繆薇薇

論利蓋蒂作品中音高組織的微變奏技術(shù)

繆薇薇［1］作者簡(jiǎn)介：繆薇薇（1982～）女，上海音樂學(xué)院音樂戲劇系講師。

［內(nèi) 容 提 要］本文主要是以利蓋蒂作品中的音高組織方式作為研究對(duì)象。通過對(duì)《十首木管五重奏》，《第二弦樂四重奏》以及《鋼琴練習(xí)曲》第六首的片段分析，對(duì)利蓋蒂如何在橫向音列，縱向和音，以及特定的旋律中運(yùn)用音高微變奏這一音高發(fā)展思維進(jìn)行了具體的討論。通過對(duì)利蓋蒂在音高組織細(xì)節(jié)上的研究以求能夠從不同的側(cè)面來了解利蓋蒂的創(chuàng)作特征。

利蓋蒂/音高組織/微變奏/音級(jí)集合

前言

利蓋蒂在20世紀(jì)60年代前后創(chuàng)作了一系列運(yùn)用了被他歸為“微復(fù)調(diào)”技術(shù)方式的作品。在這些作品中，音樂組織的重心主要放在織體語(yǔ)言的組織方面，其中每個(gè)單獨(dú)的音響事件潛藏在界限模糊的復(fù)調(diào)網(wǎng)中。自《大氣》起，利蓋蒂作品中旋律、和聲、節(jié)奏都被壓縮排列在濃厚密集的織體中，樹立起了利蓋蒂特有風(fēng)格的音響。但是“微復(fù)調(diào)”這個(gè)概念只是用來表述其作品宏觀的織體上的特點(diǎn)，并未能體現(xiàn)出利蓋蒂對(duì)于每個(gè)音高細(xì)節(jié)的組織特征。而且自20世紀(jì)60年代中期起，利蓋蒂在其作品中，也開始從“純音響”性的創(chuàng)作過渡到對(duì)音高元素的再次關(guān)注。因此，以音高為研究對(duì)象并根據(jù)利蓋蒂對(duì)于音高發(fā)展的較為重要的方式而相應(yīng)提出的微變奏［2］“微變奏”這個(gè)名詞最初是由張巍教授于2006年音樂探索第三期的論文《論利蓋蒂音樂創(chuàng)作中音高組合特征——以鋼琴練習(xí)曲為例的音高技術(shù)研究》中提出：利蓋蒂的作品雖然有時(shí)在音響上會(huì)有較大的變化，可是音高組織方式的變化卻很小，當(dāng)以近距離的狀態(tài)去看利蓋蒂的作品時(shí)，有時(shí)甚至很難發(fā)現(xiàn)其中的變化。而這種處理音高的技術(shù)就被稱之為“音高的微變奏技術(shù)”作為處理音高組織的技術(shù)手段和音高結(jié)構(gòu)發(fā)展的思維方式，其表現(xiàn)形式為對(duì)某一個(gè)音高結(jié)構(gòu)進(jìn)行漸次變化。技術(shù)，則是更為精確地表述了利蓋蒂在音高上的創(chuàng)作特點(diǎn)。本文將會(huì)對(duì)采用此方式進(jìn)行音高組織的一些作品進(jìn)行具體分析，并從該技術(shù)在音列、和音、以及旋律的組織這三方面的運(yùn)用進(jìn)行討論。

其實(shí)運(yùn)用相類似音高組織技術(shù)的作曲家并不是只有利蓋蒂，比如說勛伯格，在《五首管弦樂曲》op.16第三首《色彩》中就運(yùn)用了所謂的“微音高運(yùn)動(dòng)”來平衡旋律和音色，通過將小幅度的音高的運(yùn)動(dòng)隱藏在音高組織的內(nèi)部，減少由于音高變化而產(chǎn)生的旋律感，從而獲得“音色旋律”。意大利作曲家塞爾西（Giacinto Scelsi，1905-1988）在為無伴奏獨(dú)奏小提琴創(chuàng)作的三樂章組曲Xnoybis中運(yùn)用了“微音程”（themicro-interval）運(yùn)動(dòng)，伴隨力度和演奏法的變化以獲得音色旋律的效果；以及瓦列茲的“晶體”音樂［3］“晶體”一詞指基本的音響材料不變，而旨在其各個(gè)成份之間發(fā)生變化關(guān)系。引自20世紀(jì)音樂概論第150頁(yè)。都和利蓋蒂的這種微變奏的思維有所相似。但是在作品中大規(guī)模使用該技術(shù)方式，并把此技術(shù)運(yùn)用到和音以及旋律的則是利蓋蒂。因此微變奏技術(shù)可以說是極具有利蓋蒂特點(diǎn)的音高組織技術(shù)的一種。

利蓋蒂一直在他的作品中探索一種新的作曲觀念，希望與那些傳統(tǒng)的、被他認(rèn)為是陳舊的作曲技法所區(qū)別開來。而這種微變奏的創(chuàng)作觀念最早是產(chǎn)生于他和 GottfriedMichael Koenig在電子音樂實(shí)驗(yàn)室一起工作的時(shí)候。Koenig曾經(jīng)做過一個(gè)試驗(yàn)：將一系列的音以盡可能快的速度演奏，使這些單獨(dú)的音聽起來就好像是結(jié)合成為了和音。受到 Koenig這個(gè)試驗(yàn)的啟發(fā)，利蓋蒂在他的作品中嘗試運(yùn)用許多樂器演奏音高結(jié)構(gòu)相近的旋律，這些旋律線條本身都是由一系列相類似的不斷重復(fù)的，短小的音型或音組所組成。但每一條旋律之間的音高，又稍稍有點(diǎn)偏離，不同旋律線條的音列之間的音程關(guān)系具有微差。將這些旋律以對(duì)位技術(shù)進(jìn)行縱向混合，同樣可以獲得koenig所試驗(yàn)的一樣的效果。這種旋律間的音高微差就導(dǎo)致了音列的微變奏。

而從縱向上看，這種多層旋律的復(fù)合進(jìn)行則導(dǎo)致了和音結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。利蓋蒂是如此描述其以對(duì)位技術(shù)為創(chuàng)作基礎(chǔ)的作品中和音結(jié)構(gòu)變化的：沒有直接的和聲進(jìn)行或著和弦的連接，相互之間也沒有任何的功能的關(guān)系，所有和弦的轉(zhuǎn)換都只是音程集結(jié)狀態(tài)的改變。換句話說，就是從某個(gè)和音發(fā)展變化成為另一個(gè)和音，是從和音內(nèi)部的構(gòu)形所產(chǎn)生的。后一個(gè)和音與前一個(gè)和音的區(qū)別，只是對(duì)某個(gè)聲部線條進(jìn)行些許變化，而不是從整體上改變最初的形態(tài)，后一和音的結(jié)構(gòu)是根據(jù)前一和音的軌跡演變而來的。這類和音變化是產(chǎn)生于復(fù)調(diào)技術(shù)的，其和音結(jié)構(gòu)的模糊，重組是由于個(gè)別聲部的線條性的運(yùn)動(dòng)而導(dǎo)致的［1］引自J.P.Clendinning，“Contrapuntal techniques in the music of Gyorgy Ligeti（Volumes I and II），”Ph.D.Thesis，Yale University，1989。利蓋蒂正是通過以對(duì)位而結(jié)合起來的多重的旋律流的互相之間的作用，來控制及形成同步下的和聲的多樣性的變化的。這種變化形成了和音的微變奏。

一、音列進(jìn)行中的微變奏

音列進(jìn)行中的微變奏在利蓋蒂的作品中的運(yùn)用是最為廣泛的。主要表現(xiàn)為以下幾個(gè)方面。

a）從一個(gè)基本的音高形態(tài)或者在某個(gè)音程動(dòng)機(jī)的不斷反復(fù)中，通過附加音或等音變化的方式使這個(gè)簡(jiǎn)單的音程細(xì)胞不斷增長(zhǎng)變化，最后構(gòu)成一個(gè)連續(xù)不斷的音列進(jìn)行。（亦或者通過刪減音符的方式使連續(xù)的音列逐漸轉(zhuǎn)變成短小的分裂的音列。）

例如《十首木管五重奏》第8首，在樂章的開始部分，D －F這個(gè)小三度音程由長(zhǎng)笛、單簧管以及大管三個(gè)聲部予以強(qiáng)調(diào)。然后每個(gè)聲部都在這個(gè)小三度的基礎(chǔ)上，添加音符，由于音組的音符增加從而使其節(jié)奏被拉長(zhǎng)，逐步形成了音階式的音型。在三層音流的進(jìn)行中，伴隨著音高的微變奏，音階式的音型逐步擴(kuò)展，其包含的音的數(shù)量從三個(gè)音到四個(gè)音到五個(gè)音，依次遞增。之后再通過相似的方式經(jīng)過一系列的等音，小二度音的變化以及刪減音回到兩個(gè)音的長(zhǎng)度，只是這時(shí)候的音程已經(jīng)不是最初的小三度了而是變成了小二度的關(guān)系。

例1－1（1－11小節(jié)，長(zhǎng)笛聲部）［2］該圖示借鑒了J.P.Clendinning，”Contrapuntal techniques in the music of Gyorgy Ligeti（Volumes I and II）”中的作品分析方式，其中‘’表示音符的變化，‘V’記號(hào)表示刪去的音符，‘︿’表示增加的音符，虛線的‘↓’表示等音的轉(zhuǎn)換。通過這個(gè)圖示，可以看出和音結(jié)構(gòu)是通過何種方式進(jìn)行變化的，以及相鄰和音結(jié)構(gòu)之間的差別。

其它作品如《雙協(xié)奏曲》第二樂章、《旋律》、“Continuum”、《第二弦樂四重奏》第五樂章等都是建立在相似的音高發(fā)展手法上的。

b）在某個(gè)“固定音型”上，通過音程的變化，形成和聲色彩上的微差。作為音列發(fā)展基礎(chǔ)的“固定音型”在其音程關(guān)系上逐漸復(fù)雜化，最后引出具有全新的音程關(guān)系的音型。

例如在《弦樂四重奏》第一樂章中的72小節(jié)－75小節(jié)中，利蓋蒂就是以經(jīng)過音程轉(zhuǎn)位的連續(xù)半音進(jìn)行作為固定音型，然后以微小的音程變化逐漸引入大量新的音程關(guān)系。

例1－2

從72小節(jié)開始，四個(gè)聲部的半音化線條類似于固定音型般，不斷重復(fù)。到了第74小節(jié)，利蓋蒂在以半音的音程關(guān)系為主的基礎(chǔ)上，開始引入一些新的音程關(guān)系，整體的音程關(guān)系呈擴(kuò)展的趨勢(shì)。最后在75小節(jié)處，半音化進(jìn)行的音列完全轉(zhuǎn)化為新的形態(tài)——琶音式的音型。

下例為74小節(jié)中，四個(gè)聲部音程關(guān)系變化的圖示：

這種同質(zhì)性的旋律線條在經(jīng)過音高的偏離后（音程變化），作縱向的疊置，就會(huì)形成同步下的和聲多樣性的變化。類似于《弦樂四重奏》第一樂章中的音列處理方式，在《旋律》（Melodien）等其它作品中也都能看到。

二、和音進(jìn)行中的微變奏

利蓋蒂在其作品中對(duì)于和音結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變主要是通過以下這兩種種方式來實(shí)現(xiàn)的：1）對(duì)持續(xù)和弦中某一音進(jìn)行改變（通常是作半音的變化）；2）在主要的和音結(jié)構(gòu)上增添附加音或減少音，通過這種方式使該和弦的結(jié)構(gòu)逐步產(chǎn)生變化以獲得音響上的細(xì)小的轉(zhuǎn)變。

通過這兩種方式來進(jìn)行和聲的轉(zhuǎn)變，會(huì)使最初的和音結(jié)構(gòu)逐步復(fù)雜化，最后導(dǎo)致其和音結(jié)構(gòu)較難辨別，音響也隨之變得更為緊張、更為不協(xié)和。

Richard Steinitz曾在“Gyorgy Ligeti”中把這種和音結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變比作是萬(wàn)花筒［1］Richard Steinitz“Gyorgy Ligeti-Music of the Imagination”First published in 2003 by Faber and Faber Limited.。這是因?yàn)槔w蒂作品中一種和音結(jié)構(gòu)向另一種和音結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)的過程，就和萬(wàn)花筒中圖案變化的過程一樣。大家都知道，只要你稍稍轉(zhuǎn)動(dòng)一下萬(wàn)花筒的玻璃，其中的影像會(huì)逐漸穩(wěn)定清晰，但這個(gè)影像成形的同時(shí)，又是向下一圖像進(jìn)行轉(zhuǎn)變的開始。同樣的，在利蓋蒂的作品中，新的和音結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)并不代表終點(diǎn)，而只是和音結(jié)構(gòu)變化過程中的一個(gè)環(huán)節(jié)。

例2－1

上例是《第二弦樂四重奏》第一樂章中的一個(gè)簡(jiǎn)短的片段，在19－22這4個(gè)小節(jié)中，可以看出利蓋蒂是如何通過在一個(gè)核心結(jié)構(gòu)上附加音以及刪減音的方式，將一個(gè)簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)的和音逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)較為復(fù)雜結(jié)構(gòu)的和音的。盡管這些音符是同時(shí)發(fā)音的，但是仍可以清晰地看出其中的線性關(guān)系。

最開始，包含由小三度和大二度音程關(guān)系的三音和音F、Ab、Bb由中提琴與大提琴聲部奏出，這個(gè)在集合表中為3－7【0，2，5】的和音是具有利蓋蒂特征的和音結(jié)構(gòu)之一。利蓋蒂通過各種不同的方式，在保持該和音核心結(jié)構(gòu)不變的基礎(chǔ)上從音響上對(duì)其進(jìn)行染色，不斷進(jìn)行結(jié)構(gòu)上的微變奏。首先是在這個(gè)和音上加入新的聲部，依次為第二小提琴的A音、大提琴的G音，以及第一小提琴聲部的B音。而在這一小節(jié)第四拍的時(shí)候，利蓋蒂將原先由中提琴聲部拉奏的F音刪除了，導(dǎo)致這個(gè)音只在這小節(jié)中持續(xù)了三拍。在核心結(jié)構(gòu)上通過附加音、刪減音的方式，使3－7【0，2，5】這個(gè)三音和音在一小節(jié)中經(jīng)歷了下例中的轉(zhuǎn)變：

例2-2.

這個(gè)包含了小三度與大二度的三音和音經(jīng)過和音結(jié)構(gòu)的微變奏后，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)以大三度為框架的音束。從第21小節(jié)開始，在20小節(jié)結(jié)束處形成的半音化的音束式和音隨著F音和B音的消失，其和音結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變成音級(jí)集合為【0，2，4】的三音和音。在這個(gè)三音和音持續(xù)的同時(shí)，C、#F、#D、E這四個(gè)音同時(shí)進(jìn)入，從而構(gòu)成了C、#D、E、#F、G、A、B七音和音。在第22小節(jié)中，伴隨著G音的消失，與#C音的進(jìn)入，形成了C、#C、D、#D、E、#F、A、B這個(gè)八音列。而這個(gè)八音列中包含了升#F、A、B這個(gè)音級(jí)集合為【0，2，5】的三音和音，以及以C-E為框架的五音的半音音束。其中F、A、B這個(gè)三音和音與19小節(jié)的F、降A(chǔ)、B是一樣的結(jié)構(gòu)，只是在音高上移高了半音。最后這個(gè)八音列，由于其中C音被置于低音部，與#C音相隔兩個(gè)八度。而F，A，B這個(gè)三音和音位于C和#C音的中間，整體看起來就好像是被這個(gè)五音的半音音束所包圍起來一樣。

在這4個(gè)小節(jié)中，和音結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變過程大致為：【0，2，5】－【0，1，2，3，4，】－【0，2，4，】－【0，1，2，3，4，】+【0，2，5】。

而在進(jìn)行和音的微變奏中，所運(yùn)用的音高材料如下：

例2-3.

從譜例中我們可以看出在以F、降A(chǔ)、降B三音組成的核心和音的基礎(chǔ)上，利蓋蒂圍繞這個(gè)中心音響，在其周圍添加的音依次為A、G、B、#F、C、#D、E、D、#C。與作為核心和音的最初的三個(gè)音F、降A(chǔ)、降B一起構(gòu)成了沒有重復(fù)的12個(gè)音。

相類似的和音微變奏在其它的樂章中也比比皆是。例如在第四樂章中的第49－55小節(jié)也是音束式和音的微變奏的過程。

例2-4.

48小節(jié)的第三拍，中提琴和大提琴聲部的小二度音程B 和C兩個(gè)音以五個(gè)f的力度同時(shí)進(jìn)入；49小節(jié)在這個(gè)小二度音程的持續(xù)下，在小提琴的高音區(qū)加入了#G、A；利蓋蒂將#G、A、B、C這個(gè)由小二度構(gòu)成的四音和音作音程的轉(zhuǎn)位，并將兩個(gè)小二度音程分別置于低音區(qū)和高音區(qū)兩個(gè)極端。通過這種方式，整體的音域得到了擴(kuò)展；并且使這個(gè)半音化的四音和音在音響上具有了空間感，與之前密集排列的和音所形成的狹窄的音域，形成了對(duì)比。這個(gè)和音在持續(xù)了兩小節(jié)后，低聲部的B、C以相反方向作半音進(jìn)行，分別進(jìn)行至降B、降D這兩個(gè)音；而高聲部的#G音保持不變，A音向上大二度進(jìn)行至B。第51小節(jié)的和音轉(zhuǎn)變?yōu)榻礏、降D、G、B這四個(gè)音構(gòu)成的四音和音，這個(gè)四音和音中包含了兩個(gè)音級(jí)集合為【0，2，5】的三音和音，即（#G、降B、降D）和（#G、B、降D）這兩個(gè)三音和音，其結(jié)構(gòu)互為倒影。52小節(jié)，高聲部的兩個(gè)音再次回復(fù)到49小節(jié)的音高#G和A，而低聲部的兩個(gè)音則大跳至小字二組的大二度音程D和E，53小節(jié)的四音和音與51小節(jié)相似，也是由兩個(gè)音級(jí)集合為【0，2，5】的三音和音構(gòu)成的，包括E、#F、A和E、G、A。但是由于這兩個(gè)和音本身，被兩個(gè)音以相距較大的音程關(guān)系給隔離了，所以比較難以辨認(rèn)。在整個(gè)和音結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變的同時(shí)，其低聲部的音區(qū)位置不斷上升，整體的音域則呈收縮的狀態(tài)。

三、旋律發(fā)展中的微變奏

在利蓋蒂的作品中，微變奏技術(shù)，除了運(yùn)用在上述所討論的橫向音列以及縱向和音的結(jié)構(gòu)變化這兩個(gè)方面以外，這一音高結(jié)構(gòu)發(fā)展的思維方式還在利蓋蒂特定的旋律發(fā)展中所體現(xiàn)出來。

利蓋蒂在他的一些作品中會(huì)采用具有相似結(jié)構(gòu)的旋律，尤其是自80年代之后創(chuàng)作的作品中，這些具有相似特征的旋律線條更為突出，例如練習(xí)曲第一首和第六首，《圓號(hào)三重奏》，《鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章，《雙協(xié)奏曲》第一樂章等作品。其中除了練習(xí)曲第一首以外，其它幾部作品中的旋律線條都具有下列的特征：

1.該旋律可以被劃分為三個(gè)樂句。前兩個(gè)樂句較短，而第三樂句較長(zhǎng)，通常相當(dāng)于前兩個(gè)樂句長(zhǎng)度之和。

2.每一個(gè)樂句按半音或全音的方式級(jí)進(jìn)下行，并以上行跳進(jìn)予以點(diǎn)綴。

3.具有顯著表情的音符通過和聲予以強(qiáng)調(diào)。

4.不同的程式采用相似的嚴(yán)格的等節(jié)奏型。

現(xiàn)在以練習(xí)曲第六首為例，來看一下利蓋蒂是如何通過微變奏的方式來發(fā)展旋律的。在下面的這個(gè)例子中，1-9小節(jié)的單音降E以16分音符為節(jié)拍單位作分裂八度的進(jìn)行，成為固定音型。旋律從右手聲部第二小節(jié)第二拍開始進(jìn)入，并以八度進(jìn)行疊加。根據(jù)其句法特征，該旋律可以被分為三個(gè)樂句。

例3-1a［1］該例不計(jì)音高。.（旋律聲部的節(jié)奏變化）

例3-1b.（旋律聲部的音高關(guān)系）

通過上面的譜例，我們可以看到，三個(gè)樂句所運(yùn)用的音高材料，它們都避開了作為固定音型的降E音。若將降E音與旋律音高相結(jié)合，第一樂句的音高范圍是C－降F的半音音束，第二樂句是C-降B的半音音束，第三樂句是降A(chǔ)－F的半音音束。旋律的音高轉(zhuǎn)變的頻率是以5個(gè)十六分音符為基本單位的，第一樂句和第二樂句的結(jié)束的音符上，則是10個(gè)十六分音符，是前面音符時(shí)值的兩倍。而第三樂句中的第一個(gè)音和最后一個(gè)音以及音列中的第九個(gè)音#C的時(shí)值都為10個(gè)十六分音符。若以5個(gè)十六分音符為1個(gè)單位，三個(gè)樂句的長(zhǎng)短分別為5個(gè)單位，6個(gè)單位，以及14個(gè)單位。第三樂句的長(zhǎng)度約等于第一，第二樂句的長(zhǎng)度加上樂曲開始部分相當(dāng)于前奏的固定音型，降E音的演奏的長(zhǎng)度（4個(gè)單位）。

如果將這三個(gè)樂句作進(jìn)一步的比較，我們就可以發(fā)現(xiàn)，這三個(gè)樂句十分相似，旋律形態(tài)都主要表現(xiàn)為下行的半音進(jìn)行。第二個(gè)樂句在第一個(gè)樂句四音列的基礎(chǔ)上增加了B音；而第三個(gè)樂句則在第二個(gè)樂句的基礎(chǔ)上同時(shí)向上方下方以半音進(jìn)行的方式進(jìn)行擴(kuò)展，在降F音的上方加入了一個(gè)F音；在樂句擴(kuò)展的部分以迂回下行的方式進(jìn)行到A音，三個(gè)樂句彼此之間在盡可能相同的前提下進(jìn)行變化。前兩個(gè)樂句無論在音高結(jié)構(gòu)上，還是在節(jié)奏上，包括長(zhǎng)度都非常的相似，而第三樂句在前兩個(gè)樂句的鋪陳之后，則有較大的發(fā)展，首先是第一個(gè)音的進(jìn)入，不再是降F音，而是比其高半音的F，時(shí)值是前兩句開始的音符時(shí)值的一倍，是10個(gè)十六分音符。同時(shí)在和聲上也有變化，不是純八度的疊置，在這個(gè)音符上，利蓋蒂用了不協(xié)和的大七度音程，與之前的純八度的純粹的，協(xié)和的音響形成了對(duì)比。與之前兩樂句直線下行的進(jìn)行不同的是，其音高進(jìn)行更為曲折，第三樂句在整體音高下行的過程中兩次被上行的音符所打斷。而那兩個(gè)上行的音符D和#C同樣也在縱向的和聲上區(qū)別于別的音，運(yùn)用的是大七度音程，分別為降E/ D和D/#C，通過和聲性的強(qiáng)調(diào)，突出它們對(duì)整個(gè)下行趨勢(shì)的阻礙作用。而第二個(gè) D/#C這個(gè)大七的音程由于其時(shí)值比別的音符長(zhǎng)了一倍，是10個(gè)16分音符，因而其自身的緊張度比降E/D這個(gè)音程更為強(qiáng)烈。除了這些變化，最顯而易見的就是，利蓋蒂將第三樂句的長(zhǎng)度拉長(zhǎng)了，音域被拉寬了。在第三樂句結(jié)尾處，A音與降E音形成了三全音，然后作為固定音型的降E音在第二拍的第四個(gè)十六分音符處突然下行半音，轉(zhuǎn)變?yōu)橐訢音的分裂為基礎(chǔ)的固定音型。而樂句的最后一個(gè)降A(chǔ)音與D音同樣也構(gòu)成了三全音的關(guān)系。

如果進(jìn)一步分析的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)具有相似形態(tài)的旋律貫穿了全曲。第二段從第10小節(jié)開始進(jìn)入，從第10小節(jié)到17小節(jié)的三個(gè)樂句，與之前第一部分的旋律結(jié)構(gòu)極其相似。第一樂句從#F音進(jìn)入，前兩個(gè)樂句為第一部分前兩個(gè)樂句高大二度的模進(jìn)，而第三樂句為高小三度的模進(jìn)。這一部分的和音產(chǎn)生了變化，疊加了五度音程。在18－24，62－72小節(jié)同樣也是相類似的旋律。但每次重復(fù)音高位置不同，且第三樂句的音高結(jié)構(gòu)都有所改變。旋律都以和聲進(jìn)行加厚，強(qiáng)調(diào)。

結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)上例作品的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，音高微變奏技術(shù)是體現(xiàn)了具有利蓋蒂風(fēng)格的音高結(jié)構(gòu)發(fā)展的一種思維方式。通過微變奏技術(shù)的運(yùn)用，利蓋蒂使其音高組織的發(fā)展具有漸變性。由于這種漸變的音高組織的發(fā)展過程，使得利蓋蒂的作品中，很少會(huì)產(chǎn)生音高組織的發(fā)展強(qiáng)烈的對(duì)比性，即便在音響上具有較大的差別，可是在音高結(jié)構(gòu)和組織方式上確仍然具有相當(dāng)大的相似性。利蓋蒂的作品常常是從某個(gè)簡(jiǎn)單的核心細(xì)胞開始，雖然這個(gè)核心細(xì)胞的表現(xiàn)形態(tài)比較多樣化，包括單音、音程（三度音程出現(xiàn)的頻率比較高）以及音列等各種不同的形態(tài)，但是所有的音樂事件都是圍繞在這些作為音響中心存在的形態(tài)各異的核心細(xì)胞的周圍進(jìn)行展衍，最終成長(zhǎng)為一個(gè)復(fù)雜而又完整的“音高系統(tǒng)”。音高微變奏技術(shù)使得這些單音、音程以及音列的發(fā)展過程極具特點(diǎn)——相鄰的音組或和音在整體保持相似結(jié)構(gòu)的前提下，局部則存在著相異性。其中多樣化的和音結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變則是建立在多重旋律流的縱向結(jié)合以及互相之間的作用上的。這種結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變的特點(diǎn)讓利蓋蒂的音響充滿了色彩的微差，而正是這種音響的色階使利蓋蒂的音樂具有一種不同于他人的全新的音響特點(diǎn)。

［1］J.P.Clendinning，“Contrapuntal techniques in the music of Gyorgy Ligeti（Volumes I and II），”Ph.D.Thesis，Yale University，1989

［2］Richard Steinitz“Gyorgy Ligeti-Music of the Imagination”First published in 2003 by Faber and Faber Limited

［3］Paul，Griffiths，“Gyorgy Ligeti，The New Grove Dictionary of Music and Musicians”，second edition，Macmillan Publishers Limited 2001

［4］張巍.論利蓋蒂音樂創(chuàng)作中的音高組合特征——以<鋼琴練習(xí)曲>為例的音高技術(shù)研究.音樂探索，2006

［5］陳鴻鐸.利蓋蒂微復(fù)調(diào)寫作技法初探.中國(guó)音樂學(xué)，2003

（責(zé)任編輯 王進(jìn)）

On the Micro-Variation Technology of Pitch Organization in Ligeti's Works

Miu Weiwei

［Summary］ Mainly targetingon the pitch organization method of Ligeti's works，this article discusses the pitch organization application in horizontal tone row，vertical harmonious tone and particular melodies through the analysis of six pieces such as"Ten Woodwind Quartets"，"String Quartet No.2"and"Piano Etude".By researching on the details of Ligeti's pitch organization，the author tries to understand the composer's creation features from various aspects.

Ligeti/pitch organization/micro-variation/pitch-class

1001-5736（2016）02-0035-6

J614.1

A