陳海英 王振楠

[摘要]過去的20年，中國獨(dú)立電影不僅為主流電影市場輸送了不少創(chuàng)作好手，還涌現(xiàn)出很多在國際知名電影節(jié)上斬獲殊榮的作品。本文將對國產(chǎn)獨(dú)立電影的獨(dú)特性和其內(nèi)在的文化價值進(jìn)行探討，研究國產(chǎn)獨(dú)立電影的生存環(huán)境，對比分析其他國家獨(dú)立電影的成長及其與電影市場大環(huán)境的關(guān)聯(lián)，探求國產(chǎn)獨(dú)立電影的產(chǎn)業(yè)化之路這個問題的答案，以及思考目前探討這個問題的時機(jī)是否已經(jīng)到來。

[關(guān)鍵詞]獨(dú)立電影；文化價值；產(chǎn)業(yè)化

中國獨(dú)立電影有可能與本國電影市場形成對接流通嗎？國產(chǎn)獨(dú)立電影在國際電影節(jié)上獲得榮譽(yù)，又為中國電影領(lǐng)域培養(yǎng)了儲備人才，然而除此之外，國產(chǎn)獨(dú)立電影之于中國電影的主流市場還有其他更重要的意義嗎？他國的獨(dú)立電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展對于我們來說有沒有成功經(jīng)驗可學(xué)習(xí)？所謂國產(chǎn)獨(dú)立電影走向產(chǎn)業(yè)化的話題，到底包含了什么深層含義？而我們確定研究這個話題的時機(jī)真的到來了嗎？

一、中國獨(dú)立電影的文化價值

縱觀中國的電影市場，主流商業(yè)影片并不愿意抒寫具有時代意義的當(dāng)代生活，相反，它們更熱衷于展現(xiàn)以古代為背景的爭斗或者權(quán)謀，為了迎合觀眾的審美，刺激觀影消費(fèi)，賺取票房收入，它們甚至完全背離了現(xiàn)實主義思考。與主流商業(yè)影片截然不同的是，國產(chǎn)獨(dú)立電影注重對現(xiàn)實問題的冷靜思索，它們用寫實的手法記錄現(xiàn)實社會中的困境與感情，是依賴電影人自覺性而存在的文化行為。假如作為大眾文化藝術(shù)的電影市場沒有了獨(dú)立電影的堅持，就等于失去了對現(xiàn)實的詮釋，即使仍然抒寫了現(xiàn)實，也不會是全面的、真實的。許多獨(dú)立電影出身的導(dǎo)演，例如賈樟柯和王小帥等，他們雖然已經(jīng)走出了獨(dú)立電影的小圈子，但是他們的作品仍然始終凝視著現(xiàn)實。賈樟柯曾經(jīng)表示，他們用電影的形式繼續(xù)關(guān)注著生活中的艱辛，恰恰是因為他們要改變這種艱辛，試圖過上更好的生活。時至今日，賈樟柯仍然依賴電影來實現(xiàn)對自由的追尋。

國產(chǎn)獨(dú)立電影的創(chuàng)作者們秉持追尋美好和自由的原始動力，在其作品中描繪出真實的現(xiàn)實畫面。盡管這些作品被很多西方評論者片面地用政治體制之內(nèi)的語境來詮釋，而忽視了作品本身的情感和魅力，然而，國產(chǎn)獨(dú)立電影依然堅持全面真實地為國人乃至世界描繪出一幅中國當(dāng)代的風(fēng)景圖。雖然有的電影人有了名氣之后走向了更大的舞臺，但是獨(dú)立電影淳樸有力的創(chuàng)作風(fēng)格、剖析現(xiàn)實的抒寫態(tài)度仍然影響著整個電影界。真正成熟的藝術(shù)工作者，其創(chuàng)作風(fēng)格是不會輕易改變的。例如著名導(dǎo)演張元，他始終凝視著邊緣人群的生活現(xiàn)狀，其作品依然保持著淳樸粗獷和冷峻尖銳，極其富有張力。比之早期的作品，非但沒有改弦易轍，反而在原來風(fēng)格的基礎(chǔ)上更見沉穩(wěn)和壓抑。

著名導(dǎo)演賈樟柯被洛迦諾電影節(jié)授予了終身成就獎的榮譽(yù)，因為他的作品都有非常高的美學(xué)價值，他敏銳的視角和在美學(xué)方面的嚴(yán)謹(jǐn)打動了評委，他的作品用賈樟柯式的視角為我們呈現(xiàn)了當(dāng)代真實的中國。寧浩導(dǎo)演的作品《瘋狂的石頭》一經(jīng)上映便受到熱議，他的寧式幽默打動了觀眾，也標(biāo)志著獨(dú)立電影對抗主流商業(yè)片時的勝利。寧浩導(dǎo)演的作品雖然也用幽默征服觀眾，但觀眾感受到的卻并非毫無思考的歡樂。其作品背后對現(xiàn)實社會的反諷，對社會底層人物艱辛的感知，足以讓單純追求票房利益的導(dǎo)演們感到慚愧。這些獨(dú)立電影人的脫穎而出，昭示了國產(chǎn)獨(dú)立電影的文化價值，也是其走向產(chǎn)業(yè)化的前兆。

假如國產(chǎn)獨(dú)立電影的魅力唯有依靠這些已經(jīng)走出獨(dú)立電影圈的電影人來彰顯，并不是一件值得高興的事。有的獨(dú)立電影人走了一條截然不同的藝術(shù)之路，他們沒有想方設(shè)法突破自己的圈子，成為體制內(nèi)的著名導(dǎo)演，而是不疾不徐地開展自己的創(chuàng)作，例如四川籍的導(dǎo)演應(yīng)亮。應(yīng)亮的創(chuàng)作風(fēng)格極富有特色，他將成為中國電影發(fā)展中一名標(biāo)桿性的人物。他的多部作品都用現(xiàn)實主義風(fēng)格的視聽語言為我們呈現(xiàn)出一個真實的四川小城，例如《背鴨子的男孩》《慰問》等。這些作品都反映了當(dāng)代中國社會的誘惑與絕望，對于現(xiàn)實中的社會充滿了窺視甚至參與的欲望。為了配合其作品的寫實主義和批判思想，應(yīng)亮堅持使用最基礎(chǔ)的技術(shù)設(shè)備，起用不專業(yè)的群眾演員，這使得他的作品有一種獨(dú)特的樸實感，這也表現(xiàn)出他專注于鉆研敘事手法及視聽語言的精神。而以黑龍江鶴崗為創(chuàng)作土壤的耿軍則與應(yīng)亮的風(fēng)格不盡相同，他的作品荒誕不羈，看似不著邊際，卻描繪了底層小人物的眾生相。耿軍堅持認(rèn)為所有的生命體都在宿命的禁錮中無力掙扎，他影片中的人物都來源于真實生活，這些形象在現(xiàn)實中南轅北轍，而耿軍用故事將他們?nèi)诤显谝徊坑捌?。盡管電影作品總是戲劇沖突不斷，可真實的生活中卻總是有更多荒誕不經(jīng)的遭遇。耿軍作品中如同胡編亂造一般的故事情節(jié)，為我們展示了一幅原汁原味的東北風(fēng)情，比主流導(dǎo)演的作品更加真實可親。

二、中國獨(dú)立電影的產(chǎn)業(yè)化之路

國產(chǎn)獨(dú)立電影走上產(chǎn)業(yè)化的道路，簡而言之，就是獨(dú)立電影的商業(yè)化之路，如何研究出成熟的管理機(jī)制，使獨(dú)立電影的創(chuàng)作形成模式，并將其推向市場，在市場上獲利后再重新擴(kuò)大生產(chǎn)。實際上，這與用影像來傳達(dá)對現(xiàn)實主義的描繪與思考的理念并不相悖。盡管有些人依然擔(dān)心當(dāng)獨(dú)立電影踏上市場化、產(chǎn)業(yè)化的道路之后，會在物質(zhì)的誘惑下失去自我，淪為追求金錢的商品，而失去其藝術(shù)價值?？墒?，假如國產(chǎn)獨(dú)立電影由于過于擔(dān)心藝術(shù)性的遺失而不肯走市場化道路，就如同一個根本沒飯吃的人卻害怕患上三高癥一樣。

我們可以通過分析他國獨(dú)立電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展來借鑒經(jīng)驗。

20世紀(jì)90年代，美國好萊塢類型片充斥泛濫，難以突破類型化的敘事架構(gòu)，英雄總是歷經(jīng)千難萬險最終化險為夷，結(jié)局總是主人公從此過上了幸福的生活，死氣沉沉又毫無新意。這個時候，獨(dú)立電影的出現(xiàn)帶來了新意，突破了類型影片的固定模式，不再囿于普遍的道德取向和敘事架構(gòu)，而是開創(chuàng)了后現(xiàn)代主義風(fēng)格的敘事模式，為美國電影注入了許多活力。昆汀·塔倫蒂諾的作品《低俗小說》一經(jīng)上映便引起了轟動，獨(dú)立電影日益受到關(guān)注，好萊塢看到了獨(dú)立電影的商業(yè)價值。安東尼·明格拉的作品《英國病人》在奧斯卡頒獎禮上獲得榮譽(yù)，獨(dú)立電影的魅力再度彰顯。獨(dú)立電影的發(fā)展越來越樂觀，大成本制作的獨(dú)立電影和主流商業(yè)片的界限在逐漸消融，獨(dú)立電影由于其顯著的票房號召力而被電影市場所重視，并張開懷抱將其吸收。信息時代的到來，網(wǎng)絡(luò)的普及為個性的小成本影片帶來了與觀眾直接溝通的機(jī)遇，隨著社交方式的多樣化與自由化，觀眾的審美視角也更為廣闊，獨(dú)具個性的獨(dú)立電影獲得了觀眾的喜愛。

不同于美國獨(dú)立電影對主流電影市場的“歸順”，日本獨(dú)立電影則與主流制片巨頭展開了一場實打?qū)嵉母傎?，并最終贏得了勝利。20世紀(jì)90年代末，獨(dú)立電影的發(fā)行數(shù)量占整個市場的絕大部分。在日本，獨(dú)立電影人不僅始終秉持藝術(shù)上的創(chuàng)造力和情感上的感染力，而且他們很容易就能獲取資本。

日本獨(dú)立電影不僅豐富了日本電影市場，也向全世界展現(xiàn)了亞洲電影的魅力。不同于中國的現(xiàn)狀，日本導(dǎo)演有絕大多數(shù)都曾是獨(dú)立電影人。日本的獨(dú)立電影能夠成功地完成產(chǎn)業(yè)化蛻變，離不開長久以來的培養(yǎng)和支持。20世紀(jì)70年代末，主流資訊雜志通過舉辦活動來支持學(xué)生進(jìn)行電影創(chuàng)作，很多新生代導(dǎo)演獲得了展示的機(jī)會。80年代，主流電影制片公司競相培養(yǎng)新生代導(dǎo)演，推舉他們創(chuàng)作院線影片，很多經(jīng)營不善的大企業(yè)和投資機(jī)構(gòu)也都參與到獨(dú)立電影創(chuàng)作的投資中。除此之外，很多電影院校如雨后春筍般發(fā)展起來，成為電影后備人才成長的搖籃。在東京，有很多小型的電影院，50年來已經(jīng)擁有了一大批獨(dú)立電影的受眾。與商業(yè)片的市場轟動不一樣，獨(dú)立電影培養(yǎng)觀眾的過程需要更長的時間。河瀨直美的作品《萌動的朱雀》足足耗費(fèi)了七個月的時間才使得票房收入抵過了成本。

如果獨(dú)立電影沒有進(jìn)入觀眾的視野，那么分析它的審美價值和現(xiàn)實意義也是枉然。獨(dú)立電影一定要保持互動，不僅是和當(dāng)下社會的互動，也是和之前作品的互動，這種互動的實現(xiàn)，其基本前提就是獨(dú)立電影必須要接觸到觀眾，否則一切都是虛無，獨(dú)立電影如果沒有觀眾，也絕不會健康地成長。觀眾的數(shù)量和制作成本的關(guān)聯(lián)還需要接受市場的衡量，在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)時代，許多文化產(chǎn)品迎來了新一輪機(jī)遇，我們相信，獨(dú)立電影也能在網(wǎng)絡(luò)時代找到新的契機(jī)。

當(dāng)前，國內(nèi)也有了一些扶持獨(dú)立電影成長的機(jī)構(gòu)，他們的主要培養(yǎng)對象是創(chuàng)新紀(jì)錄片，他們不僅為所扶持的項目解決資本難題和技術(shù)指導(dǎo)，還會在宣傳和發(fā)行環(huán)節(jié)提供扶助，幾乎涵蓋了電影制作的整條產(chǎn)業(yè)鏈。張經(jīng)緯的紀(jì)錄風(fēng)格作品《音樂人生》在金馬獎上斬獲了殊榮，最初它只是一部投資尚且沒有超過十萬的半成片。而在CNEX的扶持和幫助下，《音樂人生》不僅制作完畢，還一炮而紅，票房成績令人震撼，成為當(dāng)時紀(jì)錄片中的佼佼者。資深導(dǎo)演吳文光發(fā)起了“村民影像計劃”，號召基層社區(qū)民眾投入影像搜集工作，對于現(xiàn)下的收益卻并不在乎。南方報業(yè)幫助導(dǎo)演周浩成立了工作室，成為紙媒扶持電影產(chǎn)業(yè)的一項成功案例。

《東方早報》也為了扶持紀(jì)錄片創(chuàng)作而成立工作室，作為傳統(tǒng)紙媒，給予獨(dú)立電影這樣的扶持，絕非單純是為了積累影像資料而已。賈樟柯本身就是獨(dú)立電影圈子走出的電影人，作為享譽(yù)國際的著名導(dǎo)演，他提出了“添翼計劃”來支持新生代導(dǎo)演，韓杰的作品《Hello！樹先生》為這項計劃交上了第一份圓滿的答卷。除此之外，劉德華、寧浩等知名電影人也紛紛利用自身的號召力為新人提供更多的機(jī)會。導(dǎo)演楊弋樞成功得到了政府的支持項目，為其小規(guī)模的創(chuàng)作模式找尋到了更廣闊的發(fā)展契機(jī)，同樣也是獨(dú)立電影發(fā)展模式探索的路線之一。

天畫畫天是一家致力于扶持獨(dú)立電影產(chǎn)業(yè)化制作的民營企業(yè)，它致力于打造新生代獨(dú)立影片導(dǎo)演的孵化機(jī)構(gòu)，其目標(biāo)是發(fā)掘有創(chuàng)造力的新電影人，利用自身資源扶持其發(fā)展。一經(jīng)與天畫畫天簽約，導(dǎo)演不僅能獲得影片制作的資金，還能得到更多宣傳和發(fā)行的渠道。天畫畫天扶持下的作品，有的在國際電影節(jié)上獲得了榮譽(yù)，有的走向了主流視頻網(wǎng)站，有的則被電視臺購買，天畫畫天在獨(dú)立電影方面的投入得到了回報。天畫畫天的盈利模式不僅限于電影在各渠道的版權(quán)，它還致力于建設(shè)針對于獨(dú)立電影的全國范圍內(nèi)的藝術(shù)院線。

假如這條藝術(shù)院線真的建成，中國電影市場將會面臨發(fā)展的差異化以及消費(fèi)的兩極分化?？墒牵幸粋€問題我們?nèi)匀恍枰鎸?，天畫畫天?lián)合其他民間機(jī)構(gòu)建立的藝術(shù)電影院，也只能放映受到廣電總局認(rèn)可的影片，盡管其在創(chuàng)作風(fēng)格上是獨(dú)立電影，可卻并不能代表所有獨(dú)立電影的魅力。中國電影市場歷經(jīng)十年探索，從缺乏市場步入了缺乏產(chǎn)品的時代。我們所面對的很多困難單純依賴電影業(yè)恐怕也無力解決，而是需要國家從政策層面和政治角度做出某些扶持。例如，放寬電影風(fēng)格和內(nèi)容表達(dá)的自由限制，制定完善的電影級別劃分制度。如果不能實現(xiàn)政策上的鼓勵，所謂的藝術(shù)院線根本無法實現(xiàn)其在獨(dú)立電影產(chǎn)業(yè)化道路上的意義，本文始終在探討的話題，也不過是個毫無意義的話題。

三、結(jié)語

除了發(fā)展院線渠道，電視與視頻網(wǎng)站也是國產(chǎn)獨(dú)立電影的重要發(fā)行渠道。電視頻道的審核要求是嚴(yán)格遵循廣電總局的要求，導(dǎo)演周浩決定將他的新作品賣給視頻網(wǎng)站進(jìn)行播放，實際上是面對獨(dú)立電影渠道資源不夠豐富的局面下的無奈選擇。從獨(dú)立電影人的角度來看，他們的藝術(shù)創(chuàng)作原本就不是單純?yōu)榱司鹑∥镔|(zhì)收益，其作品不能被更多的觀眾看到，不能引起社會各界的共鳴，這比經(jīng)濟(jì)上的窘迫還要令他們痛苦。在發(fā)展渠道依然狹窄的局勢下，任何有關(guān)獨(dú)立電影藝術(shù)性的評判都是不客觀的。國產(chǎn)獨(dú)立電影的產(chǎn)業(yè)化道路是不可能完全依賴民間力量和市場調(diào)控的，它需要政策上的寬容和渠道上的拓寬，假如作品連走向市場的可能都沒有，還談何產(chǎn)業(yè)化發(fā)展呢？

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