任悅

“一種突如其來的靜止”

一張敘利亞難民穿越塞爾維亞邊境前往匈牙利的照片成為今年荷賽的年度照片，攝影師既不是匈牙利人，也不是敘利亞人，這使得他可以不必那么艱難就站在一個(gè)政治正確的立場(chǎng)上，以一個(gè)旁觀者的身份拍照。照片有一個(gè)標(biāo)題：《新生活的希望》，這大概就是那個(gè)穿越鐵絲網(wǎng)遞過來的孩子所表達(dá)的隱喻。所有的意思也都在這兒了，復(fù)雜的難民問題被轉(zhuǎn)換成一幀圖像，有著黑暗的調(diào)子和粗糙的顆粒。

其實(shí)在攝影師個(gè)人網(wǎng)站可以看到更多照片，那里有完整的故事，配有長篇文字，但不知是講故事的需要，還是別的原因，其中竟沒有這張大獎(jiǎng)?wù)掌?/p>

不管怎樣，這張照片因?yàn)楂@獎(jiǎng)，被孤立了出來。

打開這一年的獲獎(jiǎng)作品集，首先就會(huì)看到這張照片。但隨著時(shí)間的增加，人們恐怕會(huì)對(duì)其所關(guān)聯(lián)事件的記憶越來越淡，這張照片也就因此會(huì)越來越孤立。

2011年，當(dāng)荷賽評(píng)委會(huì)將阿富汗被割鼻的少女愛莎（Aisha）的照片選作年度照片的時(shí)候，他們希望若干年后，一旦提到“那個(gè)”女孩，就應(yīng)該包括“這個(gè)”女孩：她們是在村莊道路上奔跑的越南女孩，衣服被燃燒彈帶來的火苗燒盡，疼痛讓她們呼喊；她們是美國《國家地理》雜志攝影師史蒂夫·麥凱瑞（Steve McCurry）鏡頭中的阿富汗少女，眼睛里充滿了驚恐，被視作20世紀(jì)80年代阿富汗的沖突和世界各地的難民局勢(shì)的象征；對(duì)于中國的讀者，她們甚至還是貧困山區(qū)里那個(gè)渴望求學(xué)的女孩，我們都叫她“大眼睛的小女孩”。

很顯然，荷賽的評(píng)委希望這張照片成為一個(gè)圖像符號(hào)，表征所有承受苦難的人。但是，愛莎照片最初的出現(xiàn)，卻是在一個(gè)充滿意圖的語境，甚至可以說，她的形象就是一個(gè)論據(jù)。此照片首次發(fā)表在《時(shí)代》周刊，是這一期雜志的封面，愛莎因反抗家暴而出逃，被塔利班丈夫殘忍地割去耳朵和鼻子。但報(bào)道著力書寫的并非愛莎一個(gè)女性的命運(yùn)，文章名為《阿富汗女性和塔利班的回歸》，其中的因果關(guān)系很明顯——由于阿富汗政府意圖實(shí)現(xiàn)所謂的和解計(jì)劃，女性的權(quán)利受到侵害。不過，另一重因果關(guān)系也在這里顯現(xiàn)，在雜志封面上，照片旁邊還有這樣一個(gè)標(biāo)題：“假如我們離開阿富汗會(huì)發(fā)生什么？”這里的我們指的是美國軍隊(duì)，2011年6月奧巴馬宣布阿富汗撤軍計(jì)劃，該文章似乎是對(duì)這一政策的質(zhì)疑，被殘害的愛莎則是這一提問隱含的回答。

但是，當(dāng)愛莎成為荷賽的年度照片，這些語境卻都隱去，剩下的是她微微側(cè)過來的面孔，望向觀者的目光，裹在頭上的沙麗，這一切都讓她成為一個(gè)相當(dāng)適合的封面女郎，她不但是《時(shí)代》的封面，也成了荷賽這一年獲獎(jiǎng)作品集的封面。

荷賽的獲獎(jiǎng)作品，對(duì)于大多數(shù)讀者來說都是熟悉而又陌生。它們雖謂之新聞，卻又從新聞事件中被孤立出來。這種孤立，又仿佛是一種突如其來的靜止，這種靜止會(huì)讓人心生困惑，現(xiàn)在再看這些照片有什么意義呢？

苦難之美，攝影師的戰(zhàn)利品

荷賽自創(chuàng)辦以來，一直都作為新聞攝影專業(yè)主要的推手出現(xiàn)，這比賽是光榮榜，也仿佛陳列柜，陳列著這一年最好的新聞?wù)掌５@種業(yè)內(nèi)的嘉獎(jiǎng)隨著荷賽影響力的增加，卻也同時(shí)引發(fā)一些反對(duì)意見，在一些人看來，這陳列柜里放著的不過是報(bào)道攝影師們殘忍掠奪而來的“戰(zhàn)利品”。

20世紀(jì)，荷賽獲獎(jiǎng)作品對(duì)于普通讀者來說還頗有一些看頭，因?yàn)樾畔⒘魍ǖ南拗疲簧僬掌瑢?duì)讀者來說還算是個(gè)新聞。然而，于當(dāng)下那些在一場(chǎng)又一場(chǎng)24小時(shí)現(xiàn)場(chǎng)直播的新聞事件的“轟炸”中度日的觀者而言，記憶被充斥被洗刷然后再度充斥，這些照片很難謂之新。攝影技術(shù)的日益大眾化催生了更為發(fā)達(dá)的視覺文化，讀者面對(duì)這些精美照片的視覺驚訝感逐漸消失，并反而對(duì)“精美”產(chǎn)生了質(zhì)疑。

為什么要把災(zāi)難拍得那么美？

但說實(shí)話，很少有人能夠承受災(zāi)難與戰(zhàn)爭本身的殘酷。蘇珊·桑塔格在《關(guān)于他人的痛苦》中提及一本畫冊(cè)，由恩斯特·弗里德里希（Ernst Friedrich）編輯的《反戰(zhàn)之戰(zhàn)》（War Against War），書中的照片來自德國軍事和醫(yī)療檔案，任何一位翻開這本書的讀者都會(huì)將視線避開，其中“戰(zhàn)爭的面相”一章，更是血肉模糊的士兵面孔的直接展露。這些不加任何修飾的恐怖的照片是事實(shí)最為直接的證據(jù)，但我們卻很難在大眾媒介里讀到它們，即使放在檔案柜里，也很可能被深藏。據(jù)說在第二次大戰(zhàn)中，美國五角大樓就有這樣一個(gè)名曰“恐怖室”的秘密文件柜，其中皆是這種未能通過審查的戰(zhàn)爭的慘狀。

對(duì)恐怖場(chǎng)景的避諱，對(duì)之的審查，這種看還是不看的兩難境地，也就同樣擺在了攝影記者面前，為了更為體面地進(jìn)行大眾傳播，他們不得不在恐怖中加入一些修辭：對(duì)尸體巧妙的遮蔽，光線與影子，婉約的比喻。

羅蘭·巴特曾對(duì)這種修飾頗為不滿，在巴黎一次攝影展中，他說其中看到的只有攝影師的在場(chǎng)，他們所采用的構(gòu)圖策略以及“藝術(shù)化”的表達(dá)，反而讓讀者將關(guān)注點(diǎn)從造成戰(zhàn)爭的原因和帶來的后果的反思中轉(zhuǎn)移。對(duì)災(zāi)難的觀看成了對(duì)圖像的賞析。無論是桑塔格的《關(guān)于他人的痛苦》，還是約翰·伯格的《痛苦的照片》，其中也都有這樣的觀點(diǎn)。

幾十年前知識(shí)分子的反思，如今已經(jīng)成為一種更為普遍的論調(diào)。2013年荷賽的年度照片加沙葬禮就引發(fā)了一場(chǎng)爭議，獲獎(jiǎng)?wù)掌纳{(diào)較之其在報(bào)紙上發(fā)表時(shí)的色調(diào)有了一定的改變，顏色變得晦暗，似乎充滿一種悲愴的情緒。一些讀者認(rèn)為這不真實(shí)，一些讀者認(rèn)為這蘊(yùn)含一種比喻，而荷賽主辦方則認(rèn)為這種調(diào)整仍然在允許范圍之內(nèi)。由于這些爭辯大都停留在關(guān)于“真實(shí)”的吵吵鬧鬧，最終也都不歡而散。我在這里想要提出兩個(gè)問題：我們真的想要看到真實(shí)嗎？那被炸掉一半臉的臉孔；我們真的要把一張新聞?wù)掌兂梢环鶐в斜扔餍再|(zhì)的畫作嗎？這樣做又是為了什么？

對(duì)于前面的問題，恐怕讀者們已經(jīng)用閉上眼睛扭過頭去的方式做出了回答，而對(duì)于后者，我發(fā)現(xiàn)，攝影記者對(duì)之的態(tài)度頗為含混。他們有些人似乎接受了人們因?yàn)榭吹竭@些照片里的修辭技巧，而隨隨便便給予其的“藝術(shù)”的名頭。

蘇珊·桑塔格曾提及加拿大藝術(shù)家杰夫·沃爾（Jeff Wall）的作品《死去的軍人在談話》，照片是藝術(shù)家擺拍的，并且后期做了處理，頭顱爆裂的死人在喝酒作樂，其中是戰(zhàn)爭恐怖的現(xiàn)實(shí)，也是荒誕和諷刺。它不是攝影，也不是繪畫，是一個(gè)混合的產(chǎn)物，帶給觀者一種似真似假的幻覺。

圖像符號(hào)，對(duì)圖像中事實(shí)的壓制

一張新聞?wù)掌瑓s很難讓人停留在圖像本身，它是“真的”，每個(gè)讀者都會(huì)想著要穿透照片看到事實(shí)。當(dāng)這些照片存在于原來的語境中，伴隨著文字，連接著新聞事件，它們的功能相當(dāng)明確，問題就在于其被孤立出來，成為一個(gè)報(bào)道攝影師的“獲獎(jiǎng)作品”，此刻，它的價(jià)值讓人產(chǎn)生了懷疑。缺席的事實(shí)讓修辭成為照片中唯一可以討論的話題，而其中修辭的乏味也就顯現(xiàn)出來。

正如本文開篇所提到的今年荷賽的年度大獎(jiǎng)作品，新聞?wù)掌男揶o，大多使用的是一些眾人皆知的比喻，用鐵絲網(wǎng)比喻困難，用灰色調(diào)比喻壓抑，用孩子比喻希望。這些形容詞起初還有一些打動(dòng)人心的力量，但現(xiàn)在則因其不斷重復(fù)的模式，導(dǎo)致讀者產(chǎn)生同情心疲勞，而最終失去了效力。

歸根到底，一張新聞?wù)掌穆氊?zé)就是指向一個(gè)事實(shí)，使之明晰，攝影記者對(duì)恐怖照片所進(jìn)行的“美化”，與其說是一種修辭，倒不如說更像是一種“修飾”，類似殯儀館里美容師所做的工作，讓死亡和痛苦變得可以被觀看，是不得已讓死亡不是那么直接的婉約表達(dá)。

2008年，一張士兵在阿富汗防御工事里疲憊不堪的照片，獲得荷賽年度照片獎(jiǎng)項(xiàng)，沒有戰(zhàn)爭的現(xiàn)場(chǎng)，色調(diào)幽暗，畫面模糊，也有人評(píng)論這張照片的視覺表達(dá)“很藝術(shù)”。但照片的作者蒂姆·海澤靈頓（Tim Hetherington）在訪談中曾有這樣的談話：

“你為什么選擇視覺報(bào)道？”

“視覺是最大眾化的。視覺有多種可能，能夠達(dá)到更多的受眾?！?/p>

“那說說你是怎么做的？”

“《名利場(chǎng)》雜志讓我拍照，我就去了，因?yàn)檫@個(gè)平臺(tái)有兩三百萬的讀者。然后這些照片我有版權(quán)，還可以放到圖片庫里，它們會(huì)出現(xiàn)在全世界的報(bào)紙雜志上。照片獲得荷賽獎(jiǎng)項(xiàng)，形成熱點(diǎn)，又有更多讀者關(guān)注?！覟锳BC做電視節(jié)目，一共做了兩條，他們告訴我有一條節(jié)目的觀眾是兩千萬……”

這位報(bào)道攝影師后來犧牲在利比亞的戰(zhàn)場(chǎng)上。我似乎能看到他說上面這番話時(shí)掐著指頭計(jì)算的樣子。蒂姆相當(dāng)明白，作為一名記者，他要做的是把讀者的視線吸引到所拍攝的現(xiàn)實(shí)中去。所有的修辭都為這一點(diǎn)服務(wù)，而非讓新聞?wù)掌蔀橐患囆g(shù)品。

沒有誰應(yīng)該用一種欣賞的態(tài)度去觀看一場(chǎng)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的苦難；對(duì)于一個(gè)攝影記者而言，任何一場(chǎng)悲劇都是具體的，不應(yīng)泛泛而談。如果目的僅僅是為了讓戰(zhàn)爭與災(zāi)難成為一個(gè)圖像符號(hào)，某種程度上卻也是對(duì)圖像中事實(shí)的壓制。

更重要的是，相對(duì)于復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，任何一張照片都是無力的，它們難以還原攝影記者所目睹，受害者所經(jīng)歷，以及闡釋背后的原因，這其中的尷尬無法解決，但假如我們認(rèn)清這點(diǎn)，一張反映苦難的照片的無為和無力或許也正是它帶給我們的啟示。