維瓦爾第《G大調(diào)雙曼陀林協(xié)奏曲》分析

邱慧子

（山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

維瓦爾第《G大調(diào)雙曼陀林協(xié)奏曲》分析

邱慧子

（山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

維瓦爾第的《G大調(diào)雙曼陀林協(xié)奏曲》（作品RV532）是作曲家眾多作品中的滄海遺珠，它的出現(xiàn)為曼陀林的發(fā)展增添了濃墨重彩的一筆，也十分鮮明地體現(xiàn)出了作曲家的作曲理想與特征。本文試圖對這部作品進(jìn)行一次簡單的音樂學(xué)分析，讓更多的人認(rèn)識這部稀有珍貴的作品。

維瓦爾第；《G大調(diào)雙曼陀林協(xié)奏曲》；曼陀林；回歸曲式

安東尼奧·維瓦爾第作為巴洛克時(shí)期著名的作曲家及小提琴演奏家，創(chuàng)作了大量各種題材的音樂作品，時(shí)至今日仍是研究巴洛克時(shí)期音樂的重要參考。其中協(xié)奏曲是他的作品中數(shù)量最多的題材形式，為各種獨(dú)奏器樂譜寫的協(xié)奏曲一直受到人們喜愛。人們對維瓦爾第協(xié)奏曲的研究一直集中于主流器樂的作品中，不僅僅與作品數(shù)量的豐富程度有關(guān)，也與小提琴、大提琴、巴松等樂器的普及和熟知程度有關(guān)，而曼陀林作為與主流樂器相比較為小眾的樂器，極少有作曲家譜寫以曼陀林作為主奏樂器的作品，而維瓦爾第的這首《G大調(diào)雙曼陀林協(xié)奏曲》不僅僅是他眾多作品中的滄海遺珠，更是曼陀林音樂發(fā)展歷史上的瑰寶。

協(xié)奏曲誕生于17世紀(jì)80年代至90年代，這種音樂題材形式最為吸引人的地方就在于獨(dú)奏樂器或獨(dú)奏組與全樂隊(duì)的對比與抗?fàn)?，這種聲音與聲音的碰撞和磨合為這種題材形式賦予了不同于其他題材形式的色彩感和畫面感?！禛大調(diào)雙曼陀林協(xié)奏曲》（作品RV532）是維瓦爾第為兩把曼陀林創(chuàng)作的協(xié)奏曲，是中規(guī)中矩的三樂章形式，標(biāo)準(zhǔn)的快—慢—快格式，三樂章的地位基本同等重要，兩把曼陀林的地位也基本同等重要。這部作品的新穎之處在于作曲家沒有刻意遷就哪一聲部，曼陀林總是在與小提琴相同的旋律中從合奏慢慢走出，形成兩把曼陀林相互追逐、模仿、對話，又一起匯入其他樂器，這個(gè)特點(diǎn)從第一樂章一直持續(xù)到第三樂章。這也得益于作品的器樂配置，各樂章除兩把曼陀林之外，弦樂器與鍵盤樂器的配置也一直相互依存、相互配合，“彼此之間有一種恰到好處的和諧與適中，沒有那一部分突出到壓倒其他部分，以致失去其余部分的比例，損害全體結(jié)構(gòu)的完美［1］”。這與古典、浪漫時(shí)期的協(xié)奏曲相比雖略顯平淡，可格外的清新純凈，與新古典主義運(yùn)動(dòng)以后法國文學(xué)語言中體現(xiàn)出來的明晰與純潔的特點(diǎn)異常符合。

作品的第一樂章為快板，4/4拍，以回歸曲式寫成，作曲家在作品中譜寫了三個(gè)插部嵌入四次全奏中。首先是兩把曼陀林與樂隊(duì)第一次全奏出A部分音樂材料，共20小節(jié)，旋律一致的曼陀林和小提琴在其他樂器的配合下一同演奏出在這一樂章中反復(fù)出現(xiàn)多次的主題，光彩明亮的G大調(diào)調(diào)式、規(guī)整明晰的節(jié)奏型與強(qiáng)弱色彩的對比構(gòu)成了這段主題旋律的基本特征。

值得注意的是，15-20小節(jié)中，樂曲由G大調(diào)轉(zhuǎn)入g小調(diào)，從曼陀林的短暫消失，到回歸G大調(diào)時(shí)的重新出現(xiàn)，引出了21小節(jié)開始的第一插部，這也是第一次兩把曼陀林的對話。我們可以清晰地看出，兩把曼陀林一直處于相互追逐嬉戲的狀態(tài)，雖然是首尾相接的一致旋律，卻因作曲家靈活的節(jié)奏型和對器樂音色的敏感把握，即使在快板的速度下也不覺緊張，反而透露出輕松愉悅、像是蝴蝶在花叢中嬉戲的氣氛與畫面感。

在之后的樂曲發(fā)展中，兩把曼陀林一直處于類似的進(jìn)行中，其他樂器與第一部分比較相對平靜，直到第40小節(jié)樂隊(duì)全奏音樂材料A的第二次出現(xiàn)，兩把曼陀林又與小提琴奏出同樣旋律。從46小節(jié)到65小節(jié)的第二插部C一直都是以曼陀林的演奏為主，這部分與第一次兩把曼陀林的對話不同的地方在于，兩把樂器先是以聲部音型互換為主的演奏，演變至相差大三度的對位演奏，較第一樂章音響效果更為飽滿，趣味橫生。66小節(jié)開始到結(jié)尾的結(jié)構(gòu)與前半部分類似，依舊先是曼陀林與樂隊(duì)的全奏，第三次主題的出現(xiàn)重新運(yùn)用了A部分的a、c音樂材料，再到突出兩把曼陀林對話的第三插部D，最后方方正正地以回歸主題A的所有器樂的全奏結(jié)束。

第一樂章是典型的回歸曲式，樂隊(duì)演奏的利都奈羅與曼陀林的相互交替，動(dòng)力性的節(jié)奏型和織體的多變性使得這一樂章即使在同樣的速度下仍顯示出無限發(fā)展的可能性，尤其明顯的強(qiáng)弱對比使得旋律相同的樂句透露出不同的韻味，裝飾音的運(yùn)用和音型的對位也顯示出巴洛克音樂的特征。而回歸曲式運(yùn)用的鼎盛時(shí)期就在巴洛克時(shí)期，它與之后的回旋曲式相比有更廣泛的應(yīng)用，結(jié)構(gòu)和規(guī)模更為多變，雖然在古典、浪漫時(shí)期漸漸被回旋曲式所取代，可它具有回旋曲式?jīng)]有的“單一原則的獨(dú)立形式，很容易與其他曲式結(jié)構(gòu)原則結(jié)合起來形成多種邊緣曲式，而后來的回旋曲只有與奏鳴曲式相結(jié)合的一種形式”［2］?；貧w曲式在維瓦爾第的作品中運(yùn)用地十分頻繁，也吸引了巴赫、亨德爾、莫扎特等作曲家的注意力。雖然這種曲式結(jié)構(gòu)在之后的發(fā)展中漸漸不似巴洛克時(shí)期鼎盛繁榮的局面，但這種曲式結(jié)構(gòu)的作用和意義依舊是不可忽視的。

作品的第二樂章為廣板，4/4拍，曲式結(jié)構(gòu)是沒有再現(xiàn)的單二部曲式，103-109小節(jié)為第一部分A，110-120小節(jié)為第二部分B，旋律完全集中于兩把曼陀林的對話與抗?fàn)幹校档靡惶岬氖枪?jié)奏型的運(yùn)用和協(xié)奏樂器的演奏。

整個(gè)第二樂章中，三連音的運(yùn)用占主導(dǎo)地位，兩把曼陀林從旋律的交替到合奏都以三連音為主，這使得旋律在較為舒緩的速度中仍保持著內(nèi)在前進(jìn)的動(dòng)力，強(qiáng)弱對比明顯，不顯拖沓，卻強(qiáng)調(diào)了重音。旋律進(jìn)行以模進(jìn)為主，動(dòng)機(jī)在主音、屬音和下屬音上分別展開，G大調(diào)的調(diào)性在第二樂章的一開始便已經(jīng)十分確立，也為第二部分短暫的轉(zhuǎn)調(diào)做了鋪墊。點(diǎn)睛之筆在第110-111小節(jié)附點(diǎn)十六分音符的運(yùn)用，音響效果格外突出，承上啟下，內(nèi)在動(dòng)力更強(qiáng)于三連音。雖然只有短短兩小節(jié)，起到的作用卻是不可忽視的，新的節(jié)奏型的出現(xiàn)豐富了整個(gè)樂章的織體，以短小的篇幅使慢板樂章變得充實(shí)不單調(diào)。

第二樂章的另一個(gè)特點(diǎn)是伴奏樂器的運(yùn)用，弦樂的撥弦貫穿于整個(gè)樂章中，除了規(guī)整的八分音符沒有出現(xiàn)第二種演奏方式，以強(qiáng)弱對比推動(dòng)了音樂發(fā)展。在音域上集中在中音區(qū)，給予上方兩個(gè)旋律聲部以穩(wěn)健的支撐，使得音樂在流暢的旋律進(jìn)行中不失根基。弦樂的撥弦本就是維瓦爾第喜愛的手法，不僅在器樂作品中出現(xiàn)，更流行于他的歌劇作品中。雖然作品出現(xiàn)在巴洛克時(shí)期，還沒有發(fā)展至抒情性、描繪性格外濃重的浪漫主義時(shí)期，但這部作品的第二樂章極其讓人產(chǎn)生畫面感，如同泛著波光的平靜水面，整個(gè)弦樂部分就是水上的漣漪，主奏部分就是水面上的一葉孤舟，由遠(yuǎn)至近，又悄悄遠(yuǎn)去，留下的是曾經(jīng)波光里的倒影，而這倒影恰恰就是那偏離調(diào)性的四個(gè)附點(diǎn)音符。

作品的第三樂章為快板，3/8拍，其曲式結(jié)構(gòu)回歸曲式，具體表現(xiàn)為樂隊(duì)全奏四次中插入三次雙曼陀林演奏的回歸結(jié)構(gòu)。

從121小節(jié)開始是樂隊(duì)第一次全奏部分A，奏出了G大調(diào)為主要調(diào)性的光輝主題，作曲家以各種樂器相同或相似的節(jié)奏型的演奏出類似三拍子舞曲的旋律，使得作品頗具韻律感，中間運(yùn)用了模仿復(fù)調(diào)的寫法，豐富了旋律的表現(xiàn)力。從145小節(jié)開始是曼陀林主奏的第一插部B，兩把曼陀林是演奏時(shí)或合奏或模仿，伴奏樂器不再像第一樂章一樣在曼陀林主奏時(shí)采用大篇幅撥弦或單一的節(jié)奏型，而是采用更具動(dòng)力性的節(jié)奏型，即使曼陀林主奏部分是通篇的十六分音符，也因伴奏樂器的節(jié)奏顯得活潑而不單一。從173小節(jié)開始是樂隊(duì)的第二次全奏部分，這一部分延續(xù)了A的音樂材料，在A的下四度進(jìn)行，從而引出了183小節(jié)的第二插部C。

第二插部與第一插部形成了明顯的對比，弦樂部分不再為曼陀林做支撐，主奏部分運(yùn)用了裝飾音、三連音等第一插部沒有出現(xiàn)的演奏方式，凸顯了巴洛克的風(fēng)格特征，使得第二插部與第一插部相比較更活潑自由無拘束。這一樂章本就是3/8拍子，動(dòng)力性較第一樂章和第二樂章更強(qiáng)，作曲家有意用三連音造成更具變化的節(jié)奏格局，卻又巧妙的避開了第一拍，只從弱拍開始使用三連音，與此同時(shí)鍵盤樂器的演奏較之前的部分也運(yùn)用了更復(fù)雜的節(jié)奏型，使得音型的變化更為明顯與活潑。

從212小節(jié)開始是樂隊(duì)的第三次全奏部分，依舊采用A部分的音樂材料，調(diào)性上略微變化，為最后一個(gè)插部D的轉(zhuǎn)調(diào)做了鋪墊。從227小節(jié)開始的插部D再一次與前兩個(gè)插部形成對比，不僅在主奏樂器演奏的調(diào)性上實(shí)現(xiàn)了從g小調(diào)到G大調(diào)的轉(zhuǎn)變，三連音的演奏雖然看似重復(fù)了前一個(gè)插部的音樂材料，但顯現(xiàn)出不同的音樂色彩，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的器樂伴奏也采用了更多變的節(jié)奏。從275小節(jié)開始是樂隊(duì)的最后一次全奏部分，這一部分重新回歸G大調(diào)，且長度與第一次全奏完全相同，是第一部分的完全重復(fù)。

這樣的布局顯然使得回歸曲式的感覺更加強(qiáng)烈，收束感更強(qiáng)，調(diào)性更為牢固，主題的樂思也更容易被聽眾牢牢記住。朱光潛先生曾寫到：明晰是邏輯語言的優(yōu)美品質(zhì)，所以它正式笛卡爾的理性主義所要求的，他在《論方法》里就曾強(qiáng)調(diào)理性如果要掌握真理，那真理就須明晰地呈現(xiàn)出來，不容有可懷疑的余地。維瓦爾第在這部作品中體現(xiàn)的恰好就是這個(gè)理想。整個(gè)第三樂章的樂思從一開始便直觀地呈現(xiàn)在聽眾面前，這個(gè)特征自始至終沒有變過。

第三樂章的曲式結(jié)構(gòu)圖如下：第三樂章

由第三樂章的曲式結(jié)構(gòu)圖可以看出，第三樂章的內(nèi)部構(gòu)成并沒有像第一樂章那樣在初始樂思后增添新的音樂材料，而是以單樂段為主，這樣簡潔明晰的結(jié)構(gòu)是維瓦爾第及其喜愛的結(jié)構(gòu)，在他的很多作品中都有所體現(xiàn)。

《G大調(diào)雙曼陀林協(xié)奏曲》是維瓦爾第為數(shù)不多的曼陀林作品中極具代表性的一部，即使最為人熟知的可能是《C大調(diào)曼陀林協(xié)奏曲》（RV425），但《G大調(diào)雙曼陀林協(xié)奏曲》作為維瓦爾第唯一一首為兩把曼陀林所作的作品，它的研究價(jià)值和地位都是無可取代的。

與此同時(shí)，協(xié)奏曲這種題材形式在維瓦爾第的手中以各種器樂的組合形式變得豐富多變而富有生命力，獨(dú)奏與全奏相對比的原則不僅為之后的協(xié)奏曲創(chuàng)作提供了范本，更為其他形式的音樂作品創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

比起作品，更值得注意的是曼陀林這種樂器。與其他主流樂器的作品數(shù)目相比，曼陀林無論從樂譜上還是演奏上，數(shù)量都及其稀少并難尋，尤其在中國更是難以普及的形成教學(xué)體系。

但是民間仍舊有許多曼陀林愛好者著力發(fā)展這門小眾樂器，而他們面臨的問題就是難以受到專業(yè)演奏教育，這也是曼陀林在中國發(fā)展時(shí)面臨的問題。即使曼陀林的傳播和流行范圍有限，但作為古樂器的現(xiàn)代變體，它承載的不僅僅是作為樂器的意義，更重要的是作為歷史文化能否繼續(xù)傳承的意義，這就需要大量的作品基數(shù)作為支撐，也需要更多的曼陀林愛好者為之努力。相信在不遠(yuǎn)的將來，曼陀林明亮活潑的音色會(huì)被更多的人熟知、喜愛，并發(fā)揚(yáng)光大。

［1］朱光潛．西方美學(xué)史［M］．商務(wù)印書館，2011：180．

［2］楊儒懷．論回歸曲式［J］．中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（3）：18．