論吳讓之對鄧派篆刻藝術(shù)的繼承和發(fā)展

張　偉

(中國藝術(shù)研究院，北京 100029)

?

論吳讓之對鄧派篆刻藝術(shù)的繼承和發(fā)展

張偉

(中國藝術(shù)研究院，北京 100029)

摘要：吳讓之是我國清代享譽盛名的篆刻家之一，篆刻面目個性突出，用刀如筆、“披削淺刻”，使刀傳筆意達到完美的統(tǒng)一；對“鄧派”篆刻做了良好的繼承與發(fā)展；同時吳讓之作為清代流派篆刻史上承上啟下的一位篆刻家，對清晚期甚至近現(xiàn)代的篆刻都產(chǎn)生了極大的影響，凡取法“鄧派”者無不先從攘翁入手。以吳讓之的篆刻藝術(shù)技法——刀法為切入點，進而綜合研究以后，可以清楚地了解“鄧派”篆刻的流變和發(fā)展以及他在中國篆刻藝術(shù)史的地位和影響。

關(guān)鍵詞：篆刻；吳讓之；刀法；繼承；影響

吳讓之在中國篆刻史上起著承上啟下的作用，影響了清代后期乃至近現(xiàn)代的諸多篆刻家，在繼浙派、皖派之后，用刀上又產(chǎn)生了新的面目，極大的豐富了篆刻的刀法。近年來，人們對吳讓之也進行了頗多的研究，有的將關(guān)注點放在藝術(shù)創(chuàng)作主體上，如朱天曙的《清代書家吳讓之交游初考》(南通大學學報，2007)，有的將關(guān)注點放在吳讓之的書法上，如王道進的《吳讓之書法作品中的臨仿現(xiàn)象芻議》(天津美術(shù)學院學報，2013)，更多的則是將吳讓之的書法同篆刻結(jié)合起來，或是對其篆刻風格的研究，如程俊英的《吳讓之印風的來源及其影響》(書法賞評，2007)，李瑩波的《“印從書出”思想對吳讓之印風的影響》(文藝生活，2011)等。本文則通過對吳讓之印學思想以及刀法的探討來分析說明吳讓之在鄧派篆刻藝術(shù)中的地位和作用，對后代諸家的影響來闡明吳讓之的印學審美觀以及對中國近現(xiàn)代篆刻史的巨大影響和發(fā)揮的功用。

一、“鄧派”的劃時代意義

鄧石如(1743-1805)，原名鄧琰，字石如，因避嘉慶帝諱，改以石如為名，字頑伯，號古浣子、完白山人，安徽懷寧人。鄧石如篆刻意義是巨大的，他憑借著一身的卓絕見識開辟了印章在清代最關(guān)鍵的篆刻流派，撼動了浙派篆刻一統(tǒng)天下的局面，成為與之抗衡的印壇主流，沙孟海先生的印學史研究將其稱為“鄧派”。[1]157鄧石如篆刻的豐富性與其良好的書法功底密不可分，尤其是在篆書方面能夠以隸入之形成鮮明的創(chuàng)作面目，同時又能夠以自己篆書入印，這是之前的篆刻家從未有過的事情，印中的文字生龍活虎，儀態(tài)萬千，充分將書法中美的元素引入到了印章藝術(shù)中來，一改元明以來朱文較為平正呆滯之病，建立了和當時大多數(shù)人所遵守的摹印篆模式不同的一個系統(tǒng)，樹立起以篆書取勝的篆刻家形象。魏稼孫在《吳讓之印譜跋》中，講到鄧石如的篆刻：“書從印入，印從書出，其在皖宗為奇品，為別幟?！盵2]596從中，我們不難看出，“書”作為鄧派篆刻的主導(dǎo)創(chuàng)作思想，表明了每個印人不同的書法面目也就決定了其印章創(chuàng)作風格的不同，使自己的個人氣質(zhì)得到充分發(fā)揮。所以這注定了“鄧派”的美必將千變?nèi)f化，百花齊放，書法做為印章創(chuàng)作的源動力將使這條主線不斷的開拓、不斷的創(chuàng)新。

二、 吳讓之的“遵循師說，變法自通。”

吳讓之(1799-1870)，初名吳廷飏，后更名熙載，字讓之，以字行，儀征籍，久居揚州，為包世臣入室弟子，私淑鄧石如。他是“鄧派”最強力的旗手，將鄧石如的理論得以很好的實踐并加以多元化的創(chuàng)新，將“鄧派”推向印壇的高峰。

后起大家吳昌碩、黃士陵多服膺“攘翁”，從中借鑒，收益甚巨。平生治印逾萬，影響深廣，后之師“鄧派”者，往往以“吳氏”為宗師。[2]594

可以說，吳讓之在“鄧派”中是作為一個樞紐起著承上啟下的作用。那么，“吳氏”是如何將“鄧”的篆刻藝術(shù)開拓與繼承使這么多的篆刻家倍受青睞的呢？以下將從兩點對比二人的篆刻異同來論證吳讓之的發(fā)展與繼承。

(一)用刀對比

一個作為開宗立派的掌門人，一個作為無與倫比的旗手，二人首先在用刀上產(chǎn)生了不一樣的方法。鄧石如青年初學浙派，后師法程邃以沖刀為主，[3]362刀鋒向外深入，運用自如，表現(xiàn)筆法的多種變化。吳讓之在用刀的方面是師法鄧石如的，高時顯在《吳讓之印存》跋中提到：

讓之刻印使刀如筆，轉(zhuǎn)折處、接續(xù)處善用鋒穎，靡見其工。運筆作篆，圓勁有氣，誠得完白之致。[2]600

由此可見“吳氏”在用刀的本質(zhì)上是繼承了“鄧氏”的精髓，二人皆善用刀鋒，以書法美為出發(fā)點，通過二次制造的過程完美傳達刀、筆情趣。然而吳讓之在完白山人的基礎(chǔ)之上對自己的用刀又產(chǎn)生了進一步的提升，即“披削淺刻”，刀鋒向內(nèi)，如同刀刃將石頭表面薄薄的一層皮削掉一樣。

吳氏治印，篆法圓中寓方、展蹙開合，剛?cè)嵯酀⑼耖L多姿，用刀淺削輕披，老蒼渾遒，得前人之未曾有，識譽者為“神游太虛，若無其事”。[2]594

攘翁在刻制的技巧上拓寬了以往人的視野，豐富了篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)形式，以至于清后期乃至近現(xiàn)代的諸多印人無不為此嘆服。

(二)章法對比

清代徽宗印學年表記載：嘉慶七年(公元1802年)春鄧石如在揚州，包世臣初識完白山人，入師門。[4]236包世臣在《藝舟雙楫》中寫到鄧石如所傳授的技藝：

是年受法于懷寧鄧石如完白，曰：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”[2]641

“計白當黑”是鄧石如在長期的書法和篆刻實踐中總結(jié)出的心得，也是他篆刻美學觀的體現(xiàn)，這樣的章法排列大疏大密產(chǎn)生強烈的對比從而也可以使全局統(tǒng)一，從而達到“奇趣乃出”。從鄧石如所刻朱文“江流有聲斷岸千尺”，“家在龍山鳳水”，“寫真不貌尋常人”“古歡”等印都可以看到完白山人的細心安排。 1831年，吳讓之拜入包世臣門下，包氏以技藝相授，自然也會將他自己的師傅鄧石如所教的東西傳授給吳讓之。攘翁在《自序》中寫到：

十五歲乃見漢人作，悉心摹仿十年。凡擬近代名工，亦務(wù)求肖乃已。又五年，始見完白山人作，盡棄其學而學之。[2]595

由此可見吳讓之確實是遵“鄧氏”師說，但是從客觀上講吳讓之并非鄧石如的直系弟子，乃是包世臣的隔代相授，所以在學習的過程中并非是按照鄧石如完完全全原原本本的思路做，同時在吳讓之生活的年代里，他也見不到完白山人的印譜和大量的篆刻作品，在他死后的三年后，即同治十三年(1873年)才有《完白山人印譜》二冊問世。[4]239所以這也為吳讓之的變法起到了一定的客觀因素。但不得不說的是，吳讓之在這樣的條件下的確也得到了“鄧氏”之意，將印面的開合做的很美，例如這方“足吾所好玩而老焉”(附圖一)與鄧石如的“淫讀古文甘聞異言”在章法和字法的處理上都有異曲同工之妙，還有“壌室凌印”(附圖二)“小帆小印”“意內(nèi)而言外也”等印，從中不難看出吳讓之還是很好的繼承了鄧石如的大疏大密的印學思想，但是作為一個革新者他的腳步并未停止。

從吳讓之的許多篆刻作品中都可以看到，他的作品絕大部分都是按照入印文字的天然之美，將其妥善安排其中，形成一種自然的美感，這點是和鄧氏如不同的。從吳讓之的幾方代表作中我們就可以看到，如：“觀海者難為水”(附圖三)，“逃禪煮石之間”(附圖四)，“學然后知不足”，這幾方印章的入印文字都是吳讓之自己風格的小篆，但都沒有經(jīng)過太大的變形和改動以適應(yīng)章法或者去“造勢”反而更貼近他書法本身的美，還有在吳讓之的一些印章中根據(jù)文字本身固有的形態(tài)，能夠找到內(nèi)在聯(lián)系的字他把這些聯(lián)系加以強化，使印章產(chǎn)生一種內(nèi)在的勢的呼應(yīng)，如“甘泉岑生”(附圖五)“晉笙”“丁未生”由此可見吳讓之的印學審美和鄧石如不同，但是他的的確確將“鄧派”的精髓做的有過之而無不及，從而使入印文字和章法做到了有機的統(tǒng)一。攘翁在自己的治印思路上是非常堅定的，不甘于去做鄧石如的模仿者，在他的印譜中有一方“我用我法”使我們不難看出攘翁的心意，高野侯在給攘翁所刻的“一日之跡”附款時刻到：

完白有此印，攘之屢效之，均不襲其貌也，晏廬屬記。戊寅，野侯。(吳熙載刻“一日之跡”)[2]750

吳讓之是在充分繼承了鄧石如的印學思想基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新，正是這種“有本”“有源”的創(chuàng)新，使吳讓之的篆刻渾然天成，毫無矯揉造作之感。

三、吳讓之的印學審美

根據(jù)上文所述吳讓之在“鄧派”的變法中嶄露頭角，形成了自己強烈的個人面目，也形成了自己的印學審美觀。

(一)刀筆相映，提升了用刀在篆刻中的地位

吳讓之在刀法運用中可謂彰顯到了極致，形成了以用刀為核心的吳讓之印學思想；從他的印譜中我們可以看到他的作品或老辣，或婉約，或雄強，或精巧，形成了豐富多彩的畫面，可知用刀的技巧可以對印章產(chǎn)生巨大的影響；吳讓之在表現(xiàn)文字美的同時，單、雙刀交替，不拘泥一招一式的刀法，使得印章的美得到更進一步的升華，如：“攘之手摹漢魏六朝”(附圖六)、“魏稼孫鑒賞金石文字”等小印可以得到很好的證明。從他為數(shù)不多的印章署款中我們也可以窺測一二：

石甚劣，刻甚佳，硯翁乞米畫梅花，刀法文氏未曾解，遑論其他。東方先生能自贊，覩者是必群相嘩。讓翁。(畫梅乞米)[2]749

此款文字雖不多，但字字犀利，攘翁對于文彭的批評我們暫且不做評論，但是從攘翁的中心論點我們可以得知一個連刀都用不好的篆刻家注定是不合格的，刀就是篆刻家表現(xiàn)美的最直接的武器。

(二)刻印老實

吳讓之在字法上追求文字的天成，可以說他是一個尚法自然的一個人。如果說“印從書出”是書法和印章有機結(jié)合的第一次飛躍，那么吳讓之的“師法天成”就是書法和印章有機結(jié)合的第二次飛躍，吳讓之在《自評印稿》題記中將印章分五等，別為九品，并講到：

天成者神品，橫直相安者妙矣，思力交至者能事也，不謬者為逸，有門境可遁者佳耳。五等并列，優(yōu)劣易分。[2]605

從中我們看到吳讓之并不喜歡刻意將入印文字進行大刀闊斧的處理，反而根據(jù)入印文字本身的特點加以連貫，重在強調(diào)印章的內(nèi)在聯(lián)系，所以吳讓之的作品都很耐推敲，不像其他的一些篆刻家能夠直接看透他所使用的處理技巧，每當入印文字不同的時候印章的風貌就會不同，吳讓之在《趙撝叔印譜》序中也提到：

竊意刻印以老實為正，讓頭舒足為多事。[2]607

這也是他對于當時人們篆書所學鄧石如的一種看法，同時也提出了自己的審美主張，雖然這樣的評價對當時不可一世的趙之謙引起了不滿，但也不能否認的是他的印學主張在印學史上起到了重大的影響，對生活在當前人們的印學研究和學習都有了很多引導(dǎo)和支持。

四、印學史的樞紐

綜合上文我們看到吳讓之在印學的審美以及技巧上都做到了很好的拓展，于是將“鄧派”的篆刻推向了高峰，假如沒有吳讓之那么就沒有現(xiàn)在我們所看到的師法“鄧派”以及后來這些師法吳讓之的篆刻家，攘翁對中國印學的發(fā)展有著至關(guān)重要的意義。接下來將列舉幾個篆刻家來說明此問題。

(一)黃士陵

黃士陵是晚清開宗立派的一位篆刻家，他于33歲的時候移居廣州，而這一時期也成為他藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點，見到了很多的資料和作品從而視野漸寬，在這一時期他專注學習吳讓之，使自己的印風走向以吳讓之為基礎(chǔ)的統(tǒng)一，在用刀上面也師法吳讓之的披削淺刻，如白文?。骸安辉霾粶p”、“化筆墨為煙云”，“故心無掛礙”，“空中無色”等，朱文印：“故無有恐怖”“南?？す笕恕薄白苑Q臣是酒中仙”等，可以看到黃士陵在對吳讓之的學習上下了很大的功夫，為以后的變法起到了重要的作用。在黃士陵36歲的時候，他得到了去北京國子監(jiān)學習金石之學的機會，見到了大量的文物資料，為他的篆刻印文及印面處理的形式積累了豐富的素材，最終在用刀上以借鑒吳讓之為基礎(chǔ)，形成了光潔、明快、爽健的風格，在晚清印壇獨樹一幟。

(二)錢松、吳昌碩、來楚生

這三位篆刻家在印學史上都有著舉足輕重的地位，他們都在不同程度上受到了吳熙載的影響。錢松為西泠八家之一，但葉一葦先生認為錢松與浙派毫無共同之處。他的章法來自漢印，刀法受吳熙載影響，以切中帶削的形式表現(xiàn)，實為一種創(chuàng)新刀法。[5]18雖然錢松學承浙派但又有突破，可見他的變法是成功的，也為晚清的浙派力挽狂瀾。吳昌碩與來楚生是近現(xiàn)代的兩位巨匠，他們都在吳讓之用刀上得到了很多的啟示，學其婉轉(zhuǎn)、氣象俊邁，同時在用刀的技巧上面加以強化，通過砸、敲等技巧使印面古拙蒼茫的一面，這也恰恰是建立在吳讓之用刀為核心的印學審美基礎(chǔ)上的，使篆刻的二次創(chuàng)造性得以加強。

五、結(jié)語

綜合全文，以吳讓之對“鄧派”的“繼承”與“發(fā)展”為切入點，通過一些印論、印學史文獻、印學著作來揭示吳讓之在中國印學史中的地位和意義，可以得出以下結(jié)論：

1.吳讓之在“鄧派”篆刻藝術(shù)中和鄧石如一樣處于核心地位，他很好的繼承和發(fā)揚了鄧氏的印學主張，并將其成功變法，使自己的篆刻面目為之一新，同時將“鄧派”的篆刻推到一個高峰，可見他在整個環(huán)節(jié)中屬于一個不可或缺的元素。

(附圖一)　　　　　(附圖二)

2.吳讓之在篆刻藝術(shù)的探索中逐漸形成了以用刀為核心的印學審美，填補了前人篆刻的空白，使印章的二次創(chuàng)造性得到了強化，后來的許多印人在學習的過程無不先師法攘翁，并在此基礎(chǔ)上

形成了自己的藝術(shù)風格。因此，吳讓之對印學發(fā)展的貢獻是巨大的，也對我們現(xiàn)在的印學研究和學習有著很強的指導(dǎo)作用。

(附圖三) 　　　　　 (附圖四)

(附圖五) 　　　　　　　　　(附圖六)

參考文獻：

[1]沙孟海.印學史[M].杭州:西泠印社出版社，1999.

[2]歷代印學論文選[M].杭州:西泠印社出版社，1999.

[3]劉江.中國印章藝術(shù)史[M].杭州:西泠印社出版社，2007.

[4]清代徽宗印風(下)[M].重慶:重慶出版社，1999.

[5]葉一葦.重論浙派[M].轉(zhuǎn)引自《清代浙派印風(上)》[M].重慶:重慶出版社，1999.

責任編輯：陳君丹

收稿日期：2016-03-27

作者簡介：張偉(1990-)，男，河南開封人，碩士研究生，研究方向為中國書法創(chuàng)作與理論。

中圖分類號：J292.4

文獻標識碼：A

文章編號：1674-344X(2016)05-0052-04

On Wu Rangzhi’s Inheritance and Development of Seal Cutting Art of Deng School

ZHANG Wei

(Chinese Natinal Academy of Arts, Beijing 100029, China)

Abstract:Wu Rangzhi was one of China’s most prestigious seal cutting experts in the Qing dynasty. His seal cutting masterpiece is distinctive with vigorous and bold handwriting, which becomes the perfect integration of cutting techniques and arts. Wu Rangzhi, inheriting and developing the seal cutting art of Deng School, has become a connecting link between preceding and the following seal cutting art, leaving great influence on the seal cutting art in the late Qing dynasty and modern times. Therefore, all the people who study “Deng School” will start from learning Wu Rangzhi. Starting from Wu’s seal cutting art technique-art of using sabre, this paper attempts to make comprehensive analysis to explore the evolution and development of “ Deng School” and its status and impact in the history of Chinese seal cutting art.

Key words:seal cutting; Wu Rangzhi; cutting technique; inheritance; impact