng)的互動(dòng)裝置作品《雨屋》（圖3）來(lái)到了上海，這是一個(gè)充分運(yùn)用了新媒體和高科技感應(yīng)技術(shù)制作而成的大型裝置作品。在上海的展覽中，整個(gè)裝置被設(shè)置在余德耀美術(shù)館中央的一個(gè)大面積展廳中，四周通體被黑色的帷幕包裹起來(lái)。當(dāng)人們排著隊(duì)進(jìn)入作品所在的空間后，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己正活動(dòng)于一個(gè)大雨滂沱的世界，頭頂上的噴水設(shè)備會(huì)源源不斷的將循環(huán)利用的水噴射下來(lái)。然而與我們平常熟悉的經(jīng)驗(yàn)迥異的是，你并不用擔(dān)心自己會(huì)被水淋濕，由電磁調(diào)節(jié)閥、3D追蹤攝像頭和定制軟件組成的定位追蹤系統(tǒng)會(huì)讓觀者所到之處大雨驟停，人們可以自由的在雨中徜徉（但也許因?yàn)榧夹g(shù)并不成熟，還有待改進(jìn)原因，現(xiàn)場(chǎng)如果觀眾行動(dòng)的過(guò)快仍然有被淋雨之虞），在這個(gè)空間中，我們熟悉的感知體驗(yàn)被技術(shù)所顛覆。現(xiàn)場(chǎng)聲光電的配合讓這種有異于平常生活的感受更加強(qiáng)烈。

圖3　雨屋 蘭登國(guó)際

除了借用高科技以外，傳統(tǒng)材料同樣能夠給我們帶來(lái)不同尋常的感覺(jué)。巴西藝術(shù)家埃內(nèi)斯托·內(nèi)托（Ernesto Neto）（圖4）一直從事纖維軟體材料裝置的研究，他所使用的材料包括諸如高彈性的尼龍、絲綿、沙泡沫和包括一些有味道，能夠引起嗅覺(jué)敏感的材料等等。藝術(shù)家使用材料、色彩和燈光等等元素的組合，將作品的展場(chǎng)異化成一種類(lèi)似于迷宮或是生物內(nèi)部結(jié)構(gòu)的空間。他的作品一般都具有比較大的體量，走進(jìn)他的作品，仿佛走進(jìn)一個(gè)夢(mèng)境中的奇異世界，人們或是徜徉其中，或是坐臥在纖維材料上，感受被包裹和禁錮的感覺(jué)，在這樣的參與中感受材料與空間帶給我們的異化感，感受這種柔韌并且能對(duì)觸碰產(chǎn)生反應(yīng)的材料，通過(guò)視覺(jué)、觸覺(jué)和嗅覺(jué)來(lái)感知這種軟體材料對(duì)自我感官和身體的包裹和與承載，并探索這個(gè)與我們的世界不同的，仿佛只有在童話中才能出現(xiàn)的美好而又奇妙的世界。

與前面所談及的非物質(zhì)性的光影空間不同，在這一類(lèi)的作品中我們所參與的對(duì)象，既是實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)性裝置，但事實(shí)上更是藝術(shù)家們?yōu)槲覀兘?gòu)的一個(gè)個(gè)不同于我們一般生活狀態(tài)和感官經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境空間，我們像進(jìn)入生活一樣進(jìn)入作品，但同時(shí)又體驗(yàn)到不同于生活，宛如夢(mèng)境一般的經(jīng)驗(yàn)。上述兩件作品的共同點(diǎn)在于，藝術(shù)家借助藝術(shù)手段將平時(shí)生活中不可能出現(xiàn)的場(chǎng)景展示在了我們面前，顛覆了我們的感知和體驗(yàn)，讓我們?cè)谶@種有異于平時(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境的參與中獲得審美的體驗(yàn)。在作品中人們似乎在進(jìn)行審美體驗(yàn)的同時(shí)又承擔(dān)了創(chuàng)作者和表演者的角色。如果網(wǎng)絡(luò)上搜索《雨屋》（圖3）作品的圖片，會(huì)發(fā)現(xiàn)參與其中的人們把作品當(dāng)做一個(gè)開(kāi)放的舞臺(tái)一樣在其中歡笑嬉戲甚至縱情舞蹈，而在作品中更多的作為一個(gè)表演者和創(chuàng)作者而不單單只是欣賞者，也正是《雨屋》的創(chuàng)作者蘭登國(guó)際（Random International）的初衷?！坝晡莸奶m登國(guó)際團(tuán)隊(duì)隨機(jī)國(guó)際一直都希望通過(guò)觀眾的互動(dòng)使藝術(shù)作品變得更為鮮活，由此而誕生的雨屋鼓勵(lì)人們?cè)谝粋€(gè)意外的舞臺(tái)上成為表演者，同時(shí)也創(chuàng)造了一個(gè)私密親切的空間?！?/p>

圖5　巨型心理坦克 卡斯特·奧萊

圖6　正在轉(zhuǎn)播節(jié)目的藝術(shù)學(xué)校 勞倫斯·馬爾斯塔夫

三、沉浸的感知空間

1999年，德裔比利時(shí)藝術(shù)家卡斯特·奧萊（Casten Holler）a卡斯特·奧萊曾經(jīng)是一位科學(xué)家，他的作品試圖創(chuàng)造一種類(lèi)似實(shí)驗(yàn)室一樣的世界，善于通過(guò)游戲的方式讓觀眾在作品中體驗(yàn)其對(duì)人類(lèi)知覺(jué)性感知與邏輯界限的探索。創(chuàng)作了一個(gè)沉浸式的裝置巨型心理坦克（Giant Psycho Tank）（圖5）。在特別的室內(nèi)空間里，人們可以脫去衣服漂浮在水上，隨著空間的關(guān)閉，室內(nèi)光線的調(diào)整和隨著氣溫不斷微妙變化的水溫會(huì)讓觀眾產(chǎn)生一種被剝奪的奇妙感覺(jué)。

這是一個(gè)典型的具有“沉浸式”審美特征的裝置作品，在這種審美形態(tài)的裝置作品中，藝術(shù)家利用包括聲、光、電和一些新科技在內(nèi)的多種手段對(duì)人的感官和心理進(jìn)行一定的刺激，使參與其中的觀者沉浸在虛擬現(xiàn)實(shí)的環(huán)境之中。以卡斯特·奧萊的作品為例，作品營(yíng)造的空間為參與者提供了一種奇異的、多維的，將抒情、敘事與感受交織在一起的空間，讓沉浸于此的人們進(jìn)入了一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)的環(huán)境之中。在這類(lèi)作品中，觀眾對(duì)作品的參與方式類(lèi)似于一種靜態(tài)的體驗(yàn)，它不同于前文所述的《雨屋》中人們進(jìn)入作品中的動(dòng)態(tài)參與方式，而是更注重對(duì)人頭腦和內(nèi)心的一種刺激，讓參與者可以在靜止和冥想的參與狀態(tài)中完成對(duì)作品的審美。

比利時(shí)藝術(shù)家勞倫斯·馬爾斯塔夫（Lawrence Malstaf）的作品《正在現(xiàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)播節(jié)目的藝術(shù)學(xué)校》（圖6）曾經(jīng)在中國(guó)美術(shù)館的“延展生命”第二屆國(guó)際新媒體藝術(shù)展中展出過(guò)，并成為當(dāng)年展覽的焦點(diǎn)最受人關(guān)注的作品之一。整個(gè)作品的外在形態(tài)是一個(gè)閉合的圓形空間，由透明的聚酯材料組成。當(dāng)觀眾進(jìn)入空間內(nèi)的椅子上坐穩(wěn)后，作品與參與者的互動(dòng)便開(kāi)始了。從外面看，由于圓筒里預(yù)先設(shè)置了一個(gè)強(qiáng)力吹風(fēng)機(jī)，內(nèi)部的塑料泡沫顆粒會(huì)被吹動(dòng)，宛如一個(gè)微型的風(fēng)暴。但在裝置的內(nèi)部確是一片安寧，內(nèi)部的體驗(yàn)者甚至可以追蹤裝置上循環(huán)的圖案，注視三維像素的不同層次，或是聆聽(tīng)其瀑布的聲音。與在外面僅僅用肉眼觀看的觀眾截然不同，身處其中的觀眾仿佛置身于颶風(fēng)的風(fēng)眼中一樣，在狂風(fēng)中享受著寧?kù)o?！白髌房杀豢醋魇且粋€(gè)訓(xùn)練人在多變環(huán)境中尋找內(nèi)心平靜的儀器。一段時(shí)間后，空間似乎被放大，而人逐漸失去對(duì)時(shí)間的意識(shí)”。

圖7　幽浮波 森萬(wàn)里子

《幽浮波》（Wave UFO）（圖7）是日本女性藝術(shù)家森萬(wàn)里子（Mariko Mori）的代表作品之一。她設(shè)計(jì)了一個(gè)形態(tài)如“UFO”的，充滿科技和未來(lái)感的大型裝置。此裝置長(zhǎng)約10米，高5米，離地約有1.5米高。參與者順著宛如科幻片中的飛船臺(tái)階進(jìn)入裝置內(nèi)部，斜躺于頭部配有電極設(shè)計(jì)的坐墊中。隨后，“UFO”的天頂上會(huì)出現(xiàn)一段時(shí)長(zhǎng)七分鐘長(zhǎng)的畫(huà)面。與此同時(shí)，頭部的腦部掃描設(shè)備會(huì)利用電腦設(shè)計(jì)、腦部掃描技術(shù)和錄像動(dòng)畫(huà)技術(shù)的結(jié)合，讓參與者的腦部信號(hào)對(duì)其頭頂上的畫(huà)面產(chǎn)生影響，并變化出如夢(mèng)似幻的不同圖像。這個(gè)具有很高科技含量的作品通過(guò)觀眾在裝置內(nèi)沉浸式的體驗(yàn)，營(yíng)造出一種獨(dú)特的思想和審美境界，喚醒人們潛意識(shí)內(nèi)對(duì)美好的無(wú)限向往，并由此生發(fā)對(duì)當(dāng)下世界新的思考和理解。

“沉浸式”審美的裝置作品在作品的參與程度上相對(duì)來(lái)說(shuō)是最高的，如果說(shuō)對(duì)于安東尼·麥考爾作品之中的光線和蘭登國(guó)際的《雨屋》（圖3），我們也可以選擇遠(yuǎn)遠(yuǎn)靜觀而不與之發(fā)生關(guān)系的方式，那么在上述三個(gè)作品中，單純的觀看已經(jīng)無(wú)法完成對(duì)作品的有效審美了，如果不進(jìn)入作品的內(nèi)部空間，卡斯特·霍勒的作品僅僅是一個(gè)美術(shù)館里的小房間，而森萬(wàn)里子和馬斯塔夫的作品如果缺少了親身的體驗(yàn)，那么單純就作品本身而言，更適合放置于科技體驗(yàn)館而不是美術(shù)館，也就是說(shuō)，作品的在形式和理論上的成立，除了藝術(shù)家的智慧外，還取決于觀者的參與，并且這種參與是極其重要和不可或缺的。只有當(dāng)你真正進(jìn)去作品的空間內(nèi)才能了解和體驗(yàn)作品，而作品的真正意義和內(nèi)涵也正是在這種進(jìn)入和參與之后得到延展和升華。

徐小鼎 中央美術(shù)學(xué)院博士研究生

參考文獻(xiàn)：

[1] 徐淦. 裝置藝術(shù)[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003：3-4.

中圖分類(lèi)號(hào)：TU986

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-4016（2016）02-0134-04