周　旭

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

?

以畫入影：金基德電影中的半抽象式敘事*

周旭

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072)

摘要：金基德的電影大多具有濃郁的半抽象色彩，這種半抽象性不僅是一種敘事技法，而且是一種美學(xué)品格。從敘事技法層面看，金基德的作品除了秉持其一以貫之的宗教、性愛、暴力等主題外，在空間與情景建構(gòu)、身份與人物關(guān)系、身體與性愛書寫等諸多層面均彰顯出半抽象的藝術(shù)特質(zhì)；從美學(xué)品格層面看，金基德擅長利用空間、色彩、日常生活物等元素來建構(gòu)一個(gè)充滿象征的意象世界，并通過與現(xiàn)實(shí)世界的對照，實(shí)現(xiàn)對人的生活狀態(tài)、人的情感、人性本質(zhì)等問題的哲思。因而，唯有全面把握金基德作品中半抽象式的敘事技法，方能真正理解金基德作品的藝術(shù)內(nèi)涵和美學(xué)風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：金基德電影；半抽象敘事；空間；身份；身體

半抽象一詞最早源于繪畫領(lǐng)域，主要用來指介于抽象和具象之間的繪畫藝術(shù)。此后，半抽象因其語義指向上的有效性而被廣泛運(yùn)用于其他藝術(shù)門類，并逐漸發(fā)展成一種較為流行的藝術(shù)風(fēng)格。關(guān)于半抽象，國內(nèi)談得比較多的是抽象畫家許德民，他認(rèn)為繪畫藝術(shù)分為具象繪畫和抽象繪畫。重要的是：“還有一些(繪畫)介于兩者之間，我們稱之為半抽象?！械氖钱嬅媸浅F(xiàn)實(shí)的，盡管有具體的形象，但是時(shí)空是錯(cuò)位的，通感的，給人的理性判斷是非常規(guī)的，而是特別的。這樣的畫似是而非，主題模糊，有抽象的意味，因此被納入半抽象范圍。”[1]無獨(dú)有偶，德勒茲在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》中雖未明確提出半抽象的概念，但卻創(chuàng)造性地指出培根的藝術(shù)屬于具象寫實(shí)和純抽象藝術(shù)之外的第三種藝術(shù)——純形象藝術(shù)，即處于路途中的半抽象藝術(shù)。事實(shí)上，德勒茲的“純形象藝術(shù)”是一種游牧精神活動和越界顛覆活動的文本[2]，并具有特殊的宗教情感和神秘感，有自己貫穿始終的元素，是超越和打破有機(jī)組織的“無器官身體”，有歇斯底里癥狀(醉酒、吸毒、精神分裂、施虐受虐等)的[3]。如是，按照德勒茲的觀點(diǎn)，金基德的電影無論是從故事主題，還是從情景建構(gòu)、人物關(guān)系的締結(jié)、性愛救贖等層面來看，都充盈著濃郁的半抽象風(fēng)格。當(dāng)然，金基德本人也將自己的電影稱作是行走在現(xiàn)實(shí)與虛幻之間的“半抽象電影”，并認(rèn)為半抽象可以分成情境性半抽象、逆說性半抽象和心理性半抽象三種形態(tài)[4]53。所以，從某種層面上講，金基德的電影難于理解，其主要原因就是他擅于“以畫入影”，把繪畫領(lǐng)域的表達(dá)技巧應(yīng)用到電影創(chuàng)作之中，再融入一些心理表現(xiàn)手法。這樣，內(nèi)容和形式就不再是簡單的二元對接，而是有著極大的豐富性和多義性。那么，如何才能有效破解金基德電影中的影像符號世界和情感迷局呢？本文嘗試以半抽象敘事為切入點(diǎn)，通過對金基德電影中空間與情景建構(gòu)、身份與人物關(guān)系締結(jié)、身體與性愛書寫等問題的分析，揭示其電影在敘事層面的獨(dú)特技法和藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而為全面、深入理解其電影提供一種可行的方法路徑。

一、空間隱喻與半抽象式的情境建構(gòu)

電影情境的營造包含諸多元素，譬如空間設(shè)計(jì)、色彩渲染、畫面構(gòu)圖以及人物和場景的選擇等。毋庸置疑，金基德是一位擅長借用繪畫藝術(shù)技巧來為自己的影像美學(xué)服務(wù)的導(dǎo)演，在他大部分作品中，空間、色彩、日常生活物等都是建構(gòu)意象世界的重要元素，具有典型的半抽象風(fēng)格。對于其作品，人們習(xí)慣按照故事的現(xiàn)實(shí)性與幻想性來進(jìn)行類型劃分，其中《鱷魚藏尸日記》《海岸線》《收件人不詳》被認(rèn)為是具有現(xiàn)實(shí)性的三部代表作品。以《鱷魚藏尸日記》為例，有人曾評論男主人公勇佩有導(dǎo)演自身的影子，因此判定該片是一部半自傳式的電影。如果就這樣簡單地做二元式的劃分和解讀，那么《鱷魚藏尸日記》的故事設(shè)置和情境營造就會顯得有諸多不合理之處，像主人公勇佩本身就是一個(gè)矛盾體：一方面，他在現(xiàn)實(shí)世界中是粗魯?shù)?、野蠻的，動物性十足，靠在江邊幫人打撈尸體為生，他雖然救了江邊尋死的女人，卻又強(qiáng)奸了她；另一方面，他不僅有揀拾裝飾品和涂鴉的習(xí)慣，還在污濁的江水下布置了一個(gè)獨(dú)屬于自己的“水下世界”。這個(gè)“水下世界”不僅安靜、自由，還是他恢復(fù)夢想、回歸人性的“圣地”。如此看來，整部作品也并非完全寫實(shí)的，導(dǎo)演在空間設(shè)置上顯示出半抽象的特質(zhì)，現(xiàn)實(shí)世界和“水下世界”形成強(qiáng)烈對比。現(xiàn)實(shí)世界是臟亂的、殘酷的，“水下世界”是寧靜的、純美的；現(xiàn)實(shí)世界是具象的，“水下世界”是半抽象的。影片中，勇佩在現(xiàn)實(shí)世界和“水下世界”來回穿梭，是現(xiàn)實(shí)的，也是半抽象的。再如《漂流欲室》中，電影畫面開始于一個(gè)遠(yuǎn)景，霧氣繚繞的江面上漂浮著一些小木屋，木屋與木屋間間隔不遠(yuǎn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，就像是撒落在江面上的一個(gè)個(gè)島嶼，加之江面上偶爾經(jīng)過的渡船，給觀眾營造出一種水墨畫的意境。江面上漂浮的小木屋不僅給觀眾留下了深刻印象，而且隨著片中鏡頭的推進(jìn)與變化，小木屋與小木屋之間的那種孤立感越來越明顯、越來越強(qiáng)烈。如此，現(xiàn)實(shí)世界中的小木屋瞬間幻化成了抽象世界里的孤島。所以，認(rèn)為江面上的小木屋只是一種具象的、寫實(shí)的景觀，只是人物出場背景的解讀，不但沒有抓住金基德影像符號背后的含義，而且也沒有領(lǐng)會其作品的精妙之處。另外，該片在顏色的處理上也頗具韻味，小木屋被漆成蔚藍(lán)、明黃、草綠、炫紫等顏色，在一望無垠的江面上來回飄蕩，既有視覺效果，又有深層次的色彩意象。足見導(dǎo)演在畫面構(gòu)圖和色彩營造上，有意無意地借鑒了抽象派繪畫的表現(xiàn)手法，是半抽象敘事風(fēng)格的又一種凸顯。

除了巧妙的情景建構(gòu)外，金基德的電影之所以耐人尋味，關(guān)鍵還在于他的作品具有強(qiáng)烈的象征性和半抽象性，他擅長用畫面來建構(gòu)一個(gè)隱喻世界。正如布魯斯·F·卡溫所言：“一個(gè)畫面不是簡單的事，一旦許多畫面組成一種結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)會透露出自己的秘密，因?yàn)樗_始表現(xiàn)出語言的某些性質(zhì)，成為一套象征系統(tǒng)。”[5]基于此，金基德在他很多作品中都有對“日常生活物”的超常規(guī)運(yùn)用和獨(dú)特隱喻。譬如在電影《呼吸》中，生活中常用的洗刷物品牙刷，最終成了主人公自殺的工具；在電影《壞小子》中，普通的廣告紙可以折疊成傷人的利器；在《春夏秋冬又一春》中，被綁上或吞下石塊的青蛙、魚和蛇等都暗含深意?？傊@些轉(zhuǎn)變?nèi)粘Ｉ钗锍Ｒ?guī)屬性的奇特技法既是敘事的“參與者”，也是半抽象美學(xué)風(fēng)格的最好表現(xiàn)。不僅如此，金基德還擅于用平靜的、唯美的，甚至是相對單粹的東西來表現(xiàn)隱藏在純粹外表下的另一面，就好似現(xiàn)實(shí)與夢幻的二元互博。所以，隱喻和象征是金基德電影不可忽視的敘事技巧，像“水”就是他比較偏愛的一個(gè)意象，大到渺無邊際的海洋，小到一只魚缸，“水”在他的作品中不僅有建構(gòu)空間、營造情景的作用，更能反映人物的處境，烘托人物的內(nèi)心世界。在《鱷魚藏尸日記》中，水下世界與骯臟的現(xiàn)實(shí)世界形成鮮明的對比，水下世界成了主人公最后的歸宿；在《漂流欲室》《春夏秋冬又一春》《弓》等作品中，“水”更是成了一個(gè)遺世獨(dú)立的空間，它可以淹沒人的罪惡，也可以吞噬人的自由和靈魂；它是空間的象征，亦是欲望的隱喻。無法逃離欲望糾纏的人們，如同漂浮在江面上的小木屋，隨時(shí)都有被吞沒的危險(xiǎn)。除了對空間、色彩、日常生活物的隱喻之外，金基德電影中還存在著大量半抽象式的人物行為，如《春夏秋冬又一春》中“冬”的段落，服刑歸來的僧人綁上石塊，艱難地爬上山峰，用苦行來澄凈自己的意念，償還自己的罪孽，雖具有濃烈的宗教意識，卻也暗示著生命的輪回與救贖。由此可見，在金基德的作品中，空間與情景建構(gòu)之間不是一種簡單的對應(yīng)關(guān)系。無論是《鱷魚藏尸日記》中的“水下世界”，還是《漂流欲室》中的小木屋，抑或是其他作品中的空間，金基德一方面賦予了這些空間具象的身份，另一方面他又賦予了這些空間半抽象的特質(zhì)。這些空間都被抽象化、符號化了，它們不僅僅是人物生活的背景、故事發(fā)生的場景，更是一個(gè)充滿象征的空間；可以是孤獨(dú)的、殘酷的，也可以是憂郁的。

二、身份焦慮與半抽象式的人物關(guān)系

在電影作品中，人物關(guān)系雖然是推動故事發(fā)展的重要因素，但所有人物都應(yīng)具備一個(gè)恰當(dāng)?shù)纳鐣矸?。因?yàn)?，身份既賦予了人物的行動線，又預(yù)設(shè)著人物的生活遭遇和故事走向。金基德的電影充斥著性愛、暴力與傷痛，人物之間的關(guān)系模糊不清，人物身份焦慮感十足?；蛟S有人認(rèn)為導(dǎo)演的用意是想通過非正常的人物關(guān)系、變態(tài)的人物行為來吸引觀眾眼球；然而，這種看似暴力、變態(tài)的行為本質(zhì)上卻也是一種溝通方式，或是一種抵抗生活的方式。所以，在金基德的電影中存在著很多半抽象式的人物關(guān)系，這種不確定、不明朗的人物關(guān)系不只是敘事層面的，更多還是導(dǎo)演刻意締結(jié)的，充滿深層含義的，具體可以分為兩種：一是男女主人公之間關(guān)系的締結(jié)；二是男女主人公與社會生活之間關(guān)系的締結(jié)。

第一，在金基德的作品中，男女主人公之間的關(guān)系和交流通常處于一種模糊、沉默的狀態(tài)，只有理解和認(rèn)可了這種狀態(tài)，才能理解男女之間那種糾纏不斷、相互折磨的生活方式。金基德的電影幾乎是“無聲的世界”，省去了許多與外界交流的聲音，他認(rèn)為嘴巴的作用并不是一種交流工具，而是與生俱來的一種器官。在導(dǎo)演的潛意識里，語言并不是一種與世界進(jìn)行有效交流的工具，語言是不可靠的，只有無聲或者靜默才是最有力的反抗和批判。概言之，金基德電影中的無聲既是維系男女關(guān)系的一種狀態(tài)，也是男女主體之間保持平衡的一種模式，語言反而會破壞這種脆弱的平衡。所以，“沉默無語”并不是“心有靈犀，不用言語溝通”的交流形式，而是一種反叛常規(guī)的方式。仔細(xì)思考就會發(fā)現(xiàn)，金基德這種半抽象式的男女無言的關(guān)系，不是男女主人公緘默不語，而是男女雙方因?yàn)椤吧矸荨钡慕箲]，不知道彼此之間該如何表達(dá)和交流。例如在《壞小子》中，無言的亨吉在海邊與森華終于冰釋前嫌走到了一起，此刻森華也完成了身份的轉(zhuǎn)換并愛上了亨吉；同樣，《漂流欲室》中的啞女作為“沉默者”的代表，她本身就是一個(gè)矛盾體，當(dāng)罪犯釣魚客獸欲大發(fā)企圖強(qiáng)奸她時(shí)，她是受害者、反抗者，而當(dāng)罪犯受傷時(shí)，她又主動獻(xiàn)身，變成了拯救者。由此可見，金基德雖然喜歡將不同社會層次的男女放置在同一空間，用暴力的、血性的和非常規(guī)的手段來解決問題，但正是由于“這種創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的半抽象化的手法，用看似慣常的愛情套路挑戰(zhàn)和顛覆著社會的禁忌，在一個(gè)個(gè)的警示寓言下呈現(xiàn)出他對兩性關(guān)系的異樣解讀”[6]。

第二，同樣，在金基德的電影中，男女主人公的生活狀態(tài)，并不是一種正常的附依關(guān)系，他們不懂得怎樣安身立命地生活在社會之中，這或許是因?yàn)樗麄儽拔⒌纳鐣匚缓蛯擂蔚纳鐣矸菟鶐淼囊环N不安全感和孤獨(dú)感。主要人物幾乎都是被孤立的群體，一方面他們對社會有著強(qiáng)烈的依附感；另一方面，社會給予他們的不安全感又迫使其不得不與現(xiàn)實(shí)社會疏離。比如《鱷魚藏尸日記》中的“水下世界”，《壞小子》中干凈的白色歐式長椅，以及《漂流欲室》中漂浮在江面上顏色艷麗的小木屋，這些看似如同來自童話世界的唯美“景觀”，在給人帶來無限憧憬和向往的同時(shí)，也透露出極度的不安和疏離現(xiàn)實(shí)社會的孤獨(dú)感。男女主人公既生活在現(xiàn)實(shí)社會中，又沉浸在自己幻想的“安全”區(qū)域；既想把自己置身于社會生活之中，但又不自覺地把自己疏離在社會生活之外。由此，與其說金基德的電影中存在著這種二元對立的矛盾個(gè)體，倒不如說是男女主人公用這種半抽象式的締結(jié)模式維系著自身和社會現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。電影《漂流欲室》中的小木屋便是一種與陸地隔絕的生活意象，它遠(yuǎn)離紛擾不安的現(xiàn)實(shí)生活，逃避生活或是輕生的人們喜歡隱匿在這偏僻的江水之上。然而，這里也并不是永久的安全的棲身之所，也并非他們想象中的封閉、僻靜的藏身之地，躲在小木屋里的人可以通過渡船走上陸地，陸地上的人們也可以通過渡船進(jìn)入這片夢幻之園。一個(gè)電話就可以叫陸地上的咖啡外賣，叫小姐，也可以請蛙人來水下勘察。所以，當(dāng)警察通過渡船來到這里，打破男主角自認(rèn)的安全狀態(tài)時(shí)，當(dāng)女主角因嫉妒殺人，蛙人下水輕而易舉地發(fā)現(xiàn)尸體時(shí)，男女主人公的一切幻想也就破滅了。如此看來，在這種半抽象式的人物關(guān)系中，人物所隱匿的不僅是一份世俗的煩擾，更是一種社會身份的焦慮。因而，在金基德的電影中，男女主人公之間常常不是一種簡單的戀愛關(guān)系，他們都受到現(xiàn)實(shí)生活的約束，其自身身份的焦慮導(dǎo)致他們之間關(guān)系的不確定性和模糊性，這種半抽象式的人物關(guān)系既是導(dǎo)演的一種敘事處理技巧，也是一種來自深層次的社會文化的規(guī)約。

三、身體救贖與半抽象式的性愛書寫

?？抡J(rèn)為，“身體是諸多力量的活動場，權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、某些儀式和發(fā)出某些信號”[7]，“身體和靈魂一樣，都是由社會建構(gòu)起來的，是意愿、感情和思想的根本，因而他提醒我們要重新關(guān)注身體，以此來研究權(quán)力在身體上留下的印記”[8]。在金基德的作品中，身體不僅映射著權(quán)力關(guān)系，也指涉著資本關(guān)系。身體和性是他經(jīng)常書寫的對象，他擅于將“身體視為片中人物實(shí)現(xiàn)夢想和自我救贖的資本，神圣的目標(biāo)和屈辱的手段形成一種奇妙的反諷，同時(shí)也使電影的劇情充滿張力”[9]。這種半抽象式的身體與性愛書寫突出地表現(xiàn)在他的多部作品中。如電影《壞小子》中的女大學(xué)生森華因?yàn)橐粫r(shí)的貪欲，被強(qiáng)迫抵債賣身成了妓女，而亨吉面對自己設(shè)計(jì)的這場陰謀，陷入了對森華情感上的迷茫，他所索要的不是簡單的資本償還，更多的是一種對森華“身體”懲罰后的快感與滿足。簡言之，金基德所塑造的人物雖然不懂得怎樣用修飾的文明話語來表達(dá)彼此間的感情，但卻可以用一種殘酷的、野性的、原始的，也是最本真的身體行為來進(jìn)行情感交流，比如暴力、虐待、性愛、撕咬等。因而，當(dāng)我們在抨擊金基德電影中的男女性愛是一種原始的、獸性的或根本不是愛情的時(shí)候，當(dāng)我們用鄙夷的眼光來審視金基德電影中男女之間的情感和性愛的時(shí)候，或許我們自身已被一個(gè)叫做“文明”的詞語所禁錮，未能真正理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。

在金基德的電影中，除了身體與性愛的書寫外，身體與施暴也是他經(jīng)常關(guān)注的話題，像《壞小子》曾以“變我的愛人為妓女”這句煽情露骨的海報(bào)宣傳語吸引了大批有著獵奇心理的看客，但看客們最終沒能享受到什么艷情的場景，反而被影片中那種殘酷的生存狀態(tài)和直白的肉體出賣所震撼。該作品中男主人公亨吉為了把女大學(xué)生森華變成和自己相同的一類人，逼迫森華成為紅燈區(qū)的一員，出賣自己的身體。但當(dāng)亨吉要給森華自由的時(shí)候，森華卻對亨吉產(chǎn)生了依賴，她并沒有逃走，而是選擇和亨吉在一起，繼續(xù)靠出賣自己的肉體來維持那種“病態(tài)”的生活。亨吉和森華之間原本是一種施暴與受暴、侵犯與被侵犯的關(guān)系，金基德的高明之處就在于沒有讓女主人公選擇報(bào)復(fù)和抵抗，而是愛上了對自己“身體”施暴的亨吉。這看似不正常的、殘酷的、病態(tài)的“身體”書寫方式，本質(zhì)上卻是為了逃逸和抵抗那個(gè)“病態(tài)”的社會，以獲得自我救贖。當(dāng)然，這種施暴除了表現(xiàn)在對“身體”的侵犯之外，還表現(xiàn)為男女主角一種“野生”的生命狀態(tài)。“野生”代表的是一種相對純粹的生命狀態(tài)，是與文明世界相對的。一個(gè)人從出生到幼時(shí)家庭的教育再到接受學(xué)校的教育，身上束縛了太多后天的東西，“身體”變得無法承受。然而，如何才能解救沉重的肉身呢？按照金基德的理解可以有兩種途徑：一種是回歸“野生”的生命狀態(tài)，另一種就是走向死亡。在金基德半抽象式的敘事中，如果“野生”是一種合理的生命狀態(tài)的話，那么與之相對的“文明”就屬于異類分子。金基德電影中的人物都具有最原始的動物性，他常常用這種相對粗魯、野蠻、獸性的表達(dá)方式來抵抗現(xiàn)實(shí)生活的殘酷，以此實(shí)現(xiàn)由身體救贖走向生命救贖。電影《漂流欲室》中女主人公熙真在雨中捕捉青蛙、用牙齒咬斷蚯蚓做魚餌，《壞小子》中的森華、《撒瑪利亞女孩》中的潔蓉，都表現(xiàn)出一種身處原始的野生狀態(tài)。或許生活在文明社會的人們無法理解這種“粗暴”的行為，但她們的這種“野生”狀態(tài)，并不把“賣身”復(fù)雜化，只是利用自己的身體進(jìn)行生活上和生命上的交換。在她們的世界里，這是一種“純粹”的行為，用金基德的話來說她們并不是為“賣身”而賣身，她們只是利用自己的身體來生活。我們不都是依靠自己的某個(gè)身體器官來生活的人嗎？問題只是你動用了自己身體的哪一個(gè)器官而已。為什么要給“身體”帶上如此沉重的枷鎖呢？這是金基德所要懷疑和解決的命題。此外，在金基德的電影中，他通常認(rèn)為死亡才是救贖身體的最后歸宿。金基德電影里的男女主人公大多都不懂得如何與世界溝通，他們不了解這個(gè)世界的生存秩序，所以，他們在自己內(nèi)心深處構(gòu)建了一套私有的生存秩序。他們時(shí)刻猶豫著、矛盾著，究竟是沉浸在自我世界之中，還是走出來融入到世界秩序里去，他們一直生活在矛盾之中。在內(nèi)心幻想與現(xiàn)實(shí)社會不能雙選的情況下，在半抽象的生活狀態(tài)里，他們有時(shí)只能選擇自我毀滅，因?yàn)樗麄兗炔粚儆诩兓孟胂碌纳顮顟B(tài)，更不屬于現(xiàn)實(shí)社會里的生活狀態(tài)。他們掙扎、抵抗，要么選擇象征性的自殘，要么選擇向他人施暴，總是處于一種瘋癲的生活狀態(tài)。但事實(shí)上我們應(yīng)該看到，他們在肉體表面上的自損、發(fā)狂、施虐、受虐或是買賣身體，都是為了能在邊緣狀態(tài)下不死；他們在現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行著最強(qiáng)烈的反抗，利用自我毀滅或者肉體上的疼痛感來轉(zhuǎn)移精神層面的痛苦，無外乎是為了使自身獲得一種社會存在感。

總之，在金基德半抽象式的敘事中，我們看到了他對生活、生命、情愛的不同表達(dá)，有超越身體欲望的情愛，也有回歸生命本體的真愛。通過他的作品，我們更好地理解了介于現(xiàn)實(shí)與自我幻想之間的男女情愛的另一種表達(dá)，也更加深入地體驗(yàn)到了生命的意義。金基德“以畫入影”，借用半抽象式的敘事方式來進(jìn)行情景建構(gòu)、人物關(guān)系締結(jié)和身體與性愛的書寫，既彰顯出了繪畫層面的獨(dú)特質(zhì)感，又營造出了心理層面的豐富情感。金基德的電影關(guān)注特殊人群、剖析真實(shí)的人性，這種站在抽象與具象之間的獨(dú)特?cái)⑹录记?，其?shí)是最接近現(xiàn)實(shí)生活的一種藝術(shù)樣態(tài)。毋庸置疑，人們總是希望在有道德約束的、有法律保障的最安全和最基本的體系內(nèi)好好生活，選擇最普通的、最浪漫的、最本真的愛的方式。然而，現(xiàn)實(shí)生活具有殘酷性，現(xiàn)實(shí)生活中的人本身就是一個(gè)矛盾體，金基德采用逆向思維的藝術(shù)表現(xiàn)手法，給觀看者呈現(xiàn)出了一種與眾不同的情感和生命體驗(yàn)，這就是金基德電影的偉大之處。正如他本人所言：“愛，這種不可思議的情感，就是時(shí)不時(shí)地用自虐騷擾你，直至死亡。于我而言，愛情或許是動物本能的一種回歸，它應(yīng)該是在消滅類似理性、道德性、社會地位和階級之后，才開始的一種純粹的感情?！盵4]15由此，對金基德電影的理解，我們不能只停留在故事敘述的表層，要從更深層次的藝術(shù)表現(xiàn)手法、藝術(shù)哲理內(nèi)涵等方面去剖析，才能真正領(lǐng)悟?qū)а莸谋磉_(dá)意圖和美學(xué)追求，才能在思想上、情感上與導(dǎo)演產(chǎn)生共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1]從后半程半抽象繪畫的產(chǎn)生過程去展望半抽象繪畫的發(fā)展[EB/OL].(2012- 09-19)[2015-10-10].http:∥blog.artron.net/space-370800-do-thread-id-95448.html.

[2]王東，李兵.“越界”的“純形象”——論德勒茲的抽象藝術(shù)觀[J].馬克思主義美學(xué)研究,2012(2):108.

[3]吉爾·德勒茲.弗朗西斯·培根：感覺的邏輯[M].董強(qiáng)，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2007:2.

[4]金基德,鄭圣一.野生金基德[M].范小青,譯.上海:上海人民出版社,2011.

[5]布魯斯·F·卡溫.解讀電影[M].李顯立,饒淑君，游惠君，等譯.臺北:遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1996:65.

[6]陳召培.半抽象式影像寓言下的兩性關(guān)系——從《壞小子》透視金基德電影[J].電影評介,2012(18):5.

[7]?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成,楊遠(yuǎn)嬰,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1999:27.

[8]李銀河.性的問題：福柯與性[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2003:362.

[9]張振宇.沉重的肉身——金基德電影的身體敘事研究[J].當(dāng)代電影,2014(8):192.

(編輯:李春英)

DOI：10.3969/j.issn.1673- 8268.2016.04.021

*收稿日期：2016-01-15

基金項(xiàng)目：上海市高等教育內(nèi)涵建設(shè)“085工程”子項(xiàng)目：影視媒體與都市文化建構(gòu)(B58A10312001)

作者簡介：周旭(1979-)，男，四川遂寧人，2014級博士研究生 ，主要從事影視藝術(shù)理論、媒介文化批評等研究。

中圖分類號：J901

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673- 8268(2016)04- 0125- 05

Filming with the Skill of Painting:The Semi-abstract Narration in Kim Ki-duk’s Films

ZHOU Xu

(ShanghaiFilmAcademy,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

Abstract:Kim Ki-duk’s films reveal a strong semi-abstract style,which is not only a kind of narrative technique, but also an aesthetic character. From the aspect of narrative skills,Kim Ki-duk’s works expresses a variety of some themes, such as religion, sex, violence, showing artistic characteristics of semi abstract in many aspects of space and scene construction, identity and the relationship between the characters, body and sex writing, etc. From the perspective of aesthetic character, Kim Ki-duk is good at using space, color, daily life, and so on, so as to construct a symbolic world, and finalising the philosophical thoughts on people’s living conditions, human emotion, human nature by comparison with the real world.So, only grasping of the semi-abstract narrative techniques in the works of Kim Ki-duk, can we understand the artistic connotation and aesthetic style of Kim Ki-duk’s works.

Keywords:Kim Ki-duk’s films; semi-abstract narrative; space; identity; body