何寬釗（中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 100031）

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“表征”知識(shí)型視野下的古典主義和聲①

何寬釗（中央音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，北京 100031）

［摘 要］17、18世紀(jì)，西方思想家們對(duì)將不準(zhǔn)確的、模糊的“相似性”作為知識(shí)源泉的思維原則展開了批判，“表征”知識(shí)型（representation）逐漸取代了“相似性”（resemblance）知識(shí)型成為知識(shí)的主要構(gòu)形基礎(chǔ)。通過區(qū)分和比較發(fā)現(xiàn)事物之間的差異及同一，通過區(qū)分和比較形成分類，最終建立起某種嚴(yán)格的秩序，進(jìn)而達(dá)到知識(shí)的確定性。古典調(diào)性和聲的配置邏輯暗合了“表征”知識(shí)型的構(gòu)型原則，無論是大小調(diào)的織體形式，還是自然音和聲體系、半音體系、和弦外音的分類原則和配置邏輯，以及古典奏鳴曲式的調(diào)性配置邏輯，均建立在以同一 —— 差異性為基礎(chǔ)的“表征”知識(shí)型的構(gòu)型原則之上。

［關(guān)鍵詞］“相似”知識(shí)型；“表征”知識(shí)型；分類；秩序；同一 —— 差異性；古典調(diào)性和聲

①本文為2013年度文化部藝術(shù)學(xué)科研究項(xiàng)目《西方和聲發(fā)展的哲學(xué)——美學(xué)闡釋》（項(xiàng)目編號(hào)：13DD20）的階段性成果。

一、“表征”知識(shí)型——古典主義調(diào)性和聲的配置密碼

西方大小調(diào)調(diào)性和聲體系是經(jīng)由文藝復(fù)興時(shí)期的調(diào)式和聲體系演化而來，至巴羅克時(shí)期基本成型，在古典主義時(shí)期則形成了完善、成熟的樣態(tài)。對(duì)我們而言，古典主義時(shí)期的調(diào)性和聲是一個(gè)熟悉的事物，有關(guān)的研究文獻(xiàn)已相當(dāng)豐富。然而，面對(duì)這樣一種大家耳熟能詳?shù)氖挛?，如果我們進(jìn)一步追問：穿過古典調(diào)性和聲的外在形態(tài)來思考，其深層是否還存在某種支配性的構(gòu)型密碼，是否還反映了某種具有時(shí)代特征的思維特性？目前的研究中尚缺乏對(duì)上述問題的有效回答。本人曾在《“現(xiàn)代”知識(shí)型視野中的浪漫主義和聲》②載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期。拙文對(duì)于“知識(shí)型”作了如下簡要闡述：“?？驴疾炝宋鞣剿枷牒椭R(shí)自16世紀(jì)以來的結(jié)構(gòu)演化。在他的分析中，西方思想的發(fā)展自16世紀(jì)以來可分為三個(gè)時(shí)期，即文藝復(fù)興時(shí)期、古典時(shí)期及現(xiàn)代時(shí)期，與這三個(gè)階段相適應(yīng)，有三種不同的“知識(shí)型”，分別是“相似性”知識(shí)型、“表征性”知識(shí)型和“現(xiàn)代”知識(shí)型。文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)建構(gòu)是由相似原則主導(dǎo)的，這一時(shí)期的思想處處迷戀相似性，尋找相似性。?？掳l(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期文本的注解和闡釋，符號(hào)的運(yùn)作和組織都是由相似原則主導(dǎo)的。17、18世紀(jì)，“表征”知識(shí)型取代了“相似”知識(shí)型，成為知識(shí)的構(gòu)型基礎(chǔ)。”“19世紀(jì)，知識(shí)型再次發(fā)生變化，“表征”知識(shí)型被“現(xiàn)代”知識(shí)型所取代?！币晃闹羞\(yùn)用法國哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926——1984）的“知識(shí)型”理論考察了浪漫主義和聲的深層結(jié)構(gòu)密碼。為了便于讀者的理解，對(duì)于“知識(shí)型”的基本概念，這里先進(jìn)行簡要介紹。福柯在對(duì)西方文化的歷史考察過程中，深刻地洞察出，穿過紛繁復(fù)雜的西方文化的表層形態(tài)，存在一個(gè)深層的關(guān)于思想或知識(shí)的構(gòu)型規(guī)則。一定的歷史時(shí)期內(nèi)，不同學(xué)科的主題可能殊為不同，但是在這些不同學(xué)科的深層，卻具有共同的構(gòu)型規(guī)則，這個(gè)構(gòu)型規(guī)則就是所謂“知識(shí)型”。知識(shí)型似乎是某一時(shí)期人類難以擺脫的思維結(jié)構(gòu)，是一種近似實(shí)證無意識(shí)的東西（positive unconscious）。福柯曾說過：“知識(shí)型，不是知識(shí)的形式，或者合理性的類型，這個(gè)貫穿著千差萬別的科學(xué)的合理性類型，體現(xiàn)著某一主體、某種思想、某一時(shí)代的至高單位。它是當(dāng)我們在話語的規(guī)律性的層次上分析科學(xué)時(shí)，能在某一既定時(shí)代的各種科學(xué)之間發(fā)現(xiàn)的關(guān)系的整體?！保?］知識(shí)型埋藏在各人文學(xué)科的底層，但卻控制著知識(shí)的話語形式，“是特定時(shí)代各種知識(shí)在差異背后 ‘同’之一面，是它們產(chǎn)生、演化的可能性空間或者某種 ‘框架’，是知識(shí)和思想的認(rèn)識(shí)論界限。一個(gè)時(shí)代何以會(huì)有特定的知識(shí)、思想之樣態(tài)，全在于該時(shí)代有某種知識(shí)型?！保?］

正是基于對(duì)?？轮R(shí)型理論的高度認(rèn)可，本人的論文《“現(xiàn)代”知識(shí)型視野中的浪漫主義和聲》借鑒了?？碌闹R(shí)型理論重點(diǎn)論證了“現(xiàn)代”知識(shí)型與浪漫主義和聲的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。文章認(rèn)為，浪漫主義和聲，作為一種知識(shí)，其結(jié)構(gòu)在深層受“現(xiàn)代”知識(shí)型的控制，并簡要指出，中世紀(jì)的音程性和聲和文藝復(fù)興時(shí)期的調(diào)式和聲，從深層看，受“相似性”知識(shí)型的控制。一方面，各音、各和弦（包括音程）之間的關(guān)系較為松散，體現(xiàn)出相似、均等的特性；另一方面，從織體上看，在復(fù)調(diào)音樂占有絕對(duì)主導(dǎo)地位的情形下，各旋律聲部均以線性方式加以展開本身就是相似性的體現(xiàn)。而古典主義時(shí)期的和聲則受“表征”知識(shí)型的控制，和弦結(jié)構(gòu)及和聲序進(jìn)被條分縷析化了，形成清晰明確的分類 —— 差異模式，而不再表現(xiàn)出相似、均等的特點(diǎn)。但上面提及的論文對(duì)于古典調(diào)性和聲與“表征”知識(shí)型的內(nèi)在關(guān)聯(lián)未及詳加闡述，本文將就此進(jìn)行專門論證。

“表征”知識(shí)型是?？碌摹对~與物——人文科學(xué)考古學(xué)》（Let mots at les choses）（英譯本《事物的秩序》The Order of Things）中一個(gè)核心概念，他在考察西方歷史過程中發(fā)現(xiàn)：中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期，人類受認(rèn)知水平的限制，常常通過類比、仿效的方式將并無關(guān)聯(lián)的事物聯(lián)系在一起，尋求其中的某種相似性。在“相似”知識(shí)型的支配下，有些并不具有相同本性的事物被不加區(qū)別地憑借“相似性”聯(lián)系在一起。正如勒內(nèi)·笛卡爾（Rene Descartes，1596—1650）所說：“當(dāng)我們在事物之間發(fā)現(xiàn)了幾種相似性時(shí)，我們會(huì)把我們認(rèn)為只是對(duì)于其一的真實(shí)理解同等歸屬于這兩個(gè)事物，即使兩者之間實(shí)際存在著的某些差異也在所不顧，這就是我們通常的習(xí)慣。”［3］比如，那時(shí)習(xí)慣于將星星視作草本植物的發(fā)源地，天上的每一個(gè)星星表象著某個(gè)植物；將人的肌肉類推為土塊，骨頭類推為巖石，血管類推為大河，膀胱類推為大?！偃?，那時(shí)習(xí)慣于認(rèn)為核桃能防止頭內(nèi)部的病痛，乃是因?yàn)楹颂业耐庑闻c大腦相似；烏頭能治療眼病，乃是因?yàn)槠渫庑问诸愃朴谡种劬Φ难鄄€的外形；人手上的褶線或額上的皺紋往往與人的命運(yùn)密切相關(guān)。這種相似性思維顯然來自于科學(xué)與理性尚不發(fā)達(dá)的原始思維。?？逻€發(fā)現(xiàn)，中世紀(jì)以及文藝復(fù)興時(shí)期的知識(shí)主要不是證明，其本意主要是闡釋和評(píng)論?！皩?duì)《圣經(jīng)》的評(píng)論，對(duì)古代作者的評(píng)論，對(duì)旅行者報(bào)道的評(píng)論，對(duì)傳說和語言的評(píng)論。”［4］55而解釋體現(xiàn)的是某種平行類比原則，它是語言的內(nèi)在增生，本身是受相似性原則支配的?！皩?shí)際是把一種語言形式與另一種語言形式相關(guān)，它突出了潤飾、評(píng)注、譯解的意義。”［5］91正如法國思想家蒙田（Michel Eyquem de Montaigne，1533—1592）談到這一時(shí)期的知識(shí)狀況時(shí)所言：“注釋比注釋事物更多事兒，寫書的書比寫其它主題的書更多問世；我們只是在互相說來說去，書里的注釋密密麻麻，創(chuàng)作者則寥寥無幾?！保?］對(duì)相似性的迷戀，在這一時(shí)期的音樂中也得到了顯現(xiàn)。西方早期多聲音樂始自奧爾加農(nóng)，而奧爾加農(nóng)本身實(shí)為對(duì)圣詠的一種演唱方式，其中的附加聲部可以理解為對(duì)圣詠的解釋和增殖。

17、18世紀(jì)，西方自然科學(xué)取得了巨大的進(jìn)步，人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)能力獲得了前所未有的提高。與此相應(yīng)，在思想領(lǐng)域，弗蘭西斯·培根（Francis Bacon，1561 --- 1626）、笛卡爾等對(duì)將不準(zhǔn)確的、模糊的“相似性”作為知識(shí)源泉的思維原則展開了批判。在他們看來，這種不準(zhǔn)確的、模糊的“相似性”乃是建立在想象的基礎(chǔ)之上，而這種想象常常是虛幻的假象，因而“相似性”實(shí)際上是一種張冠李戴的學(xué)說。由此，這種建立在虛幻的想象基礎(chǔ)上的對(duì)“相似性”的迷戀被逐漸拋棄了，人們開始著力探詢事物之間的差別，對(duì)確定性的尋求成為這一時(shí)期占主導(dǎo)地位的認(rèn)識(shí)方式。這一時(shí)期，“相似性不再是知識(shí)的形式，而是謬誤的原因，是當(dāng)一個(gè)人并不檢驗(yàn)?zāi)：幕靵y區(qū)域時(shí)所冒的風(fēng)險(xiǎn)?！保?］68因此，“表征”知識(shí)型（representation）逐漸取代了“相似性”（resemblance）知識(shí)型成為知識(shí)的主要構(gòu)形基礎(chǔ)。如果說文藝復(fù)興“相似”知識(shí)型只看到事物之間的“相似性”的話，古典時(shí)期則更多看到了差異性；如果說文藝復(fù)興的知識(shí)是基于相似性加以組織的話，那么，古典時(shí)期的知識(shí)則是建立在差異的基礎(chǔ)上。即使這時(shí)并不完全排斥相似性，但這時(shí)的相似已不再是建立在虛幻的想象的基礎(chǔ)上，而必須受到證明和比較。 在對(duì)古典“表征”知識(shí)型的分析中，?？抡f得最多的是分類與秩序。他說：“使整個(gè)古典認(rèn)識(shí)型成為可能的，首先是與秩序認(rèn)識(shí)的關(guān)系。當(dāng)人們論及給簡單自然物以秩序時(shí)，人們求助于智力訓(xùn)練，其普遍方法只是代數(shù)學(xué)。當(dāng)人們論及給復(fù)雜自然物以秩序（一般的表象，如同它們在經(jīng)驗(yàn)中所給予的）時(shí)，人們必須構(gòu)造一個(gè)分類學(xué)，而要做到這一點(diǎn)，又必然確立一個(gè)符號(hào)體系?！保?］96“分類學(xué)也是一門秩序科學(xué)……分類學(xué)則論及同一性與差異性；它是連接和分類的科學(xué)；……分類學(xué)確立了一張具有可見差異性的圖表。”［4］99基于差異和同一性基礎(chǔ)上的古典知識(shí)體系，分類學(xué)得到了很大的發(fā)展，這一時(shí)期的分類醫(yī)學(xué)、分類植物學(xué)等等都體現(xiàn)了顯著的分類特征。這一時(shí)期，生物的分類不再根據(jù)動(dòng)植物名字的字母順序或它們與人類的相對(duì)重要性來編排次序，而根據(jù)生物的可見性基礎(chǔ)，比如根、莖、葉等形態(tài)特征，或者植物的性器官（雄蕊、雌蕊）加以命名。具有劃時(shí)代意義的是，瑞典生物學(xué)家林奈（Carl von Linné，1707——1708）提出了界、門、綱、目、科、屬、種的生物分類體系，這一分類體系被沿用至今。

分類的前提在于分析，而分析的前提則是對(duì)事物進(jìn)行區(qū)分和比較。通過區(qū)分和比較發(fā)現(xiàn)事物之間的差異及同一，通過區(qū)分和比較形成分類，最終建立起某種嚴(yán)格的秩序，進(jìn)而達(dá)到知識(shí)的確定性。因此，在這一時(shí)期的知識(shí)型中，“分析替代了類比，比較取代了相似，系列的有限性取代了相似的無限性，完全的準(zhǔn)確性取代了不斷增長的可能性，心智活動(dòng)現(xiàn)在辨別、區(qū)分，而不是聚攏、吸引。”［7］“事物的秩序通過符號(hào)就把所有的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)都構(gòu)成為同一性與差異性的知識(shí)。”［4］77在古典時(shí)期的知識(shí)體系中，秩序的比較具有重要意義，在秩序比較中，首先是事物的簡單要素及其復(fù)合，“一個(gè)任意的符號(hào)體系必定允許事物分解成最簡單的要素；它必定能夠?qū)κ挛镞M(jìn)行分解，直到事物的起源；但是，它還必須表明這些要素的結(jié)合是如何可能的，并準(zhǔn)許復(fù)雜事物的理想發(fā)生。”［4］83然后按照從簡單要素到復(fù)雜要素的原則，事物在比較中被區(qū)分開來，由此建立一個(gè)秩序序列。在分類學(xué)視野中，個(gè)體并不具有獨(dú)立的意義，而被組織化了，被劃分在一種等級(jí)序列中，并且服從于一種更高級(jí)、更普遍、更抽象的體系范疇，由此個(gè)體才能獲得具體的意義。在分類學(xué)視野中，一切都被條分縷析化了，井然有序地被置放于不同的表格之中。由此形成一種秩序等級(jí)模式。前述林奈的生物分類體系在生物學(xué)界被稱之為“林奈等級(jí)機(jī)構(gòu)”，這種高級(jí)階元的等級(jí)結(jié)構(gòu)深刻地影響了隨后的生物學(xué)的發(fā)展，具有劃時(shí)代的意義，充分說明了這一時(shí)期知識(shí)構(gòu)造的思維。［8］

從構(gòu)型基礎(chǔ)來看，與這一時(shí)期的和聲結(jié)構(gòu)最為接近的恐怕是古典時(shí)期的普通語法。考察這一時(shí)期的普通語法時(shí)發(fā)現(xiàn)，17世紀(jì)的語法關(guān)注的重點(diǎn)不再是語言的年代學(xué)研究，而是橫向的秩序也就是詞語秩序，包括詞的排列、詞的詞形變化、或冠詞與格的變化，以及它們的連接關(guān)系，“語言依據(jù)一張有關(guān)可能種類的詞序的圖表而相互聯(lián)系和相互區(qū)分，這張圖表全都同時(shí)地表明它們。”［4］121語言的基本形式是命題，而在命題中，所有的語言功能都可以歸結(jié)為三個(gè)要素：主詞、謂語和它們之間的聯(lián)系。并且，“主詞和謂詞擁有相同的本性，因?yàn)槊}證明了一個(gè)等同于或類似于另一個(gè)；因此，它們就有可能在某些條件下交換各自的功能。”［4］124-125古典時(shí)期的普通語法對(duì)動(dòng)詞傾注了極大的熱情，福柯也專辟一節(jié)討論動(dòng)詞問題。在?？驴磥恚瑒?dòng)詞是所有話語不可缺少的條件，“凡是不存在動(dòng)詞的地方，至少以潛在的方式不存在，我們不可能說存在著語言。所有的名詞性的命題都包含了一個(gè)動(dòng)詞的看不見的存在。”［4］125動(dòng)詞在命題中起著斷言作用，而其它的詞則環(huán)繞在動(dòng)詞的旁邊；僅次于動(dòng)詞的是名詞；在名詞與動(dòng)詞之間，流通的是介詞、連詞等性、數(shù)、格的種種變化?！霸谝粋€(gè)句子中，并且在一個(gè)連成一體的句子中，人們能夠表達(dá)時(shí)間、結(jié)果、所有、定位等的關(guān)系，所有這些關(guān)系肯定都處于主詞-動(dòng)詞-謂詞的系列中?！保?］136它們形成句法，也就是詞的秩序。聯(lián)系音樂的發(fā)展情況來看，中世紀(jì)直至文藝復(fù)興的多聲音樂的基礎(chǔ)是對(duì)位式的，而對(duì)位關(guān)注的乃是音的縱向關(guān)系。到了18世紀(jì)，西方音樂被調(diào)性和聲統(tǒng)攝，而調(diào)性和聲恰恰正是建立在和弦的橫向秩序上的。由此可以看出，和聲與語言的發(fā)展邏輯何其相似乃爾！

從符號(hào)方面來看，?？抡J(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期的符號(hào)是三元性結(jié)構(gòu)，即作為符號(hào)自身的能指、作為內(nèi)容的所指，以及將能指與所指連接在一起的“相似性”。如前所述，那時(shí)之所以認(rèn)為使用核桃可以防止頭部的病痛，是因?yàn)楹颂业男螤钆c大腦相似。這里，作為能指的“核桃”這一符號(hào)與作為所指的“健腦功效”，憑借相似性這個(gè)中介連接在一起。而“詞”與“物”的相似性關(guān)系，在西方早期音樂中也得到了體現(xiàn)。比如前面談到的“奧爾加農(nóng)”這種早期復(fù)調(diào)音樂，原指一種演唱方式，指在歌唱圣詠的同時(shí)，平行附加被稱作奧爾加農(nóng)的聲部，后來干脆將這種二聲部復(fù)調(diào)音樂根據(jù)這種演唱方式命名為“奧爾加農(nóng)”，這個(gè)命名體現(xiàn)了典型的相似性原則，作為能指的命名——“奧爾加農(nóng)”與作為所指的演唱方式——“奧爾加農(nóng)”就如此憑借相似性聯(lián)系在一起。

而在“表征”知識(shí)型中，作為能指的符號(hào)與作為所指的內(nèi)容不再憑借相似而連接在一起，能知與所指的“相似性”乃是建立在想象基礎(chǔ)上的幻覺，不具有可靠性，因而古典時(shí)期符號(hào)與外部事物的聯(lián)系被割斷，能指不再憑借“相似性”復(fù)制外在事物而成為一個(gè)人工的、任意的、約定俗成的符號(hào)物。人們賦予事物以符號(hào)標(biāo)記并非兩者具有某種相似性，符號(hào)僅僅是一種“表征”或者代表，僅僅只是作為區(qū)分事物的工具。剔除了相似性，文藝復(fù)興時(shí)期的三元性符號(hào)結(jié)構(gòu)被古典時(shí)期的二元性結(jié)構(gòu)符號(hào)所取代?！胺?hào)與其所指物的關(guān)系現(xiàn)在存在于這樣一個(gè)空間中，在其中不再有任何直接的形式把它們聯(lián)結(jié)在一起：把他們結(jié)合在一起的是知識(shí)內(nèi)部的一物的觀念與另一物的觀念之間建立起來的紐帶?！保?］85正如這一時(shí)期的貨幣，作為能指，其“表征”的已不是貨幣自身的價(jià)值，而是作為一個(gè)符號(hào)“表征”的貨幣自身價(jià)值之外的財(cái)富價(jià)值。能指與所指之間體現(xiàn)的不是相似性，而是某種同一 —— 差異性。就音樂中的情況來看，也是如此。比如自巴洛克時(shí)期得到廣泛發(fā)展的sonata（奏鳴曲），源自意大利文suonare，原意僅指“鳴響”。作為一種體裁的命名，它已經(jīng)拋棄了相似性這一中介的聯(lián)系，“能指”與“所指”直接聯(lián)系起來，能指與其所指（體裁樣式）沒有相似性關(guān)系，完全是一個(gè)人工的命名。這一命名能指與所指的這種二元性結(jié)構(gòu)對(duì)于古典主義時(shí)期的器樂音樂的發(fā)展有著巨大的意義，后面將會(huì)談到。

所謂二元對(duì)立模式，在以“相似”知識(shí)型為主導(dǎo)的文藝復(fù)興（甚至可以后退到更早的中世紀(jì)）時(shí)期是不可能得到真正發(fā)展的。當(dāng)人們迷戀于相似性，當(dāng)知識(shí)的結(jié)構(gòu)建立在“相似”知識(shí)型的基礎(chǔ)之上時(shí)，“對(duì)立”這一范疇則難以取得合法的主導(dǎo)性席位，即使偶爾可見，恐怕也只能在夾縫中悄悄地生長。而在古典時(shí)期，“表征”知識(shí)型本質(zhì)上體現(xiàn)的是一種同一 —— 差異性，相似性不再作為人們認(rèn)識(shí)世界的基本態(tài)度，相似性也不再成為組織知識(shí)的構(gòu)型方式，二元對(duì)立模式才有可能得到蓬勃的發(fā)展，因?yàn)槎獙?duì)立本身就意味著不同元素的差異與同一。

二、古典調(diào)性和聲的配置邏輯

福柯將17、18世紀(jì)整個(gè)界定為古典時(shí)期，包括了我們所說的巴羅克時(shí)期。這是因?yàn)樗枷胧飞铣３２⒉淮嬖谝粋€(gè)專門的巴羅克時(shí)期，所以?？聦土_克時(shí)期也歸入古典時(shí)期。他曾經(jīng)說：“在17世紀(jì)初，在被正確或錯(cuò)誤地稱作巴羅克的時(shí)期內(nèi)，思想不再在相似性要素中運(yùn)動(dòng)?！保?］67-68在福柯的分析中，塞萬提斯發(fā)表于1605的《堂吉訶德》是“相似”知識(shí)型向“表征”知識(shí)型轉(zhuǎn)化的過渡標(biāo)志，既標(biāo)志著“相似”知識(shí)型即將謝幕，也預(yù)示“表征”知識(shí)型行將登場。音樂中的情況也大致如此。巴羅克時(shí)期，正是和聲從調(diào)式和聲向調(diào)性和聲轉(zhuǎn)化的過渡時(shí)期，既殘留有文藝復(fù)興調(diào)式和聲的余韻，又昭告調(diào)性和聲的登基。既保留了“相似性”知識(shí)型的特征，又預(yù)示了“表征”知識(shí)型的登場。但最能體現(xiàn)“表征”知識(shí)型典型性的應(yīng)該是音樂史上的古典主義，因此，我們的論述集中于古典調(diào)性和聲。

1、同一 —— 差異性模式中的大小調(diào)主調(diào)音樂

巴赫的辭世，意味著統(tǒng)治西方長達(dá)數(shù)百年之久的復(fù)調(diào)音樂徹底衰落了，西方音樂迎來了主調(diào)音樂的高峰。而和聲也從復(fù)調(diào)調(diào)性和聲進(jìn)入主調(diào)調(diào)性和聲。從知識(shí)型的角度分析，體現(xiàn)“相似性”特點(diǎn)的復(fù)調(diào)音樂在古典主義時(shí)期的衰落幾乎就是必然的。巴赫的復(fù)調(diào)音樂中，大小調(diào)的調(diào)性和聲盡管已經(jīng)建立，但音樂的本質(zhì)卻仍然是對(duì)位性的，而如前所述，對(duì)位本質(zhì)上體現(xiàn)的是“相似”而不是差異。就在人們放棄了對(duì)“相似”性的迷戀轉(zhuǎn)而追求同一 —— 差異性時(shí)，建立在對(duì)位基礎(chǔ)上的復(fù)調(diào)音樂的徹底衰落就是理所當(dāng)然的了。

古典主義時(shí)期，主調(diào)音樂之所以取得統(tǒng)治性的地位，還與數(shù)字低音的被摒棄密切相關(guān)。巴羅克時(shí)期，歌劇的誕生以及數(shù)字低音的廣泛運(yùn)用有力地促進(jìn)了主調(diào)音樂的發(fā)展，但另一方面，對(duì)于真正的主調(diào)音樂而言，數(shù)字低音似乎又是一個(gè)障礙。這主要是因?yàn)樾陕暡颗c數(shù)字低音聲部仍然殘存有某種對(duì)位性，削弱了其作為基礎(chǔ)和聲低音的意義。數(shù)字低音控制下的主調(diào)音樂似乎總是披著一層對(duì)位的面紗，與復(fù)調(diào)音樂若即若離、欲棄又留，難以稱得上真正的主調(diào)音樂。隨著古典主義時(shí)期數(shù)字低音被放棄，殘存的對(duì)位因素徹底衰落了，和聲的低音明顯具有低音基礎(chǔ)的性質(zhì)，主調(diào)音樂的風(fēng)采真正顯現(xiàn)出來。主調(diào)織體是“表征”知識(shí)型的明確體現(xiàn)，主調(diào)織體的秩序建立不再如復(fù)調(diào)音樂那般憑借各聲部的橫向線條的“相似性”親密無間地纏繞在一起，而在差異中，在比較中，形成新的秩序序列：旋律與和聲明確地區(qū)分開來，并獲得了各自的身份及意義。所有這些，都明顯體現(xiàn)了“表征”知識(shí)型的同一 —— 差異性。

古典主義時(shí)期，三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)原則也更為明確和規(guī)范，除三和弦外，各種七和弦甚至九和弦基于不同的功能屬性得到了不同程度的運(yùn)用。以三度疊置為基本規(guī)范形成的多種不同的和弦結(jié)構(gòu)，從縱向和弦音響上體現(xiàn)了和聲的同一 —— 差異性模式。

2、自然音體系的配置邏輯

如前所述，古典主義時(shí)期的調(diào)性和聲與當(dāng)時(shí)的普通語法類似，走向了對(duì)橫向秩序的關(guān)注。如果說對(duì)位音樂主要考慮的是音與音的縱向關(guān)系，那么古典調(diào)性和聲則更為關(guān)注和聲的橫向序進(jìn)。與文藝復(fù)興時(shí)期調(diào)式和聲中的相似性原則不同，古典調(diào)性和聲基于差異性原則，所有的和弦結(jié)構(gòu)包括和弦外音憑借差異性聯(lián)系在一起，按照自身的功能屬性被條分縷析化，被安置在不同的區(qū)隔之中，并在不同層次上形成了等級(jí)性的分類學(xué)模式。最終被編碼化而形成明確的語法邏輯：T→S→D→T，這個(gè)公式構(gòu)成古典調(diào)性和聲的全部編碼原則，任何僭越都會(huì)被嚴(yán)格禁止。

根據(jù)當(dāng)時(shí)的實(shí)際使用情況，古典主義時(shí)期的和聲體系首先可以分為自然音體系與變音體系兩大系統(tǒng)。自然音體系下，按照同一 —— 差異性的分類模式，又可以分為正三和弦和副三和弦兩大子系統(tǒng)。而變音體系同樣也被進(jìn)一步條分縷析為離調(diào)性變音和聲、調(diào)式交替性變音和聲以及變和弦在內(nèi)的子系統(tǒng)。需要指出的是，所謂自然音體系與變音體系的劃分，只是一種理論上的劃分，在實(shí)際的應(yīng)用中，兩者并非作為兩個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)截然分割開，而總是相互滲透使用的。根據(jù)古典時(shí)期“表征”知識(shí)型的秩序比較原則，自然音體系顯然屬于簡單要素，變音體系則可歸為復(fù)雜要素，自然音和聲體系是基礎(chǔ)，而變音和聲體系則作為自然音和聲體系的擴(kuò)展和補(bǔ)充。

上述分類是在大小調(diào)調(diào)性和聲完全成熟的古典主義時(shí)期才在創(chuàng)作中得以確立的，是古典時(shí)期條分縷析、尋求差異、注重分類的“表征”知識(shí)型在和聲上的體現(xiàn)。在以“相似”知識(shí)型為主導(dǎo)的文藝復(fù)興時(shí)期，和弦之間的關(guān)系是均等、相似的，這一時(shí)期，是很難將和聲結(jié)構(gòu)建立在這種同一 —— 差異性模式上的。正是在這一時(shí)期“表征”知識(shí)型的構(gòu)型原則下，才將這些和弦賦予了不同的結(jié)構(gòu)意義。

Ⅰ級(jí)三和弦、Ⅳ三和弦、V級(jí)三和弦為所謂正三和弦，正三和弦構(gòu)成古典調(diào)性和聲最為重要的核心架構(gòu)，是古典調(diào)性和聲的基石，決定著音樂進(jìn)行的基本方向，在深層統(tǒng)治著古典主義時(shí)期音樂的秩序。而在T→S→D→T這一和聲語法序列中，D→T的行進(jìn)無疑是更為重要的要素：主和弦作為和聲的中心，它似乎是至高無上的君主，它的意志無往而不在，處處受到擁戴，它統(tǒng)攝著整個(gè)音樂的最終走向，屬和弦則是主和弦最有力的盟友，緊緊追隨并堅(jiān)定地支持主和弦。沒有屬和弦的支持，主和弦自身是難以成就自身的君主地位的。屬和弦之所以能夠強(qiáng)有力地?fù)泶髦骱拖遥且驗(yàn)槊恳淮螌俸拖业牡菆?，都是?duì)主和弦最為熱切的召喚。就此而言，屬和弦→主和弦的進(jìn)行是古典調(diào)性和聲的發(fā)動(dòng)機(jī)，而下屬和弦在T →S→D→T的編碼系列中，充當(dāng)前哨，起著導(dǎo)入屬和弦的作用。

依據(jù)與上述三個(gè)正三和弦的親緣關(guān)系，副三和弦從屬于正三和弦，起著正三和弦替代物的功能。Ⅱ級(jí)三和弦作為下屬和弦的替代物、Ⅵ級(jí)三和弦作為主和弦或下屬和弦的替代物、Ⅲ級(jí)三和弦作為屬和弦或主和弦的替代物，也分別在和聲的秩序格局中尋得了屬于自己的席位，同樣被歸入T→S→D→T的秩序鏈條中，服從這一最高秩序。特別值得一提的是，因?yàn)棰黾?jí)三和弦分別與主和弦及下屬和弦擁有兩個(gè)共同音，依據(jù)和聲進(jìn)行序列中的前后關(guān)系，它可以分別取代主和弦或下屬和弦，分別行使主或下屬的職能。如前所述，屬和弦具有強(qiáng)烈的對(duì)主和弦的召喚功能，在召喚的過程中，若主和弦暫時(shí)缺席導(dǎo)致召喚的落空，Ⅵ級(jí)三和弦便可以代替主和弦，形成Ⅴ（Ⅴ7）→Ⅵ的所謂阻礙進(jìn)行。如果將和聲的進(jìn)行比喻為一輛行進(jìn)中的汽車的話，那么阻礙進(jìn)行則好似給汽車加油，以便汽車獲得繼續(xù)前進(jìn)的動(dòng)力。而在Ⅵ→Ⅴ（Ⅴ7）的進(jìn)行中，Ⅵ級(jí)三和弦行使的是下屬功能的職能。

另外一些情形，在S→Ⅱ6→D的進(jìn)行中，Ⅱ6這時(shí)所起的作用已經(jīng)不是代替下屬和弦，而成為下屬與屬的連接因素；同樣，在T→Ⅵ→S的進(jìn)行中，因?yàn)槿狈γ鞔_的功能性，Ⅵ成為中間因素。這兩種情況下，Ⅱ6、Ⅵ均是連接性的、非骨干性的非結(jié)構(gòu)因素。

Ⅱ級(jí)七和弦、屬七和弦、導(dǎo)七和弦同樣也被劃歸T→S→D→T的邏輯框架中，分別起著下屬、屬功能的作用，在古典調(diào)性和聲的序進(jìn)中，它們是不協(xié)和的因素，在和聲的權(quán)力場域中，它們是被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。

除以上所述外，作為重要的和聲語匯的終止式在古典主義時(shí)期得到了新的發(fā)展，這一時(shí)期一個(gè)重要的終止形態(tài)被廣泛運(yùn)用，那就是終止四六和弦。終止四六和弦在巴赫、亨德爾的作品中已時(shí)有所見，在古典主義時(shí)期其運(yùn)用則更為規(guī)范化了，成為古典主義時(shí)期一種典范的結(jié)構(gòu)形式。表面上看，終止四六和弦似乎只是主和弦簡單的第二轉(zhuǎn)位形式，但實(shí)際上已不是一個(gè)普通的過渡和弦，而具有重要的結(jié)構(gòu)意義。它本身蘊(yùn)含有復(fù)功能的意味，以屬功能占優(yōu)勢，兼及一定主功能。終止四六和弦有著明確的指向性，一方面延遲了屬功能及主功能的出現(xiàn)，成為和聲進(jìn)行的延長因素，另一方面，它具有對(duì)屬和弦的呼喚功能，終止四六和弦的出現(xiàn)意味著屬和弦即將登場，也宣告著樂句或者樂段、樂曲即將結(jié)束。

古典主義時(shí)期的協(xié)奏曲中，終止四六和弦還經(jīng)常起著導(dǎo)入華彩樂段的作用，在一個(gè)延長的終止四六和弦之后，進(jìn)入獨(dú)奏樂器的華彩樂段，預(yù)示著作品的尾聲即將到來。由此可以看出終止六和弦的運(yùn)用，還具有曲式上的意義：預(yù)示著曲式上的某種趨向。終止四六和弦在古典主義時(shí)期的廣泛運(yùn)用，使得樂句甚至段落的格柵更為清晰和明確，具有重要的句法及段落意義，這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)了“表征”知識(shí)型條分縷析、追求清晰明確的構(gòu)型原則。［9］

當(dāng)然，在這里難以窮盡古典主義時(shí)期所有的和聲序進(jìn)，以上所述只是為了說明，在古典調(diào)性和聲里，各和弦已不再散漫無章、自由自在，而各有其位置及功能上的歸屬，各和弦如何被導(dǎo)入、如何繼續(xù)行進(jìn)都被嚴(yán)格限定，形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬛刃蚝统墒斓暮吐曇?guī)范。在古典調(diào)性和聲的體系中，和弦個(gè)體本身并不具有獨(dú)立的意義，只有將其納入調(diào)性整體的框架這一等級(jí)序列中，各和弦服從于T→S→D→T這一更普遍、更抽象的體系范疇和編碼原則中，并井然有序地被置放于不同的表格秩序之中，和弦個(gè)體才能獲得具體的意義。這正是這一時(shí)期受“表征”知識(shí)型控制的知識(shí)話語的普遍特點(diǎn)。

3、半音體系的配置邏輯

依照古典“表征”知識(shí)型的分類原則，如果說古典主義時(shí)期調(diào)性和聲中的自然音體系屬于簡單要素，那么變音體系則可歸為復(fù)雜要素。如果說自然音和聲系統(tǒng)屬于和聲語法的主干的話，那么變音和聲系統(tǒng)則可以比喻為旁支。自然音和聲體系固然重要，但僅靠幾個(gè)自然音和弦難免失之于干巴和貧乏，是難以獲得音樂的豐富性的，正如光靠幾個(gè)主干難以長成參天大樹，要想枝繁葉茂，茂密的旁支同樣不可或缺。半音和聲正好充當(dāng)了旁支的角色。在古典調(diào)性和聲的語法中，對(duì)于自然音和聲這一主干而言，變音和聲這一旁支是輔助的，它相對(duì)低調(diào)，不會(huì)過分張揚(yáng)，更不會(huì)威脅到主干的支柱性地位，而是會(huì)盡力地輔佐自然音和聲。如前所述，古典主義時(shí)期的變音體系包括離調(diào)產(chǎn)生的變音和聲、調(diào)式交替式產(chǎn)生的變音和聲以及變和弦?guī)淼淖円艉吐暤取?/p>

離調(diào)變音和聲：巴羅克中晚期大小調(diào)調(diào)性和聲基本建立，離調(diào)便已初露頭角，古典主義時(shí)期，離調(diào)手法則更為普遍。幾乎所有的自然音大、小三和弦均可以充當(dāng)離調(diào)進(jìn)行中的臨時(shí)主和弦，使得更多的變音被引入到一個(gè)調(diào)的范圍之內(nèi)，從而形成聲部進(jìn)行中更多的半音進(jìn)行。離調(diào)本身仍然要遵循D→T這一調(diào)性和聲的最高秩序原則，只是這里的T僅僅具有臨時(shí)主和弦的意義。離調(diào)造成強(qiáng)化臨時(shí)主和弦的印象，形成和聲鏈條上暫時(shí)的偏離，似乎要脫離主和弦這一真正中心的羈絆，但這一偏離畢竟只是輕微的，由于臨時(shí)主和弦仍然受到調(diào)性主和弦的強(qiáng)大控制，在和聲的權(quán)力場域中，離調(diào)仍然是規(guī)訓(xùn)的手段。

由于離調(diào)而被塑造的一個(gè)被稱之為增六和弦的和弦結(jié)構(gòu)，在這一時(shí)期的變音體系中，也獲得了相當(dāng)?shù)臋?quán)力份額。其命名在于小調(diào)或和聲大調(diào)中的重屬和弦中，Ⅵ級(jí)與#Ⅳ級(jí)（重屬和弦的導(dǎo)音）構(gòu)成的增六度，由于這個(gè)增六度反向小二度級(jí)進(jìn)便進(jìn)入由屬音形成的八度，因而在趨向于屬功能的動(dòng)能方面，它比常規(guī)重屬和弦更為積極，也更有優(yōu)勢。因而在古典主義時(shí)期，增六和弦往往直接進(jìn)入屬和弦或通過終止四六和弦（終止四六和弦里頭剛巧包含八度關(guān)系的屬音程）進(jìn)入屬和弦。

譜例1. 貝多芬第八鋼琴奏鳴曲（Op13），第三樂章，第44——47小節(jié)

有意思的是，古典主義時(shí)期，很多情況下重屬和弦并不投靠屬三和弦，而是多進(jìn)行到并不具有臨時(shí)主和弦意義且不協(xié)和的屬七和弦，而眾所周知，屬七和弦乃是對(duì)主和弦最堅(jiān)定的支持者。因而從根本上說，重屬到屬七的和聲進(jìn)行并非真正意義上的離調(diào)，而是對(duì)主和弦的有力支持，是調(diào)性中心和弦的權(quán)力意志的高度強(qiáng)化。

在離調(diào)過程中，面對(duì)副屬和弦的召喚，如果期待的臨時(shí)主和弦悻然爽約，闖入的卻是不期而至的建立在臨時(shí)主音上的另一個(gè)副屬和弦，并且，按照這種邏輯繼續(xù)進(jìn)行，各種不同的副屬和弦的連接構(gòu)成連續(xù)的意外進(jìn)行，這便是所謂連鎖進(jìn)行，它滋生了由連鎖進(jìn)行導(dǎo)致的半音和聲。

譜例2. 莫扎特第41交響曲（K551），第二樂章，第80-81小節(jié)

如果說調(diào)性和聲總體而言體現(xiàn)了某種向心力的掌控的話，那么連鎖進(jìn)行則是十足的離心行為，通過連鎖進(jìn)行，調(diào)性被暫時(shí)遮蔽，音樂暫時(shí)陷入無中心的動(dòng)蕩之中。我們知道，動(dòng)蕩常常與規(guī)訓(xùn)相對(duì)立，而與野性、狂放相關(guān)聯(lián)。古典主義時(shí)期，在樂曲展開部常常用到的特別是本身并不協(xié)和的七和弦的連鎖進(jìn)行，脫離了調(diào)性中心的規(guī)訓(xùn)，獲得了一種野性、狂放的力量，這種力量為音樂的展開塑造了另一種秩序。

當(dāng)然，連鎖進(jìn)行并非完全就是雜亂無章的任意而為，古典主義時(shí)期，連鎖進(jìn)行常常仰賴根音的上四、下五度進(jìn)行，而根音的上四度（或下五度）進(jìn)行是最為典型的功能語匯，就此而言，從根音關(guān)系而言，此種連鎖進(jìn)行依然未脫離功能邏輯的藩籬。

調(diào)式交替變音：古典主義時(shí)期主要立足于同主音調(diào)式交替①同主音的大小調(diào)交替，是指以大調(diào)為主體，引入了同主音小調(diào)的主、屬以及下屬功能族的和聲，使得同主音小調(diào)的和聲滲透進(jìn)大調(diào)。而同主音的小大調(diào)交替則正好相反，是以小調(diào)為主體，引入同主音大調(diào)的主、屬以及下屬功能族和聲，使得同主音大調(diào)的和聲滲透進(jìn)入小調(diào)。。同主音調(diào)式交替，因彼此的調(diào)式中心音同一，從和聲上說并不構(gòu)成功能的變化。如果說離調(diào)性變音和聲意味著和聲功能的延伸，那么在古典調(diào)性和聲的權(quán)力場域中，調(diào)式交替變音和聲則更多體現(xiàn)的不是權(quán)力的爭奪，由于大調(diào)與小調(diào)和聲在色彩上的相距甚遠(yuǎn)，因而意味著色彩的點(diǎn)綴。談到調(diào)式交替，在大調(diào)和聲中，常常直接引入同主音小調(diào)Ⅵ級(jí)和弦，也就是大調(diào)的bⅥ級(jí)上的大三和弦，bⅥ級(jí)和bⅢ級(jí)音就此悄悄滲入進(jìn)來了，導(dǎo)致某種偏離，而這種偏離也是暫時(shí)的，總體上仍受主要調(diào)式中心的規(guī)訓(xùn)?？纯催@樣一個(gè)進(jìn)行：V→bⅥ，在屬和聲的強(qiáng)力召喚中，主和弦偏偏爽約了，不速之客bⅥ大三和弦卻不期而至。一方面對(duì)主和弦的期待落空了，另一方面，這個(gè)不期而至的bⅥ級(jí)大三和弦點(diǎn)綴在大調(diào)的和聲語法秩序中，因?yàn)橛袃蓚€(gè)變音的存在，在調(diào)式音的環(huán)繞下，它似乎是個(gè)外來客，來展示自己不一樣的音響風(fēng)情。

在交替大小調(diào)中，bⅥ級(jí)和弦常常作為轉(zhuǎn)調(diào)的中間力量而獲得了脫離調(diào)中心的某種逃逸性力量，借助于bⅥ級(jí)和弦強(qiáng)有力的逃逸性力量，它可以暢快地把調(diào)性引入相差三個(gè)、四個(gè)、五個(gè)調(diào)號(hào)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)上去。

譜例3：莫扎特第39交響曲（K543）［10］

從上面譜例可以看到，在F大調(diào)的基礎(chǔ)上，引入了其bⅥ級(jí)大和弦，它同時(shí)也是bD大調(diào)的主和弦，從而使調(diào)性短暫地進(jìn)入與F大調(diào)相差四個(gè)調(diào)號(hào)的bD大調(diào)，隨后譜例第三小節(jié)作為bD大調(diào)的重屬導(dǎo)七和弦（還原E等音為bF），同時(shí)作為ba小調(diào)的導(dǎo)七和弦，很方便地解決至ba小調(diào)主和弦。

變和弦變音和聲：關(guān)于變和弦的變音和聲，由于屬變和弦、下屬變和弦在古典主義時(shí)期并不是十分典型，這里僅舉在古典調(diào)性和聲中被廣泛使用的那不勒斯和弦為例加以討論。在古典調(diào)性和聲的語法邏輯中，那波勒斯六和弦也具有鮮明的個(gè)性。一般認(rèn)為那不勒斯和弦與弗里吉亞調(diào)式有淵源關(guān)系②那不勒斯六和弦為建立在調(diào)式音階的bⅡ級(jí)上的大三和弦的第一轉(zhuǎn)位，其bⅡ級(jí)音與主音形成小二度關(guān)系，而弗里幾亞調(diào)式中，最重要的特性音程就是調(diào)式音階Ⅰ、Ⅱ的小二度關(guān)系，所以一般認(rèn)為這個(gè)和弦與弗里幾亞調(diào)式有著淵源關(guān)系。談到它的命名，據(jù)伊·杜波夫斯基等合著的《和聲學(xué)教程》（陳敏譯）指出：“18世紀(jì)意大利那不勒斯歌劇學(xué)派的作曲家（斯卡拉蒂、斯特拉代拉等）首先把這個(gè)和弦作為小調(diào)（弗里吉亞）的和聲“。［11］419，最初多用在和聲小調(diào)中，后來也被大調(diào)招入麾下。那不勒斯和弦在斯卡拉蒂、巴赫那里便已經(jīng)偶露崢嶸，而在古典主義時(shí)期則運(yùn)用得更為廣泛。那不勒斯和弦除了特色鮮明的音響個(gè)性外，也具有很強(qiáng)的逃逸性力量。由于那波勒斯和弦總是表現(xiàn)出大三和弦的面貌，因而在轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)中，任何一個(gè)前調(diào)的大三和弦，都可以將其作為某一新調(diào)的那不勒斯和弦，這個(gè)和弦的根音下方小二度即是新調(diào)的主音。或者，前調(diào)的那不勒斯和弦可以作為新調(diào)的某一大三和弦。由此，通過那不勒斯和弦之后，親緣關(guān)系或近或遠(yuǎn)的調(diào)之間便獲得了一個(gè)來去自由、順暢麻利的轉(zhuǎn)換通道。①通過那不勒斯和弦轉(zhuǎn)調(diào)，小調(diào)可以實(shí)現(xiàn)調(diào)號(hào)相差一、二、三個(gè)的轉(zhuǎn)調(diào)，而大調(diào)可以實(shí)現(xiàn)調(diào)號(hào)相差四、五、六個(gè)的轉(zhuǎn)調(diào)，參見伊·杜波夫斯基等合著的《和聲學(xué)教程》（陳敏譯）。［11］491-493

譜例4.貝多芬第14鋼琴奏鳴曲（op.27 Nr.2），第一樂章，第10——18小節(jié)

由上述譜例可以看出，第二小節(jié)的C大調(diào)主和弦作為b小調(diào)的那不勒斯和弦，經(jīng)過導(dǎo)七和弦、屬七和弦很順暢地轉(zhuǎn)入了b小調(diào)。

4、和弦外音的配置邏輯與平行五、八度的禁律

古典調(diào)性和聲的語法邏輯中，和弦外音也是不可或缺的因素。與這一時(shí)期“表征”知識(shí)型的分類學(xué)模式相適應(yīng)，和弦外音是相對(duì)于和弦音而言的，沒有和弦音，也就無所謂和弦外音。和弦外音是歷史的產(chǎn)物，在“相似”知識(shí)型控制下的中世紀(jì)音程性和聲以及文藝復(fù)興調(diào)式和聲里，盡管不協(xié)和音需要解決到協(xié)和音，需要被規(guī)訓(xùn)，但由于和弦思維尚未形成，尚沒有和弦音與和弦外音的分野。而巴羅克早期，調(diào)性和聲的思維已經(jīng)基本建立，和弦外音也得到了一定的應(yīng)用，但由于和弦外音常常并不規(guī)范地解決到和弦音，因而和弦外音與和弦結(jié)構(gòu)并不形成有機(jī)關(guān)聯(lián)，在和聲語法的總體性上，二者缺乏同一性。古典主義時(shí)期，和弦外音與和弦音一方面保持著差異性，它不屬于和弦的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，區(qū)分于和弦音。另一方面，和弦外音并不能單單靠自身確證自己的意義，其存在的合法性依據(jù)必須依賴于總體和聲的語法邏輯，它與和弦音構(gòu)成一個(gè)同一的整體，服從于統(tǒng)一的運(yùn)作邏輯。更準(zhǔn)確地說，和弦外音的意義的獲得必須依賴于和弦音，它必須被嚴(yán)格、規(guī)范地加以規(guī)訓(xùn)。它置身功能性之外，是古典調(diào)性和聲的非功能因素，卻不能脫離和聲功能的控制，時(shí)時(shí)與功能發(fā)生聯(lián)系。與和弦結(jié)構(gòu)不同，古典調(diào)性和聲的和弦外音很有自知之明，它基本不出現(xiàn)在重要的結(jié)構(gòu)位置，和弦外音是不協(xié)和的，但它卻盡量削弱其不協(xié)和性，除倚音外，和弦外音盡量少地與和弦音產(chǎn)生直接的碰撞，以避免產(chǎn)生過于突兀的尖銳音響。和弦外音往往保持低調(diào)而不事張揚(yáng)，比如，經(jīng)過性的和弦外音、輔助性的和弦外音一般都處在相對(duì)不那么重要的弱位置，被和弦音所纏繞，生長在和弦音的縫隙之間，持續(xù)的時(shí)間也不會(huì)太長，轉(zhuǎn)瞬即逝，以免喧賓奪主。再如先現(xiàn)音，通常是不協(xié)和的，但它卻很注意不讓這種不協(xié)和太過尖銳，它往往低調(diào)地潛伏在不那么重要的弱拍或弱位置上，通過時(shí)間上的交錯(cuò)避免在縱向上與其它聲部的音發(fā)生直接的沖撞，隨著下個(gè)和弦的到來，這個(gè)先現(xiàn)音很快就會(huì)被轉(zhuǎn)化為和弦結(jié)構(gòu)音。延留音倒是通常處于強(qiáng)拍或強(qiáng)位置上，但由于延留音源自和弦音的延續(xù)，在成為和弦外音之前它是正宗的和弦結(jié)構(gòu)音，是生長在和弦結(jié)構(gòu)之中的，只是在和弦的轉(zhuǎn)換過程中，它沒有及時(shí)更新到新和弦的結(jié)構(gòu)音，被滯留了，與新的和弦產(chǎn)生了抵牾。也就是說，延留音作為和弦外音是有準(zhǔn)備的，所以它的出場并不顯得突兀。當(dāng)它小心翼翼地通過聲部進(jìn)行解決到新和弦的結(jié)構(gòu)音的時(shí)候，它才完成了自身被引入、相抵牾、被規(guī)訓(xùn)的旅程。在古典調(diào)性和聲的語法邏輯中，它給功能和聲帶來了一些非功能性的力量，但它仍然恪守自己的本位，不會(huì)喧賓奪主，接受自己被規(guī)訓(xùn)的命運(yùn)。

在此基礎(chǔ)上，各和弦外音都取得各自不同的樣式形態(tài)，作為和聲中非功能性、非結(jié)構(gòu)性的因素，它們依附于和弦音并解決到和弦結(jié)構(gòu)，在與和弦結(jié)構(gòu)的對(duì)比中獲得其意義，因而與和弦結(jié)構(gòu)音形成了既有差異，又彼此同一的和聲整體。

另外，在古典主義時(shí)期的和聲中，平行五、八度被嚴(yán)格禁止（事實(shí)上自文藝復(fù)興調(diào)式和聲起就已很少運(yùn)用），這來自于這一時(shí)期人們對(duì)豐滿且具有沖撞性的和聲音響的尋求，同時(shí)也與這一時(shí)期的“表征”知識(shí)型相適應(yīng)，在“表征”知識(shí)型的控制下，知識(shí)的結(jié)構(gòu)原則立足于同一 —— 差異模式，而平行五、八度的缺乏變化、從協(xié)和到協(xié)和的相似性音響，顯然不符合“表征”知識(shí)型的構(gòu)型原則。古典主義時(shí)期，成熟的和聲規(guī)范追求的是穩(wěn)定與不穩(wěn)定、協(xié)和與不協(xié)和的對(duì)比，所以我們看到不協(xié)和的和弦最終要解決到協(xié)和的和弦，不穩(wěn)定的和弦最終要進(jìn)行到穩(wěn)定的和弦，只有在協(xié)和與不協(xié)和、穩(wěn)定與不穩(wěn)定的對(duì)比中，單個(gè)的和弦才能獲得自身的意義，這種情況下，平行五、八度的被摒棄，成為了和聲進(jìn)行中的禁忌，幾乎就是理所當(dāng)然的事情。

5、 古典奏鳴曲的調(diào)性配置邏輯

如果說以上所述集中于句法意義上的秩序建構(gòu)的話，那么句法的進(jìn)一步發(fā)展便形成了曲式秩序的建構(gòu)，而這必然涉及到調(diào)性布局，調(diào)性布局是和聲在更高層次的秩序建構(gòu)的體現(xiàn)。

古典調(diào)性和聲的調(diào)性布局與器樂的發(fā)展密切相關(guān)。

巴羅克中晚期，器樂就已經(jīng)蓬勃發(fā)展，擺脫了早期附屬于聲樂的局面，而古典主義時(shí)期器樂則更為繁盛，成為這一時(shí)期最重要的音樂形式。從知識(shí)型的角度看，這是古典主義時(shí)期“表征”知識(shí)型原則的體現(xiàn)。在中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期，音樂的主體是聲樂，它體現(xiàn)著某種“相似性”原則。在聲樂里，樂音總是與詞相混雜，因而難以獲得獨(dú)立的意義，樂音的意義附屬于具體的詞義，需要借助具體的語詞去解釋、去理解。巴羅克中晚期及古典主義時(shí)期，隨著獨(dú)立的器樂形式的發(fā)展，音樂終于擺脫了對(duì)詞的依賴，作為能指的樂音符號(hào)與作為所指的詞分離了，不再與詞憑借相似性聯(lián)系在一起，樂音回歸樂音自身，為自身而表達(dá)，獲得了獨(dú)立的表現(xiàn)意義。這正是古典主義時(shí)期“表征”知識(shí)型原則的體現(xiàn)。就此意義而言，本文同意有學(xué)者的看法：“從文藝復(fù)興知識(shí)型向古典知識(shí)型轉(zhuǎn)變的一個(gè)極為重要方面就是17——18世紀(jì)聲樂向器樂的轉(zhuǎn)移?！保?］94當(dāng)樂音與語詞分離后，樂音自身便獲得了更大的自由，由此可見，作為純音樂的器樂在古典主義時(shí)期獲得充分的發(fā)展不是偶然的。與聲樂比起來器樂因?yàn)橐粲蚋鼮閷拸V、演奏更為靈活便捷，織體、節(jié)奏、音型上更容易形成復(fù)雜、多樣化的形態(tài)，從而在發(fā)展和聲上具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。因此，古典主義時(shí)期，器樂的興盛為和聲的發(fā)展提供了一個(gè)寬闊的平臺(tái)，而和聲的發(fā)展極大地豐富、發(fā)展了器樂。

特別重要的是，古典主義時(shí)期奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)的形成以及廣泛運(yùn)用，在西方音樂史上具有里程碑式的意義。和聲的布局對(duì)于形成奏鳴曲式的構(gòu)型原則起到了至關(guān)重要的作用。奏鳴曲式也遵循了“表征”知識(shí)型的同一 ——差異性構(gòu)型原則，在差異、區(qū)分和比較中，各要素被條分縷析地加以組織，井然有序的表格式秩序被建立。

在古典主義時(shí)期奏鳴曲式的呈示部中，最典型的調(diào)性布局是主部與副部在調(diào)性上的明確區(qū)分，通常的情形是，副部主題建立在主部主題的屬調(diào)上，或當(dāng)主調(diào)為小調(diào)時(shí)，副部主題建立在其平行大調(diào)上。正是因?yàn)檎{(diào)性的對(duì)比，才使主、副部之間既表現(xiàn)出差異性，又具有同一性，并被統(tǒng)一在呈示部里，形成二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)模式。

從總體結(jié)構(gòu)上看，與“表征”知識(shí)型相適應(yīng)，古典主義時(shí)期，奏鳴曲式展開部的秩序建構(gòu)也是建立在與呈示部相區(qū)分、相比較的差異性原則之上，呈示部與展開部形成穩(wěn)定與不穩(wěn)定、清晰與迷亂的雙級(jí)結(jié)構(gòu)，展開部本質(zhì)上是對(duì)呈示部的否定。展開部的調(diào)性布局非常多樣化，但其中很重要的一個(gè)原則就是偏離與回歸：所謂偏離，是指展開部中的和聲力圖脫離呈示部的束縛，轉(zhuǎn)往呈示部中未曾出現(xiàn)的主調(diào)性的下屬調(diào)方向，經(jīng)過充分的調(diào)性動(dòng)蕩、游移，以此與呈示部相抗衡。循著這樣一個(gè)方向，展開部的調(diào)性與主調(diào)性漸行漸遠(yuǎn)。所謂回歸，則是指展開部在即將步入再現(xiàn)部之前逐漸向?qū)僬{(diào)靠攏，為再現(xiàn)部順利回歸主調(diào)提供調(diào)性上的準(zhǔn)備和支持①以上僅抽象地概括了古典奏鳴曲式展開部中的調(diào)性布局原則，具體的布局規(guī)律參見楊儒懷教授《音樂的分析與創(chuàng)作》（上冊）。展開部的調(diào)性布局原則包括四五度調(diào)性關(guān)系、二三度調(diào)性關(guān)系、二三與四五度交替性的調(diào)性關(guān)系以及某種集中對(duì)稱調(diào)性關(guān)系進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)。［12］。

如果將奏鳴曲式比喻為一場旅行的話，那么展開部則是其中最為顛沛流離、歷經(jīng)坎坷的一段行程，經(jīng)過了這段動(dòng)蕩不安的行程，奏鳴曲式最后將回到原點(diǎn) —— 再現(xiàn)部。與展開部不同的是，再現(xiàn)部復(fù)歸清晰和穩(wěn)定，這是一種失而復(fù)得的穩(wěn)定。同時(shí)，與呈示部相比，再現(xiàn)部又不是原樣的回復(fù)，明顯有了規(guī)訓(xùn)的意味 —— 與呈示部相比，再現(xiàn)部中副部主題的調(diào)性也向主部主題的調(diào)性附合、靠攏，從調(diào)性來看，在再現(xiàn)部，主、副部主題合一了，主調(diào)性強(qiáng)大的規(guī)訓(xùn)力量顯而易見。由此可以看出，通過和聲的力量，古典主義時(shí)期奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的三個(gè)部分：呈示部、展開部、再現(xiàn)部形成特色鮮明，又高度統(tǒng)一的奏鳴曲式框架。

總而言之，在古典調(diào)性和聲的整體架構(gòu)中，可以看到這一時(shí)期人們對(duì)分類和等級(jí)秩序的迷戀，音與音之間、和弦與和弦之間已經(jīng)擺脫了彼此均等、相似的無差別性，各個(gè)不同的和弦結(jié)構(gòu)、各具特色的和聲進(jìn)行，都受“表征”知識(shí)型的控制，被加以區(qū)分和分類，被置放于嚴(yán)格的秩序格柵中，形成嚴(yán)格規(guī)范的和聲進(jìn)行，構(gòu)成有中心的等級(jí)模式。這種等級(jí)式的分類方式，與同時(shí)期的生物學(xué)所確立的“界、門、綱、屬、種”的分類模式何其相似，而橫向的秩序模式，又與當(dāng)時(shí)的普通語法如出一轍！

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（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

［中圖分類號(hào)］J601；J604；J 614

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1008-9667（2016）01-0062-10

收稿日期：2015-09-09

作者簡介：何寬釗（1969— ），湖北孝感人。文學(xué)博士，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：音樂美學(xué)。