熊 杰（昆明藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

滇池沿岸民間歌會(huì)考察研究

熊 杰（昆明藝術(shù)職業(yè)學(xué)院）

高原明珠滇池，位于云南省昆明市境內(nèi)，周邊沿岸音樂活動(dòng)中有歌會(huì)的民間習(xí)俗。在歌會(huì)上，男男女女的歌者即興對(duì)唱。他們借用當(dāng)?shù)氐纳礁栊≌{(diào)為旋律，以談情說愛、諷刺挖苦、幽默斗趣等為內(nèi)容進(jìn)行歌唱。在歌會(huì)中，對(duì)唱音樂的體裁包含了山歌、小調(diào)、花燈，甚至是流行歌，所以對(duì)于對(duì)歌所用的音樂是難以界定的。所以在本文中，筆者用“對(duì)歌調(diào)”來統(tǒng)稱。漢族，是滇池沿岸對(duì)歌習(xí)俗的主體參與者。20世紀(jì)80年代以后，社會(huì)的各個(gè)方面都有了一定的發(fā)展，人民生活也逐漸富足起來，因此，民間的娛樂活動(dòng)也漸漸活躍起來。如今活躍在滇池沿岸的歌會(huì)有三月三的“耍西山”、正月十五的寶峰“鬧春”、六月二十四跑馬山的“跑馬節(jié)”等，除了這些重要節(jié)慶的歌會(huì)外，昆明市區(qū)的翠湖公園和官渡古鎮(zhèn)幾乎天天都有歌會(huì)。在多元音樂文化共存的今天，歌會(huì)作為一種民風(fēng)民俗成為了地方音樂活動(dòng)的重要組成部分。筆者基于上述考慮，對(duì)滇池沿岸民間歌會(huì)的考察是一件有意義的工作，梳理并研究歌會(huì)的發(fā)展變化，探討歌會(huì)的來龍去脈，是本文寫作的興趣所在。

滇池沿岸主要歌會(huì)及其形式特征

隨著民風(fēng)民俗的發(fā)展，滇池沿岸的人們渴望在歌會(huì)上宣泄自己的感情、展示自己的歌喉，從而使得滇池沿岸的歌會(huì)規(guī)模逐漸擴(kuò)大起來。

1.歌會(huì)的分布

歌會(huì)的活動(dòng)場(chǎng)所通常是一個(gè)文化聚集地，通過考察不難發(fā)現(xiàn)，這些場(chǎng)所都分布在滇池沿岸人群比較密集的地區(qū)，筆者在地圖上標(biāo)出了歌會(huì)的分布。如下圖所示：

注：標(biāo)記上紅星的地點(diǎn)就是歌會(huì)舉辦地。呈貢、晉寧、西山、官渡這4個(gè)行政區(qū)，以及包括翠湖在內(nèi)的歌會(huì)舉辦地，分別圍繞在滇池的東、南、西、北4個(gè)方位。

（1）晉寧縣寶峰歌會(huì)

寶峰是晉寧縣一個(gè)山清水秀的小鎮(zhèn)，它坐落于昆陽鎮(zhèn)與雙河彝族自治鄉(xiāng)之間，東南西北分別與六街鄉(xiāng)、玉溪市、雙河鄉(xiāng)、中和鄉(xiāng)接壤。從地勢(shì)上看，多為壩子與半山區(qū)，常住居民多為漢族，也有部分彝族。1999年之前的寶峰“調(diào)子會(huì)”在農(nóng)歷正月初四和初五兩天舉辦，此后，將歌會(huì)舉辦日期改為每年的農(nóng)歷正月十五和正月十六兩天。歌會(huì)舉辦當(dāng)天，來自四面八方的游客和民間歌手大量涌入，小鎮(zhèn)就變得十分熱鬧。

（2）西山“三月三”歌會(huì)

西山聳立在滇池的西岸，由于山勢(shì)像一位平躺著的女子，故有“睡美人”之稱。西山是昆明的一座文化名山，這里不僅有大型佛教寺廟華亭寺、太華寺，還有道教的三清閣。登上西山，最佳的觀景點(diǎn)位于龍門，巖壁上有不少詩書篆刻。站到龍門上眺望，整個(gè)滇池盡收眼底。西山腳下以及半山腰有很多村落，當(dāng)?shù)鼐用穸嘁詽h族為主。每逢農(nóng)歷“三月三”這天，來自四面八方的民間歌手就會(huì)聚集這里，大展歌喉。

（3）官渡古鎮(zhèn)歌會(huì)

官渡古鎮(zhèn)位于昆明市官渡區(qū)，古鎮(zhèn)內(nèi)文化古跡眾多，人文景觀豐富。由于地點(diǎn)靠近滇池，宋以前的漁船和官船都在此?？浚匀藗兙鸵浴肮俣伞狈Q之。

官渡古鎮(zhèn)歌會(huì)相對(duì)于上面兩個(gè)歌會(huì)，規(guī)模要小一些，畢竟古鎮(zhèn)不能提供較大的廣場(chǎng)和樹林。在古鎮(zhèn)里，有一個(gè)對(duì)歌的地點(diǎn)，位于古鎮(zhèn)的小廣場(chǎng)旁。民間歌手在樹下對(duì)歌，被觀眾包圍得密不透風(fēng)。

官渡古鎮(zhèn)作為一個(gè)離城較近的文化集聚地，因此歌會(huì)花燈等民間藝術(shù)在這里舉行已經(jīng)是常態(tài)化了，基本每天都會(huì)有此類藝術(shù)活動(dòng)。每逢節(jié)假日，這些活動(dòng)就會(huì)變得非常熱鬧。

（4）跑馬山歌會(huì)

由于呈貢新區(qū)的發(fā)展，跑馬山歌會(huì)現(xiàn)在已退出了滇池沿岸四大歌會(huì)的舞臺(tái)。據(jù)白興發(fā)主編的《滇池東岸的古彝村》描述道：“民國二十四年（1935年），……六月二十五這天，跑馬山的原野上，從山下到山頂，幾乎到處都是游耍的人群，跑馬場(chǎng)附近是最熱鬧、最擁擠的地方。此外，分散各處的民族民間的文藝演唱也深受人們喜愛。鄉(xiāng)間的藝人歌手都聚集這里，為節(jié)目表演傳統(tǒng)的滇戲、花燈、民歌小調(diào)。牛街莊、十里鋪的滇戲班子專門搭臺(tái)演出，表演著群眾喜聞樂見的精彩節(jié)目，吸引了眾多的游客……還有唱調(diào)子對(duì)山歌的此起彼伏……”可見，當(dāng)時(shí)的跑馬山歌會(huì)已經(jīng)發(fā)展到一定的規(guī)模了。

2.歌會(huì)的文化特征

（1） 多元性

通過上述主要歌會(huì)的描述可以看到，滇池沿岸的歌會(huì)兼有多種民間藝術(shù)形式，滇劇、花燈、山歌小調(diào)等都包含其中。由于歌會(huì)的多樣性滿足了不同人群的精神需求，并且各種藝術(shù)形式也是互相影響、相互促進(jìn)的。這樣，參加歌會(huì)的“資深玩友”可以熟練地表演或演唱多種民間音樂體裁，極大地體現(xiàn)了滇池沿岸歌會(huì)的多元性。

（2） 商業(yè)性

歌會(huì)的舉辦必然會(huì)集聚四面八方的人，有農(nóng)戶、漁民、獵戶、商賈等等。因此，歌會(huì)現(xiàn)場(chǎng)成為一個(gè)小型商品交易市場(chǎng)。起初的“商人應(yīng)該是屬于“自產(chǎn)自銷型”，即他們充當(dāng)農(nóng)民和商人的雙重角色，他們依靠自己的生產(chǎn)技術(shù)獲取資源后進(jìn)行買賣。比如，農(nóng)戶將自己種的蔬菜或漁戶將自己在滇池剛捕到的魚帶到歌會(huì)進(jìn)行售賣。另外，在每個(gè)歌會(huì)上，當(dāng)?shù)亍靶〕浴笔歉钑?huì)中的一大特色。涼米線、炸洋芋、官渡粑粑、豌豆粉、燒烤等等都能在歌會(huì)上找到，在我看來這些都是很平常的食物，但是在歌會(huì)那天想購買這些小吃，是要排“長龍隊(duì)”的。歌會(huì)作為一個(gè)民俗活動(dòng)，營造了強(qiáng)大的商業(yè)平臺(tái)，對(duì)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)帶動(dòng)作用極其明顯。

（3） 娛樂性

滇池沿岸農(nóng)業(yè)人口眾多。農(nóng)閑時(shí)，歌會(huì)是這些人群的娛樂休閑形式，人們通過對(duì)歌來盡情地宣泄自己的感情。沒有婚配的年輕人通過對(duì)歌來聯(lián)絡(luò)男女之間的感情，擴(kuò)寬了人際交流的范圍。已婚的人群就通過對(duì)歌來放松心情、消愁解悶，讓身心都得到了滿足。所以，人們趁著農(nóng)閑進(jìn)行娛樂和擇偶，為人口生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)做好準(zhǔn)備。在歌會(huì)中，人們具有自主選擇的權(quán)利。樹蔭下，三五成群，你唱一句，我對(duì)一句。唱得不過癮，再找一個(gè)對(duì)手接著“比試”。這項(xiàng)巨大的民間娛樂項(xiàng)目在特定的時(shí)間和場(chǎng)合聚集了大量人氣，極大地促進(jìn)了精神文化的交流。

“對(duì)歌調(diào)”音樂形態(tài)分析

對(duì)音樂本體的分析是理解音樂的重要手段，下面筆者將對(duì)歌會(huì)中的曲調(diào)進(jìn)行靜態(tài)分析和動(dòng)態(tài)分析。靜態(tài)分析以譜例分析為主，包括音階調(diào)式、節(jié)奏節(jié)拍、旋律特征、曲式結(jié)構(gòu)4個(gè)方面；動(dòng)態(tài)分析中包括潤腔、腔詞關(guān)系以及動(dòng)作與表情3個(gè)方面。

1.靜態(tài)分析

（1） 音階調(diào)式

在漢族民歌研究領(lǐng)域中，我國的民族音樂家曾對(duì)中國漢族民歌進(jìn)行“近似色彩區(qū)的劃分”。具有較大影響的是苗晶和喬建忠著的《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一書，上篇作者結(jié)合地理、文化、語言、社會(huì)等諸多背景對(duì)我國漢族民歌的近似色彩區(qū)進(jìn)行劃分，下篇是對(duì)各個(gè)近似色彩區(qū)的基本特征描述。云南漢族民歌在本書中屬于西南部高原民歌近似色彩區(qū)，對(duì)這一色彩區(qū)的特點(diǎn)描述集中在了音階調(diào)式上。

滇池沿岸的歌會(huì)中，漢族民歌所占比例很大，漢族民歌的“色彩”也相對(duì)較濃?！爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂并不一定都形成完整的調(diào)式音階。其中，四音音列尤為多見。還有的音樂只由二三個(gè)音構(gòu)成”。（摘自《中國音樂結(jié)構(gòu)分析概論》）。滇池沿岸的“對(duì)歌調(diào)”在與時(shí)俱進(jìn)的過程中音列逐漸得到擴(kuò)展，大部分“對(duì)歌調(diào)”是五聲羽調(diào)式和徵調(diào)式，在音域上，很多曲調(diào)都超過了一個(gè)八度，使得旋律的起伏有了較大空間。

“對(duì)歌調(diào)”基本都以五聲羽、徵調(diào)式出現(xiàn)（sol-la-do-re-mi、la-do-re-mi-sol），兼有少量加入清角的六聲商調(diào)式。另外，“對(duì)歌調(diào)”的實(shí)用性和表現(xiàn)性都在不斷地發(fā)展，兩種特性在不同時(shí)代背景中的顯現(xiàn)是不同的。在云南，很多民族地區(qū)都有著對(duì)歌的風(fēng)俗習(xí)慣，其中很多地方的歌會(huì)還有著一項(xiàng)重要的社會(huì)功能，即為人與人的精神交流提供場(chǎng)所和機(jī)會(huì)，使得人們的交流變得更為廣泛，特別體現(xiàn)在未婚青年男女的交流上，體現(xiàn)出了很強(qiáng)的實(shí)用性。隨著社會(huì)的發(fā)展，對(duì)歌已經(jīng)不是人際交流的唯一途徑，歌會(huì)的實(shí)用性也隨之削弱。這種實(shí)用性的削弱不是單向的，而是重心逐漸轉(zhuǎn)移到了民間歌手的自我展示上，即表現(xiàn)性的增強(qiáng)，使得曲調(diào)在符合對(duì)歌需求的同時(shí)，還對(duì)曲調(diào)的旋律和唱詞進(jìn)行提煉加工，這樣就使“對(duì)歌調(diào)”的音階調(diào)式也有了一些突破。逐漸地取代了三、四音列的音階模式，選擇了音域更寬的五聲音階，甚至是加入偏音的六聲音階，使得曲調(diào)變得豐富多彩。

（2） 節(jié)奏節(jié)拍

影響“對(duì)歌調(diào)”節(jié)奏節(jié)拍的因素包括唱詞節(jié)拍、旋律元素、審美需求。“對(duì)歌調(diào)”的唱詞和旋律的搭配可以是一字一音、一字雙音、一字多音，一字一音和一字雙音主要用在實(shí)詞上，一字多音應(yīng)用在句末，因?yàn)榫淠┑淖詈笠粋€(gè)唱詞的時(shí)值通常會(huì)延長一倍，所以詞少的情況下就要用音（簡單潤腔）來補(bǔ)足時(shí)值?！皩?duì)歌調(diào)”規(guī)整的節(jié)奏節(jié)拍就意味著曲調(diào)的穩(wěn)定性加強(qiáng)，而且簡化了襯詞的運(yùn)用，襯詞襯字多數(shù)情況下是用來“加字補(bǔ)音”的。從唱詞角度來看，歌手在七字句之間會(huì)加入一些襯詞。大部分襯詞沒有實(shí)際意思，其作用是穿插在曲調(diào)中填補(bǔ)旋律，有助于七字句在旋律中更好地分配對(duì)應(yīng)。這類唱詞在滇池沿岸的民歌中十分普遍，例如：“么”（me）、“呀”（ya）、“呢（ne或nei）個(gè)”等等。這些襯詞的運(yùn)用，使得字詞在不同曲調(diào)中擁有更加靈活的節(jié)奏節(jié)拍。“對(duì)歌調(diào)”的唱詞結(jié)構(gòu)一般是七字為一句，四句成一段（四句體），還有的是在尾句結(jié)束后加上一個(gè)補(bǔ)充終止句，形成五句體。規(guī)整的唱詞結(jié)構(gòu)對(duì)旋律的節(jié)奏形態(tài)有一定的影響，這樣的節(jié)拍有一定的韻律性。各種節(jié)奏模式在旋律中分別突出了重拍的效果和押韻規(guī)律，遵循著韻律性的節(jié)拍規(guī)律，同時(shí)還保留著民間音樂節(jié)奏的彈性變化。

在對(duì)歌的時(shí)候，自由性體現(xiàn)在節(jié)奏節(jié)拍上時(shí)，民間歌手有時(shí)似乎更為隨意。例如一些自由散板的開頭，有的歌手并不是按照拍子進(jìn)行，而是根據(jù)自己當(dāng)天嗓子和氣息狀態(tài)自由發(fā)揮。很多民間歌手在演唱以上這句自由散板時(shí)候是運(yùn)用“甩腔”的技巧來進(jìn)行的，甩腔通常有硬起、軟起，通過甩腔的長短來體現(xiàn)歌手的演唱技巧。

“對(duì)歌調(diào)”的節(jié)奏節(jié)拍有相對(duì)的自由性和靈活性，這種相對(duì)靈活的節(jié)奏拍子又必須建立在整個(gè)曲調(diào)的大框架里，僅限于內(nèi)部的靈活調(diào)整，對(duì)于接下來演唱的主題內(nèi)容沒較大影響。

（3） 旋律特征

“對(duì)歌調(diào)”旋律線條主要有傾下型舉例、擴(kuò)展型和起伏型。但是大多數(shù)的“對(duì)歌調(diào)”是旋律以起伏型進(jìn)行，局部旋律兼有傾下型和擴(kuò)展型。例如《招親調(diào)》：

《招親調(diào)》主要以“S”形旋律線條發(fā)展起來，其中兼有擴(kuò)展和下傾的進(jìn)行旋法，把每句句末的音提出來后又形成了一個(gè)單獨(dú)下行的音型（sol-mi-re-do-la-sol）。再如《小情妹》：

《小情妹》的一到四小節(jié)總體旋法是起伏型的，三四小節(jié)單獨(dú)是一個(gè)下傾型的級(jí)進(jìn)。

“對(duì)歌調(diào)”中，許多曲調(diào)都以羽、徵調(diào)式作為大的框架，上圖中直觀地表達(dá)了兩個(gè)主要音階的異同。羽、徵調(diào)式音階除開調(diào)式主音以外，兩者都具有一個(gè)相同的四度三音列“l(fā)a-do-re”,并且“re”與“do”同時(shí)是兩個(gè)調(diào)式的色彩音。在“對(duì)歌調(diào)”發(fā)展過程中，難免就會(huì)出現(xiàn)“ la-do-re-mi-re-do-la” “ do-la-sol-la”“so-mi-re-do-la”等等一些旋律元素。（如下圖）：

（la-do-re-mi-re-do-la）（do-la-sol-la）（so-mi-re-do-la）

這樣，“羽→角”和“徵→商”，雖然有各自的調(diào)式主音，但所形成的音樂風(fēng)格十分相似。五聲羽、徵調(diào)式共同造就了“對(duì)歌調(diào)”的音樂風(fēng)格，同時(shí)兩種調(diào)式有又有融合的趨勢(shì)，從而使得“對(duì)歌調(diào)”的音樂風(fēng)格更加穩(wěn)定和明顯。這一特征也同樣體現(xiàn)在滇池沿岸漢族民歌音樂上，這是滇池沿岸山歌和小調(diào)能夠融合的主要條件。

（4） 曲式結(jié)構(gòu)

滇池沿岸的“對(duì)歌調(diào)”的結(jié)構(gòu)大多是七字一句、四句一段，并且對(duì)于即興唱詞的韻律民間流傳這樣一句“翹三不翹四”。意思是即興唱詞要的第三句可以不押韻，但是第四句一定要注意歸韻。由于這一系列的規(guī)范，“對(duì)歌調(diào)”的曲式結(jié)構(gòu)和唱詞格律與古代的詩歌還有幾分相似?！皩?duì)歌調(diào)”的曲式結(jié)構(gòu)主要有以下兩種：一種是由上下句構(gòu)成的兩句體；一種是起承轉(zhuǎn)合構(gòu)成的四句體。“對(duì)歌調(diào)”通過這兩種“母體”還繼承發(fā)展出了一些曲式結(jié)構(gòu)：

1.起承轉(zhuǎn)合式

“對(duì)歌調(diào)”中，最簡單的曲式是規(guī)整的四句體，就像七言律詩的起、承、轉(zhuǎn)、合。例如《蒙古調(diào)》：

在“起承轉(zhuǎn)合”的曲式基礎(chǔ)上，民間藝人又?jǐn)U展出以下3種：

（1） 加頭

加頭是在規(guī)整四句的基礎(chǔ)上加上一個(gè)引子，具有呼喚和搭腔的作用。由于引子委婉悠長，具有一定的穿透力，也稱之為“甩腔”。例如《喜鵲調(diào)》：

（2） 加尾

加尾是在規(guī)整四句的基礎(chǔ)上一個(gè)結(jié)尾，這種結(jié)尾一般是最后一句的重復(fù)，造成一種再現(xiàn)重復(fù)，是結(jié)尾更為穩(wěn)定。例如譜例3《小情妹》。

（3） 加頭加尾

這種曲式也是在規(guī)整四句體上加入頭和尾，即：（引子+a+b+c+d+d1），這種曲式相對(duì)規(guī)整四句擴(kuò)充了不少。例如《元謀調(diào)》：

2.復(fù)上下句式

這是一種最基礎(chǔ)的上下上下的四句體曲式（a+b+a1+b1），上下句之間常見的是并列、排比、對(duì)比的樣式。

（1） a+b+連接句+a1+b1

這種曲式是由兩個(gè)上下句連接而成，連接句一般是由虛詞構(gòu)成，沒有實(shí)際意義，a+b和a1+b1在旋律特征上大致相同。例如《寶峰調(diào)》：

（2） a+b+a1+b1+b2

這一曲式是在兩個(gè)二句體的基礎(chǔ)上加上一個(gè)補(bǔ)充終止句b2，一般情況下，b2是b1的直接重復(fù)或變化重復(fù)。

動(dòng)態(tài)分析

1.潤腔特色

“對(duì)歌調(diào)”為適應(yīng)民間歌手即興演唱，讓歌手把精力集中在唱詞的即興上，盡量使旋律簡化，所以很多曲調(diào)的潤強(qiáng)特色不是太明顯。“對(duì)歌調(diào)”的潤腔特色和方法雖沒有戲曲和小調(diào)豐富，但是“對(duì)歌調(diào)”依然存在著一些山歌的特征。例如上文提到的“頭”，即引子。最常用到的表現(xiàn)方法是一個(gè)自由性的散板，例如《喜鵲調(diào)》的引子是以級(jí)進(jìn)方式進(jìn)行的五度下傾，引子是一字長音，其中兼有小顫，音量大小基本一致。另一種是潤腔在句中的運(yùn)用，一般出現(xiàn)在句末的拖腔上，以及襯詞和襯句的地方。此類潤腔主要起到斷句、鏈接、渲染色彩的作用。其余的部分雖有潤腔痕跡，但是都以級(jí)進(jìn)為主，風(fēng)格特征不明顯，這里就不一一舉例。

2.腔詞關(guān)系

西南官話是滇池沿岸的主要語言種類，以昆明方言為代表，聲調(diào)分為：陰平、陽平、上聲、去聲四類。與普通話的調(diào)值對(duì)比來看，昆明話的陰平、陽平和上聲的調(diào)值都比普通話偏低，且相對(duì)平穩(wěn)，昆明方言的去聲調(diào)值又比普通話高出許多。在“對(duì)歌調(diào)”中，“腔”與“詞”之間是相互作用的，這種關(guān)系是腔與詞“自行規(guī)律”的體現(xiàn)。在“對(duì)歌調(diào)”中，每句唱詞最后一個(gè)字的韻母與旋律有著重要的關(guān)系。下面用譜例6《元謀調(diào)》的唱詞分析說明：

當(dāng)唱詞不配合唱腔時(shí)，唱詞的最后一個(gè)字的調(diào)類如“（）”中所示：

起：我在山中唱山歌（陰平），

承：住在山中憂愁多（陰平），

轉(zhuǎn)：人人問我為哪樣（去聲），

合：我想找個(gè)好老婆（陽平）。

“唱山歌”（歌念guo）、“憂愁多、”“為哪樣”等唱詞用昆明方言念出來的聲調(diào)感覺大至相似，就如譜例中旋律所示，旋律線條都為“起落型”。在每句的末尾，“腔”與“詞”的關(guān)系也是相呼應(yīng)的。例如頭兩句的句末，“歌”和“多”的字調(diào)調(diào)類都為陰平，兩個(gè)地方旋律都有往上走的趨勢(shì)，這即體現(xiàn)出了“腔”于“詞”的“自行規(guī)律”又實(shí)現(xiàn)了與下句更好地鏈接的作用。譜例中還體現(xiàn)了“加詞補(bǔ)腔”的腔詞關(guān)系，在第三句句末的“樣”字這里，這個(gè)字的字調(diào)雖然是去聲，但是旋律從“l(fā)a”一直落到“mi”，旋律的時(shí)值和音程距離都超過了“樣”字的范圍，所以即興對(duì)唱時(shí)歌手會(huì)習(xí)慣性地加入“啰喂”來進(jìn)行“補(bǔ)腔”。

民間對(duì)于“對(duì)歌”的腔詞關(guān)系有一句核心的總結(jié)：即“翹三不翹四”。這句話明確地指出了唱詞歸韻的重要性，而唱詞的聲調(diào)都是體現(xiàn)在韻母上，所以歸韻的同時(shí)也要和腔調(diào)有機(jī)地配合起來。

總之，中國民歌有著豐富的風(fēng)格特征，很大一部分是歸功于當(dāng)?shù)氐姆窖蕴卣?。滇池沿岸的“?duì)歌調(diào)”也是如此，即興唱詞的不僅僅體現(xiàn)了民間文學(xué)的形態(tài)特征，而且還兼具著極強(qiáng)的音樂性，影響著這一地區(qū)的民歌音樂形態(tài)特征的發(fā)展。

3.動(dòng)作表情

“對(duì)歌調(diào)”在演唱時(shí)的動(dòng)作相對(duì)簡單。總的來說，在對(duì)歌的時(shí)候，歌手的腿部較為放松，大部分動(dòng)作集中在上半身部分。女方在站姿上采用丁字步，男方則是隨意的“稍息”姿勢(shì)，每當(dāng)唱到高潮的時(shí)候，歌手偶爾會(huì)單手斜向展開，表示謙讓和歡迎。在表情方面就可圈可點(diǎn)了，“斗嘴”對(duì)唱是人們最喜聞樂見的對(duì)唱題材，其中會(huì)夾雜一些粗俗的內(nèi)容。唱得起勁時(shí)，不論是歌手還是觀眾的表情起伏最為頻繁。演唱者會(huì)根據(jù)即興唱詞的內(nèi)容配上自己的肢體語言，使得對(duì)唱更為生動(dòng)。一般的動(dòng)作有：用手指指向?qū)Ψ胶投迥_，表示對(duì)象或?qū)?duì)象的調(diào)侃。面部表情也配合著演唱，喜怒哀樂都會(huì)參與對(duì)歌之中。視覺動(dòng)作表現(xiàn)對(duì)聽覺進(jìn)行補(bǔ)充，使得表達(dá)內(nèi)容更加生動(dòng)活潑。

歌會(huì)的衍變

一直以來，我國的民間音樂在不斷地進(jìn)行自我的發(fā)展與變化。民間歌會(huì)也是如此，在發(fā)展衍變的過程中帶上了濃重的時(shí)代性和社會(huì)性。

1.歌會(huì)場(chǎng)所的擴(kuò)展

隨著云南的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，舉行歌會(huì)的場(chǎng)所發(fā)生了一些變化。過去，滇池沿岸的音樂文化相對(duì)單一。但近些年滇池沿岸的歌會(huì)承擔(dān)著很強(qiáng)的社會(huì)實(shí)用性，它為人們提供了一個(gè)很好的平臺(tái)進(jìn)行交流。隨著時(shí)代的發(fā)展，滇池沿岸的歌會(huì)活動(dòng)有了一些新的變化，這種變化是從北往南的推移和擴(kuò)展。如下圖：

上圖將滇池沿岸主要歌會(huì)舉辦地標(biāo)示出來，圖中粗略地用箭頭表示經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢(shì)和歌會(huì)發(fā)展方向。昆明主城的經(jīng)濟(jì)發(fā)展要比沿岸其他地方較快，由于信息網(wǎng)絡(luò)化的發(fā)展，外來人口的流動(dòng)豐富了當(dāng)?shù)匚幕?，但同時(shí)也豐富了像歌會(huì)這樣的傳統(tǒng)文化。所以新興的一批歌會(huì)是翠湖歌會(huì)、篆塘歌會(huì)、官渡古鎮(zhèn)歌會(huì)，原本相對(duì)單一的對(duì)歌形式僅僅只能滿足少部分人的審美需求，所以現(xiàn)在這些地方是一個(gè)集多種民間音樂文化為一體的大歌會(huì)。在新興歌會(huì)產(chǎn)生的同時(shí)，傳統(tǒng)歌會(huì)依然熱鬧。在地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展還沒有突破一個(gè)“度”的時(shí)候，民間歌會(huì)活動(dòng)會(huì)受到影響，但不至于被其他文化所淹沒。例如西山的三月三和呈貢的跑馬山歌會(huì)，這兩個(gè)地方的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度有所提高，“城市化”的建設(shè)已經(jīng)開始體現(xiàn)出來，以上提到的昆明市區(qū)發(fā)展所帶來的民間文化格局的變化也會(huì)出現(xiàn)。但是相比而言，這兩個(gè)民間歌會(huì)的氛圍相對(duì)濃郁。晉寧縣雖也在滇池沿岸，但是經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度較主城區(qū)相對(duì)緩慢。相比而言，晉寧縣還以農(nóng)業(yè)人口居多，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面主要依靠農(nóng)業(yè)，所以暫時(shí)還不會(huì)需要大量外來人口作為生產(chǎn)補(bǔ)充。每年的正月十五、十六兩天，晉寧寶峰的歌會(huì)都會(huì)隆重舉行，并且吸引來了四面八方的民間歌手和游客。以上對(duì)滇池沿岸歌會(huì)發(fā)展的分析不是單方面地將經(jīng)濟(jì)發(fā)展與歌會(huì)對(duì)立起來，就如曾經(jīng)的翠湖、官渡古鎮(zhèn)、西山、跑馬山，這些地方的歌會(huì)是最先有名的，原因與當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)發(fā)展也有一定關(guān)系。當(dāng)昆明市農(nóng)業(yè)人口居多的時(shí)候，各種各樣的先進(jìn)生產(chǎn)工具和生活用品都要通過昆明作為集散地。售賣這些生產(chǎn)、生活資料的商販主要集中在這些地方，參加歌會(huì)的人就可順帶趕集，這就是滇池北岸歌會(huì)最先繁榮起來的原因。所以歌會(huì)重心的轉(zhuǎn)移是必然的，經(jīng)濟(jì)發(fā)展和歌會(huì)是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，即商業(yè)性與娛樂性并存在歌會(huì)之中。

2.歌會(huì)音樂的衍變

（1）從一詞一曲到一曲多用

在“對(duì)歌調(diào)”的范疇里，沒有一詞專曲或一曲專詞的說法，民間歌手都是現(xiàn)場(chǎng)即興歌唱。一詞一曲到一曲多用說的是小調(diào)轉(zhuǎn)化成“對(duì)歌調(diào)”而言的，即小調(diào)的“山歌化”。小調(diào)本身形式較為規(guī)整，表現(xiàn)手法多樣，具有曲折細(xì)致表現(xiàn)的特點(diǎn)。一首小調(diào)被“山歌化”后，小調(diào)的旋法、節(jié)奏、潤腔都會(huì)被簡化改編，最終使得曲調(diào)適合在對(duì)歌場(chǎng)合上即興填詞。例如《老趕馬》：

從歌詞大意來看，這應(yīng)該是一首小調(diào)體裁的民歌。描述的是趕馬人生活的不穩(wěn)定和他們對(duì)女孩愛戀之情，同時(shí)也抒發(fā)了趕馬人身不由己的苦悶心情。音域?qū)掃_(dá)兩個(gè)八度，其中還加入一個(gè)fa?？傮w來說，這首小調(diào)地域風(fēng)格明顯，但是歌唱難度較大。另一首是彌渡的《趕馬調(diào)》，與前一首《老趕馬調(diào)》應(yīng)該是傳承關(guān)系。

這是一首站在“阿妹”的角度的小調(diào)，抒發(fā)了女方對(duì)趕馬人的依依不舍之情。在襯詞上兩首小調(diào)都沒有太大變化，第二首小調(diào)在音域上沒有第一首寬，所以沒有明顯的大跳。在節(jié)拍上是四二拍和八五拍的混合運(yùn)用，旋律上有了一定的自由性，歌唱難度也比第一首相對(duì)簡單一些。以上兩首小調(diào)都在大理地區(qū)流傳，相比之下，第一首的少數(shù)民族元素痕跡較重。下一首是筆者在田野時(shí)采錄到的，流傳于滇中地區(qū)，調(diào)名叫作《三月樂》：

這首曲調(diào)從譜例上來看，旋律線條輕快流暢，偶數(shù)小節(jié)都是規(guī)律地下行，有利于歌手的落腔、斷句、換氣。歌詞和旋律的關(guān)系基本是一字一音，偶爾有出現(xiàn)的一字多音是在固定襯詞上。下面用三首曲子的固定襯詞部分做比較分析：

上圖3首歌曲的固定襯詞節(jié)選，每兩小節(jié)是一句，由上到下依次是《老趕馬調(diào)》 《趕馬調(diào)》 《三月樂》。先看第一小節(jié)的唱詞部分，都以“哎”開頭，“三月”也都出現(xiàn)在同一個(gè)位置，“啰”“落”“樂”（luo）三字應(yīng)該是同一個(gè)音的不同書寫，并且都是去聲，所以它們?cè)诘奈恢枚际窃谙陆狄簦梢源偈剐捎新淝恢狻囊舫虂砜?，第一首的大跳音程有九度、八度和增四度；第二首歌如果把第二小?jié)的第二音組的“do”音算作經(jīng)過音的話，襯詞部分的大跳是四度；第三首的大跳音程是五度?？梢姡?首曲調(diào)的音程度數(shù)是逐漸減小的，旋律線條漸漸平穩(wěn)，《老趕馬調(diào)》中偏音升fa的消失，最后衍變出了《三月樂》，這就是《老趕馬》被“山歌化”時(shí)的表現(xiàn)特征。民間歌手在對(duì)歌的時(shí)候，大部分精力都消耗在即興唱詞的編排。所以曲調(diào)就要容易上口，不需要太復(fù)雜的潤腔，旋律也要避免大跳，主要以級(jí)進(jìn)為主。

總之，有些民歌的體裁從歌詞穩(wěn)定和潤腔特色鮮明的地方小調(diào)變成了旋法和潤腔都比較樸素的即興“對(duì)歌調(diào)”。這就是小調(diào)“山歌化”的主要特征。

（2）從詞意分類到曲牌雛形

民間文學(xué)的浩瀚，使得民歌歌詞猶如山泉一般層出不窮。筆者在田野采風(fēng)中明顯感覺到，唱詞的收集比曲調(diào)的收集更容易，而且詞的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于曲的。通過大量唱詞的梳理，即可對(duì)唱詞進(jìn)行簡單的分類。

情歌對(duì)唱：

在對(duì)歌中，有著男女搭配的規(guī)定。在對(duì)歌場(chǎng)上，不可能見到同性之間的對(duì)唱。很多情況下，男女雙方都會(huì)先以姊妹相稱。假設(shè)兩人投緣，話題就會(huì)逐漸轉(zhuǎn)到男女之情上。也有的是開門見山，直抒情意。

男：昨晚找你找不著，

女：昨晚找你找不著，

想你想的無奈何，蹲在你家墻跟腳，

抱著樹樁親個(gè)嘴，左喊右喊不開門，

樹樁沒有你暖和，變個(gè)跳蚤來叮腳。

男：我想小妹不好說，

女：昨晚想你不好說，

想你幾晚沒睡著，想來想去眼淚流，

我請(qǐng)先生卜個(gè)卦，淚水落在枕頭上，

蛤蟆想吃天鵝肉，枕頭沖到?？诤印?/p>

——摘自《寶峰民歌山歌小調(diào)集》

這一類唱詞多配以旋律婉轉(zhuǎn)兼有曖昧性襯詞的曲調(diào)，例如：《小情妹》 《心肝羅》，參見譜例3和譜例8。

生活、時(shí)政對(duì)唱：

在生產(chǎn)、生活中人們?yōu)榱私鈵灲夥Γ蜁?huì)見景生情地唱眼前的事和物。這一類唱詞只要是以敘事為主，對(duì)唱時(shí)語速相對(duì)較慢。例如：

男：嘻哈哈來笑哈哈，

女：說要夸來就要夸，

三個(gè)代表人人夸 夸夸家鄉(xiāng)新變化，

富民政策春風(fēng)暖，經(jīng)濟(jì)收入翻三番，

小康生活進(jìn)萬家，幸福生活開心花。

男：當(dāng)年農(nóng)村生活差，

女：村民干活把田下，

人挑馬馱不發(fā)達(dá)，腳腳踩著爛泥巴，

道路曲折窄又滑，如今政策喜人心，

經(jīng)濟(jì)落后無變化，康莊大道修到家。

——摘自《寶峰民歌山歌小調(diào)集》

對(duì)與此類敘事性強(qiáng)的唱詞，人們往往會(huì)選擇節(jié)奏平穩(wěn)稍慢，旋律級(jí)進(jìn)為主的曲調(diào)。如《師宗調(diào)》：

斗嘴、趣味對(duì)唱：

在對(duì)歌場(chǎng)上，除了情歌對(duì)唱以外，斗嘴和趣味對(duì)唱也是老百姓喜聞樂見的。這一類對(duì)唱通過相互打擊、取笑的方法來贏得現(xiàn)場(chǎng)氣氛，對(duì)于曲調(diào)的節(jié)奏要求緊湊順口，就像吵架一樣，歌手盡量爭取時(shí)間，即興出更為有趣的唱詞。

男：小妹生得像碾砣，

女：眼看小哥穿身白，

說出話來臭又惡，白衣白褲穿不得，

背時(shí)倒運(yùn)遇著你，白日穿著逗狗咬，

天天只會(huì)斗嘴殼，夜里穿著像嫖客。

——摘自《寶峰民歌山歌小調(diào)集》

所以，這一類曲調(diào)應(yīng)該是節(jié)奏相對(duì)緊湊、旋律高亢，讓對(duì)歌更為激烈地進(jìn)行。例如《寶峰調(diào)》見譜例7。

“對(duì)歌調(diào)”發(fā)展到現(xiàn)在，不僅僅只是配合結(jié)構(gòu)短小的即興唱詞，人們需要它能夠容納更多的內(nèi)容。這時(shí)，“對(duì)歌調(diào)”就要做出相應(yīng)的改變，一種新的民間藝術(shù)體裁就出現(xiàn)了——山歌劇。以上3種對(duì)唱的分類基本涵蓋了“山歌劇”的感情表達(dá)需求。唱詞的感情色彩與“劇情”中的喜、怒、哀、樂產(chǎn)生對(duì)應(yīng)后，通過唱詞類別的劃分又選擇出一系列的“對(duì)歌調(diào)”，使唱詞和曲調(diào)的感情表達(dá)一致，從而更好地配合“山歌小戲”劇情的發(fā)展要求。這樣的新體裁經(jīng)過一段時(shí)間的發(fā)展，有些“對(duì)歌調(diào)”被套上了劇情色彩，并且逐漸固定。曲調(diào)的運(yùn)用和劇情發(fā)展越來越緊密，具有一定的對(duì)應(yīng)性，這使得有些“對(duì)歌調(diào)”成為了“小戲”里的“曲牌”雛形。

（3）從曲牌雛形到準(zhǔn)曲牌連綴

中國從古至今，“填詞”一直存在于音樂發(fā)展史中，唐代的“依聲填詞”、宋元時(shí)的“依樂填詞”、近代“學(xué)堂樂歌”時(shí)期的“依曲填詞”，直至今天大陸許多優(yōu)秀的流行歌曲也是用國外的曲調(diào)填詞而成。在近代之前，優(yōu)秀的曲調(diào)經(jīng)常被文人雅士或者民間藝人用新詞換舊詞。久而久之，人們就習(xí)慣用一個(gè)名稱來稱呼這一類曲調(diào)，例如【打棗桿】 【銀紐絲】 【掛枝兒】等等。從宋開始，戲曲漸漸成熟。為了增加劇情和擴(kuò)展敘述內(nèi)容，人們把一個(gè)個(gè)零散的曲牌組合起來形成套曲，也就是“曲牌連綴”的形式。如今，發(fā)達(dá)的媒體通信技術(shù)正在影響著社會(huì)的方方面面，民間音樂也在其中。

在商業(yè)引導(dǎo)和民間藝人的探索下，山歌劇”就漸漸在滇池沿岸發(fā)展開來?！吧礁鑴　睆木幯輧?nèi)容來看是符合“劇”的要求的，因?yàn)樗嘟栌没魟〉膭”?，同時(shí)民間藝人也會(huì)新編劇目。這些劇目多以教化人心、反映現(xiàn)實(shí)為主，當(dāng)然也不缺乏“唱俗演俗”的內(nèi)容。從音樂形態(tài)上來看，這種體裁處于戲曲的初級(jí)形態(tài)，類似于北宋時(shí)期孔三傳的諸宮調(diào)形式，有多個(gè)曲調(diào)串聯(lián)起來，是一種有說有唱，說唱相間，以唱為主，表演情節(jié)復(fù)雜的長篇故事的說唱音樂形式?！吧礁鑴　钡拇笾滦问饺缦拢洪_頭——A（對(duì)唱）—白話—B（對(duì)唱）—白話—C（對(duì)唱）—白話—D（對(duì)唱）……結(jié)尾。

“山歌劇”開頭的地方一般為演員的念白或旁白，內(nèi)容可以是生活環(huán)境的大致介紹，也可以是劇情矛盾發(fā)展的伏筆。A、B、C、D分別代表不同的“對(duì)歌調(diào)”更具劇情情緒的起伏使用相對(duì)固定的曲調(diào)，運(yùn)用曲調(diào)的數(shù)目也是更具劇情內(nèi)容的長短來定。在不同的“對(duì)歌調(diào)”之間，一般都會(huì)加入一些白話（旁白或者人物之間的對(duì)話），對(duì)劇情進(jìn)行再一次的補(bǔ)充。最后是“山歌劇”解決矛盾的地方，也是整個(gè)“劇的高潮部分。形式以連說帶唱為主，內(nèi)用多以教化人心、勸人向善、因果報(bào)應(yīng)為主?！吧礁鑴　敝?，所有的“對(duì)歌調(diào)”都會(huì)配上伴奏（伴奏樂器大致與花燈音樂相同），在音樂上，曲體的擴(kuò)充、拼接也是常用手法。雖然民間將這種與時(shí)俱進(jìn)的新體裁稱之為“山歌劇”，但是這種體裁離“劇”還有一定的距離，只是“劇”的初級(jí)形態(tài)。

（4）從風(fēng)格明確到共性突出

在昆明市的本土民歌中，最具代表性的是“昆明調(diào)”，也叫“昆明小調(diào)”。雖然叫作“昆明小調(diào)”，但是形式上可以是男女即興對(duì)唱，也可以對(duì)唱一套相對(duì)固定的唱詞。就如《耍山調(diào)》，既可以用即興對(duì)唱的方式進(jìn)行，也可以唱十姐妹耍西山的唱詞。為不讓讀者把“昆明小調(diào)”與“小調(diào)”混淆，筆者下文就用“昆明調(diào)”代替?！袄ッ髡{(diào)”是流行于昆明壩子地區(qū)的漢族山歌，由于壩子地區(qū)是生產(chǎn)、生活模式，所以這種山歌常在田間地頭勞作時(shí)對(duì)唱。例如下面這首《四平調(diào)》：

這首“昆明調(diào)”的特點(diǎn)是四二拍（2/4）和四三拍（3/4） 兩種節(jié)奏的平凡交替，這種現(xiàn)象很大因素是受到潤腔和襯詞填補(bǔ)的影響。第一、二、四行的第二小節(jié)都是四三拍（3/4），這一小節(jié)的第一個(gè)音都是用小三度或四度往下滑音的潤腔技巧，其他旋律部分多是跳躍式的級(jí)進(jìn)。拋開所有襯詞后，唱詞是七字句、四句一段。聽起來好聽，學(xué)起來拗口的“昆明調(diào)”在旋律、節(jié)拍、唱詞上體現(xiàn)出了自然但又不缺少修飾，潤腔的特色鮮明，婉約中帶有山野氣息，體現(xiàn)了“老昆明”人的一種樂觀的生活態(tài)度和富足的精神內(nèi)容，為“昆明調(diào)”的色彩體現(xiàn)提供了依據(jù)。但是作為歌會(huì)音樂的角度來看，“昆明調(diào)”具備了很強(qiáng)的地域特征，音樂本體上有一定的復(fù)雜性，所以離開了特定的地域就很難傳播。所以，這一類音樂的傳播空間上有一定的局限性。

下一首是呈貢民歌《大河漲水沙浪沙》

這首呈貢民歌被收錄到花燈曲目中，運(yùn)用的過程中就要以花燈的審美意識(shí)對(duì)其加工。在旋律上，有大跳的地方還是沿用滑音的技巧，總體上還具有跳躍感，不過級(jí)進(jìn)的旋律特征也在加強(qiáng)。節(jié)拍上依然是2/4和3/4的交替使用，三拍子出現(xiàn)的地方主要在后半句出現(xiàn)，相比昆明的《四平調(diào)》而言更為穩(wěn)定。這兩首山歌在曲調(diào)上與現(xiàn)在的“對(duì)歌調(diào)”相比，用來即興對(duì)唱的難度很大。

然而，參與滇池沿岸歌會(huì)的群眾輻射到了整個(gè)滇池，滇東北的昭通，滇東的宜良、石林、瀘西，以及滇南的玉溪、澄江等地。如此廣的地域范圍，民間藝術(shù)文化都會(huì)有所差異。所以在大區(qū)域范圍內(nèi)，歌會(huì)要成為區(qū)域中通用的民族習(xí)俗，那么歌會(huì)的內(nèi)容和形式都要有一定的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性主要體現(xiàn)在審美趣味的統(tǒng)一和音樂風(fēng)格特征的統(tǒng)一。

所以滇池沿岸的“對(duì)歌調(diào)”在與時(shí)俱進(jìn)的過程中，逐步選用了旋律簡單輕快、節(jié)奏節(jié)拍穩(wěn)定、地域特征不明顯的曲調(diào)進(jìn)行對(duì)唱?！皩?duì)歌調(diào)”也從小調(diào)音樂中吸取養(yǎng)分，吸收的過程也是盡量簡化音樂風(fēng)格特征。所以，這樣的變化使得“對(duì)歌調(diào)”的音樂特征逐漸趨向單純，音樂風(fēng)格也顯得相對(duì)樸素。

歌會(huì)的社會(huì)功能及人文價(jià)值

1.歌會(huì)的社會(huì)功能

（1）感情交流的紐帶

在“音樂的起源”問題上，至今尚未得到一個(gè)定論，所以學(xué)者都認(rèn)同一個(gè)相對(duì)開放的答案——音樂起源的多元性，包括勞動(dòng)說、模仿說、巫術(shù)說、愛情說……。在“愛情說”的范疇里，音樂的起源是由于蠻荒時(shí)代的男女青年相互表達(dá)愛意時(shí)產(chǎn)生的行為形態(tài)。音樂，一直以來都帶著實(shí)用主義色彩，它的功能性十分突出，所以“以歌會(huì)友”在彝漢雜居地區(qū)十分明顯。直至九十年代初，晉寧縣的彝族還有“跑花山”和“玩姑娘”的習(xí)俗，也是彝族男女到一定年齡找對(duì)象的一種社交方式。

物質(zhì)生產(chǎn)和人口生產(chǎn)是人類社會(huì)不斷發(fā)展的基礎(chǔ)，兩者之間的關(guān)系是相輔相成的。在農(nóng)業(yè)型社會(huì)中，物質(zhì)生產(chǎn)按照節(jié)令井井有條地進(jìn)行著，農(nóng)閑時(shí)就要進(jìn)行人口生產(chǎn)。滇池沿岸的歌會(huì)就為人們創(chuàng)造了人口生產(chǎn)的前提條件，這樣的民俗活動(dòng)年復(fù)一年地進(jìn)行著，都有著固定的時(shí)間，一般定在農(nóng)閑、節(jié)慶或與舉辦地的宗教活動(dòng)時(shí)間一致。在滇池沿岸的歌會(huì)上，通常的對(duì)歌組合模式是男女搭配，從未見過同性之間的對(duì)歌。從田野中收集的歌詞中來看，“情”與“愛”的對(duì)唱占了大頭，許多民間老歌手還得意地向我提起他們當(dāng)年是如何在對(duì)歌場(chǎng)上收獲愛情的。男女搭配的固定模式就難免把主題引至“情”上。從某種層面來看，“對(duì)歌”這一種音樂形態(tài)起到了聯(lián)絡(luò)民族情感的作用，更好地把滇池沿岸的民族文化融合。

（2）技藝交流的平臺(tái)

在滇池沿岸的歌會(huì)中，多元的民族文化囊括其中，通過歌會(huì)搭建的平臺(tái)，人們?cè)陲嬍?、勞?dòng)、民俗活動(dòng)方面都會(huì)漸漸地相互交融和相互認(rèn)同，體現(xiàn)在歌會(huì)音樂上也是如此。歌會(huì)主要“調(diào)門”有：《會(huì)澤調(diào)》 《送郎調(diào)》 《招親調(diào)》 《寶峰調(diào)》《昆陽調(diào)》 《三月樂》 《嵩明調(diào)》 《八街調(diào)》 《昆明小調(diào)》 《猜調(diào)》 《師宗調(diào)》《元謀調(diào)》 《陸良姊妹調(diào)》 《十送情郎》《三跺腳》 《蒙古掉》 《哥呢小情妹》 《翹翹腔》 《四季調(diào)》 《喜鵲調(diào)》 《揚(yáng)琴調(diào)》《點(diǎn)蕎調(diào)》 《啊溜溜》 《清清泉水泡山茶》等等。上百年來，人們一直在為不斷發(fā)展的審美要求去創(chuàng)作新的曲目，所以累計(jì)下來數(shù)目是相當(dāng)驚人的。但是由于每種藝術(shù)都是有時(shí)代的局限性，所以很難去保持所有音樂的活性傳承。

來參加“山歌會(huì)”“調(diào)子會(huì)”的民間歌手必須要掌握當(dāng)下最為流行的曲調(diào)——時(shí)調(diào)，原因之一是由于現(xiàn)在的曲調(diào)更符合當(dāng)下大眾的審美，其二，在對(duì)歌時(shí)更好地配合對(duì)方，以免遇到不會(huì)的曲調(diào)使得對(duì)歌中斷。歌會(huì)就起到了聚集民間優(yōu)秀的曲調(diào)，然后參加歌會(huì)的人們又把曲調(diào)帶到昆明周邊的各區(qū)各縣。如此不斷地反復(fù)，曲調(diào)得以廣泛傳播。歌會(huì)上聚集了來自不同地方不同口音的人，外地的歌手和本地歌手唱同一個(gè)曲調(diào)時(shí)，或多或少都會(huì)有不同之處，這是由于地方方言和演唱習(xí)慣所造成的。例如下面兩個(gè)版本的《八街調(diào)》，分別由本地人演唱和楚雄人演唱。

來自楚雄州的歌手劉學(xué)富演唱《八街調(diào)》，在潤腔、咬字等方面與昆明本地的有一定出入。歌手在開頭即興加入襯詞“我說”，讓曲調(diào)有了弱起之勢(shì)。對(duì)曲調(diào)影響最大的是旋律的走向，歌手把原來低唱的部分改為了高唱。例如第三小節(jié)的“出”字的音比本地的高出四度，還有十到十三小節(jié)的部分本應(yīng)是F調(diào)的，但是楚雄的歌手將其“S”形的旋法改為了只有下行，并且“家”字的音比本地的翻高八度進(jìn)行演唱。這些演唱的小細(xì)節(jié)上，使得同一個(gè)曲調(diào)產(chǎn)生了不同的效果。嗓子條件好的歌手更愿意使用一些音域相對(duì)高的曲調(diào)，更能展示自己的水平。所以這樣的改編既對(duì)歌曲進(jìn)行了發(fā)展，又將特色的演唱技藝傳播開來。

長期以來，滇池沿岸的人們通過各種途徑，包容和兼收并蓄著不同的文化。歌會(huì)作為一個(gè)民間性的大型群眾娛樂形態(tài)，提供了一個(gè)很好的平臺(tái)。在生產(chǎn)、生活上，不同勞動(dòng)類別和不同飲食文化之間的碰撞，使得人們具有了開闊的視野和多樣的文化感受。在音樂文化上，民間歌手之間的不斷學(xué)習(xí)和傳唱，讓民間音樂交流和交融成為可能，從而展現(xiàn)出民族間技藝交流的繁榮景象。

（3）民族文化的融匯

中華大地上，幾千年的民族文化的積淀、醞釀和發(fā)展交融，使我國呈現(xiàn)出了多樣的民族文化形態(tài)。在這些形態(tài)中有許多是特色鮮明，具有十分高的辨識(shí)度，但若把它們都放在中國這一大環(huán)境中來看，各種民族藝術(shù)之間又存在著共性。

在滇池沿岸的歌會(huì)上也上演著文化認(rèn)同和文化交流的一幕。滇池沿岸世居彝族、白族、漢族，因此用“雜居”一詞來形容滇池沿岸的民族格局不為過分。明洪武年間就有滇中漢族與少數(shù)民族交融的現(xiàn)象，例如：“漢婦良家子，從軍歲月多，生來小女兒，唱得僰人歌。”在歌會(huì)中，人們似乎拋開民族間的界限，盡情地嶄露頭角。著裝上，不但本民族穿起了花花綠綠的民族服裝，連漢族也穿上了“民族風(fēng)”的服裝。很多漢族要么穿著一身彝族服裝、要么一身白族服裝，還有彝族和白族的混搭風(fēng)格。

很多年前，很多云南少數(shù)民族在社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中也加快了對(duì)漢文化的學(xué)習(xí)，說漢話、穿時(shí)裝等。但是在現(xiàn)在的歌會(huì)中，許多漢族都穿著民族服裝，少數(shù)民族也大方地展示著自己民族的文化（圖右）。可以說，在歌會(huì)上的人們的娛樂精神將多民族文化交融體現(xiàn)得淋漓盡致。

在滇池周圍，除了漢族人口以外，彝族人口占據(jù)第二?，F(xiàn)在主要有團(tuán)結(jié)鄉(xiāng)彝族、滇池東岸的撒梅和子君、滇池南岸的那蘇坡。這樣的人口格局，為彝、漢文化交融提供了環(huán)境。事實(shí)證明，彝漢文化交融現(xiàn)象也是十分明顯的。在民族文化融合中，音樂的融合也是避免不了的。

分析這首“對(duì)歌調(diào)”時(shí)應(yīng)該注意的是旋律和固定襯詞的特點(diǎn)。旋律上，旋法多以大小三度進(jìn)行，跳躍感極強(qiáng)，這與漢族民歌以級(jí)進(jìn)為主的旋法產(chǎn)生鮮明的對(duì)比。在唱詞上，滇池沿岸漢族的襯字和襯詞多以當(dāng)?shù)胤窖院涂陬^語構(gòu)成，當(dāng)?shù)厝撕苋菀椎鼐湍軐?duì)其進(jìn)行識(shí)別?！鞍√K賽門若若”是一句彝族，但是對(duì)于上面這首“對(duì)歌調(diào)”的襯詞“啊蘇賽門若若”，筆者口頭詢問過很多漢族和彝族的歌手，他們均表示不知其來源。筆者在翻閱1995年5月的《云嶺歌聲》時(shí)發(fā)現(xiàn)其云南民族音樂中有一首峨山彝族歌曲與上曲十分相似。如譜例:

這首歌在旋律上運(yùn)用了附點(diǎn)音符，更符合彝族那種跳躍歡樂的性格。整體旋律上，兩者十分相似，在最后的襯詞上也是如出一轍。下面專門截取兩首歌的襯詞部分做對(duì)比。

從曲體對(duì)比來看，《心肝啰》應(yīng)該是由《小小蜜蜂來采花》衍變過來的。《心肝啰》襯詞分的旋律相對(duì)簡單，沒有裝飾音的出現(xiàn)。《小小蜜蜂來采花》的襯詞部分音符比《心肝啰》更為密集。在曲子的最后，《心肝啰》運(yùn)用《小小蜜蜂來采花》的結(jié)尾襯詞“啊蘇熱”擴(kuò)展成兩小節(jié)的“啊索賽門若若”。旋律上，后者在前者基礎(chǔ)上分別加倍重復(fù)。字音上，“蘇”與“索”“熱”與“若”應(yīng)該是同一個(gè)發(fā)音的不同書寫。由于旋律的擴(kuò)充，所以襯詞也加上了“賽門”二字進(jìn)行填充。以上對(duì)比可以得出，原本《小小蜜蜂來采花》是峨山彝族的一首民歌。通過各種機(jī)會(huì)流傳到了滇池地區(qū)，被當(dāng)?shù)馗枋指木帪椤缎母螁罚⑦\(yùn)用在滇池沿岸的歌會(huì)中。民間藝人為了讓《小小蜜蜂來采花》適合即興對(duì)唱的需求，民間藝人就簡化其節(jié)奏型，去掉原來的附點(diǎn)節(jié)奏型；簡化襯詞部分旋律的密集度；在《心肝啰》的最后加上了一個(gè)襯句，曲體上形成五句體。以上對(duì)曲調(diào)的調(diào)整都是為了讓曲調(diào)能夠融入“對(duì)歌調(diào)”的行列，讓民間歌手對(duì)唱起來得心應(yīng)手。所以在民間藝人的創(chuàng)作過程中，就會(huì)有彝族和漢族兩個(gè)民族音樂文化的交融現(xiàn)象。

很多曲調(diào)隨地域和時(shí)間的變遷，曲調(diào)的體裁、內(nèi)容、旋律都在隨著民間的審美需求在不斷地變化。小調(diào)的“山歌化”看似是把曲調(diào)變得呆板，抹去了很多有特色的、辨識(shí)度高的特征，這點(diǎn)無可否認(rèn)。但是我們換一個(gè)角度來看，“對(duì)歌調(diào)”這種民間音樂形態(tài)的初衷是為了更好地反映人們的內(nèi)心想法，更好地進(jìn)行人與人的交流。就曲調(diào)而言，旋律的“表現(xiàn)性”在次要位置，而即興唱詞的“表現(xiàn)性”在增強(qiáng)，這兩種“表現(xiàn)性”是很難平衡的。此外，筆者認(rèn)為還應(yīng)該用一種“不挑剔”的視角去看待民歌間的變化。因?yàn)槊窀枭诿耖g、傳于大眾，難免在民歌產(chǎn)生變化時(shí)會(huì)出現(xiàn)“生搬硬套”等一些手法粗糙的改動(dòng)?！皩?duì)歌調(diào)”吸納很多流行于云南乃至省外的曲調(diào)，首先體現(xiàn)了這一藝術(shù)形式的“包容性”，然后通過研究它的吸納方式，我們可以梳理出一些它的特性和審美需求。“對(duì)歌調(diào)”的不斷吸納更新曲調(diào)，使得歌會(huì)音樂具備了“時(shí)代性”“融合性”。

歌會(huì)的人文價(jià)值

1.傳統(tǒng)文化得到延續(xù)

從傳統(tǒng)文化的傳承來看，滇池沿岸的歌會(huì)本身就是傳統(tǒng)文化中的一員，同時(shí)它又為其他民族民間文化的延續(xù)提供了良好的條件。歌會(huì)舉辦的時(shí)間相對(duì)固定，基本每年一次，歌會(huì)之間的時(shí)間是相互錯(cuò)開的，這就為傳統(tǒng)文化的傳播和發(fā)展提供了很多機(jī)會(huì)。再一個(gè)，參加滇池沿岸歌會(huì)的人基本覆蓋了整個(gè)滇池流域，甚至更廣的地區(qū)。這就使得歌會(huì)的民族結(jié)構(gòu)變得多元化，這種結(jié)構(gòu)是以漢族為主，其中還有彝族的尼蘇、撒梅和子君以及居住在團(tuán)結(jié)鄉(xiāng)和觀音山的白族。多元的民族結(jié)構(gòu)為滇池沿岸歌會(huì)帶來了豐富的民族文化，不論是穿衣打扮、飲食習(xí)慣、語言習(xí)慣都會(huì)通過歌會(huì)作為載體和媒介進(jìn)行傳播和延續(xù)。作為一個(gè)民間多種文化的載體，承載著民族語言、民族風(fēng)俗、民間文學(xué)、民間藝術(shù)等等。人們依托著滇池沿岸的歌會(huì)，相互學(xué)習(xí)交流。盡管文化交流的結(jié)果可能是某種個(gè)性的消弱或某種共性的突出，這都是傳統(tǒng)文化得到延續(xù)的必然結(jié)果。

2.民間音樂得到發(fā)展

在歌會(huì)中，由于“對(duì)歌調(diào)”中有許多的曲調(diào)是從其他體裁的直接借用或者變化借用，久而久之，歌手也不知道所唱曲調(diào)的“身世”了?！皩?duì)歌調(diào)”的廣泛吸收和借鑒其他體裁的民歌，使得許多優(yōu)秀的民間曲調(diào)得以延續(xù)至今，甚至有的曲調(diào)已經(jīng)“遍地開花”了。例如《三跺腳》，《三跺腳》是流行于民間的一種娛樂形式，深受各民族群眾的喜愛。每逢年頭節(jié)日或婚嫁等重大活動(dòng)，村子里都會(huì)組織跳三跺腳，展示喜慶的氣氛。村民們不論男女老少，圍起圈子，手牽手在弦匠的伴奏下逆時(shí)針而動(dòng)，整齊的步伐跺出響亮的聲音，氣氛尤為熱烈。

這首曲子在歌會(huì)上也被使用，僅采用了《三跺腳》曲調(diào)，前兩句是即興填詞，后半段是配上的固定襯詞。譜例如下：

“對(duì)歌調(diào)”的《三跺腳》在旋律上基本和原曲差不多，原曲本來是運(yùn)用在舞蹈上的，所以節(jié)奏十分強(qiáng)烈，旋律平穩(wěn)，這就很符合“對(duì)歌調(diào)”要求，所以它在滇池沿岸的歌會(huì)中也是比較流行的。

以上談?wù)摰降膶用媸乔{(diào)的直接借用，并未對(duì)借用的曲調(diào)做出大的改動(dòng)，這種直接借用的方法既豐富了“對(duì)歌調(diào)”數(shù)目，又讓更多的音樂體裁融匯到歌會(huì)形式之中，對(duì)歌會(huì)曲調(diào)的數(shù)目起到一種支撐的作用，也讓來自不同地方、不同“屬性”的曲調(diào)產(chǎn)生了聯(lián)系。

還有另外一種吸收的途徑，就是用現(xiàn)有流行歌曲改編而成。例如有一首“對(duì)歌調(diào)”是用流行歌《長相依》改編的，譜例對(duì)比如下：

民間歌手用當(dāng)代流行歌《長相依》旋律的前四個(gè)小結(jié)進(jìn)行改編創(chuàng)作，頗具匠心的改編，一不小心就讓學(xué)者們難以辨別。

（1） 在節(jié)奏上，兩首歌都以附點(diǎn)音符、前十六后八、四分音符和十六分音符為主。改編后的歌曲前兩小結(jié)都是十六分音符開頭，與原版曲調(diào)節(jié)奏相比有“前緊后松”之勢(shì)，這意味著改編后的曲調(diào)在對(duì)歌時(shí)歌詞的排列也是依照前緊后松的模式進(jìn)行的。（2）旋律上，兩首曲調(diào)的旋律走向大致相同，除了第二小結(jié)有所出入：原版第二小節(jié)開頭音與前一小結(jié)尾音是八度關(guān)系，因此旋律線條位置偏高，歌曲情緒是往“上”走的，根據(jù)原版歌詞大意就是一種憤怒地反問情緒。改編后的曲調(diào)就恰恰相反，第一小節(jié)結(jié)束后緊接一個(gè)二度音，旋律線條總體偏低，色彩上形成了憂郁、悲傷之情。（3）在調(diào)式上，兩首曲調(diào)是決然不同的，以至于田野時(shí)很難對(duì)其進(jìn)行分辨。原版《長相依》運(yùn)用的是西洋調(diào)試，音階為七聲音階。而改編版的曲調(diào)更具有中國民間特色，因?yàn)槠涫褂玫氖侵袊迓曊{(diào)式，沒有fa音和si音造成的小二度，使得曲調(diào)直白，朗朗上口。

“對(duì)歌調(diào)”從不同體裁和風(fēng)格的曲調(diào)中吸收養(yǎng)分，在手法上有的是直接照搬、有的是簡單拼接或改編、有的是民間藝人的創(chuàng)作。從以上這些手法可以看出，人們?cè)诶^承原有曲調(diào)的同時(shí)還進(jìn)行著“對(duì)歌調(diào)”的創(chuàng)新和發(fā)展。在民間歌會(huì)的推動(dòng)下，“對(duì)歌調(diào)”在民間的傳播十分廣泛。反過來，“對(duì)歌調(diào)”的傳播優(yōu)勢(shì)也帶動(dòng)了其他傳統(tǒng)音樂繼續(xù)發(fā)展。所以，“對(duì)歌調(diào)”和其他傳統(tǒng)音樂之間的關(guān)系是相輔相成的。

3.和諧社會(huì)得到弘揚(yáng)

在歌會(huì)上，很多漢族穿上了花花綠綠的民族服裝，主要以彝族和白族的服飾為主。這樣就無形中增強(qiáng)了少數(shù)民族的文化自豪感，促使他們對(duì)自己的文化更加珍惜。民族間的相互肯定和相互認(rèn)同為民族文化的傳承和發(fā)展提供了優(yōu)良的環(huán)境。這里要注意的是：相互肯定和認(rèn)同不是一味的同化某種文化。滇池沿岸由于彝族和漢族大雜居小聚居的格局，讓兩個(gè)民族的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了交融。這種交融不僅僅只是文化心態(tài)上的認(rèn)同，而且還拉近了民族間的感情，吻合了我國“以和為貴”方針，同時(shí)也促進(jìn)了國家的團(tuán)結(jié)和社會(huì)的穩(wěn)定。看待民族文化的交融應(yīng)該是“和而不同”的，誰也同化不了誰，誰也代替不了誰，多民族的傳統(tǒng)文化共同發(fā)展才是和諧社會(huì)的真諦。

結(jié)語

本文研究的對(duì)象是滇池沿岸的民間歌會(huì)。筆者從滇池沿岸的自然及人文環(huán)境入手，以田野采風(fēng)的方式對(duì)西山“三月三”歌會(huì)、寶峰“鬧春”歌會(huì)，以及翠湖和官渡古鎮(zhèn)等歌會(huì)進(jìn)行了實(shí)地考察。通過對(duì)這些歌會(huì)的形態(tài)特征進(jìn)行描述，對(duì)歌會(huì)的“對(duì)歌調(diào)”音樂本體進(jìn)行分析，筆者深入了解了滇池沿岸的民間歌會(huì)。除此之外，筆者還注意到了滇池沿岸歌會(huì)形態(tài)的發(fā)展與變化，以及沿岸民間音樂之間的交流與融匯，并且探討了歌會(huì)的社會(huì)功能及其人文價(jià)值。

1.歌會(huì)形態(tài)的開放性與包容性

隨著城市化進(jìn)程的加快，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，滇池沿岸民間歌會(huì)的主要參與對(duì)象已經(jīng)不再是單一的某個(gè)群體，而是匯聚了包括當(dāng)?shù)剞r(nóng)民、城市常住居民，乃至外來人口在內(nèi)的各種人群。這體現(xiàn)了滇池沿岸歌會(huì)以一種開放的形態(tài)，接收了來自不同人群的文化訴求。這些文化訴求直接或間接的滲透到滇池沿岸的歌會(huì)中，不斷推動(dòng)了歌會(huì)的發(fā)展。

歌會(huì)作為一項(xiàng)風(fēng)俗性的民間音樂活動(dòng)，承載著多種民族心理、民族習(xí)慣、民族信仰和民族藝術(shù)于其中。正如喬建中在《土地與歌》中寫到的，“時(shí)至今日任然沿襲于各地各民族的歌會(huì)……不僅是保存、傳播、繁衍民間歌曲的天然場(chǎng)所，而且是集中展現(xiàn)民歌藝術(shù)多層蘊(yùn)含的巨大文化載體。與此同時(shí)，歌會(huì)還將特定民歌品種與其傳播環(huán)境融為一體，構(gòu)成一種極富地域特色、包容廣大的社會(huì)文化大觀”。

滇池沿岸歌會(huì)也不例外，也是一種包容性極強(qiáng)的的歌會(huì)。在滇池沿岸的歌會(huì)中，燒香禮佛、臨街集市、節(jié)慶儀式、談情說愛、消遣娛樂都是歌會(huì)中很常見的民俗活動(dòng)。人們以歌會(huì)為紐帶到這些名山和古剎進(jìn)行感情的交流、才能的展示，將他們自身所攜帶的文化訴求融入到歌會(huì)中。正是因?yàn)楦钑?huì)有著極大地包容性，其生命力才得以延續(xù)，以至成為滇池沿岸一種重要的文化活動(dòng)。

2.演唱內(nèi)容的即興性與程式性

在滇池沿岸民間歌會(huì)的考察中不難發(fā)現(xiàn)，民間歌手所演唱的內(nèi)容有很靈活的即興性，他們?cè)谝粋€(gè)曲調(diào)上即興填入不同的詞進(jìn)行歌唱。并且即興唱詞的內(nèi)容受到了多種因素的影響，主要因素有：（1）歌手知識(shí)結(jié)構(gòu)的構(gòu)成；（2）歌手語言運(yùn)用的習(xí)慣；（3） 歌手對(duì)唱詞內(nèi)容的相互引導(dǎo)；（4）現(xiàn)場(chǎng)觀眾氛圍的反饋等。此外，這些民間歌手是“看到什么就唱什么，想到什么就唱什么”，所以民間歌手在不同的時(shí)間、空間中的唱詞內(nèi)容也是十分靈活的。在這些靈活的唱內(nèi)容中，既有談情說愛、相互贊美，又有挖苦諷刺和幽默逗趣。總之，囊括了社會(huì)生活的方方面面。

在歌會(huì)中，民間歌手進(jìn)行演唱的時(shí)候，也不是完全的即興。他們?cè)诟柙~的格律上還是有所考慮的。通常他們遵照一定的程式進(jìn)行唱詞編配。這種程式性主要有以下兩個(gè)特點(diǎn)：（1） 七字一句，四句成段,句式結(jié)構(gòu)為二、二、三；（2） 唱詞的一、二、四句必須押韻，即前文所說的“翹三不翹四”的押韻規(guī)律。這兩個(gè)程式性的特點(diǎn)成為了即興填詞的基本方式。此外，唱詞的即興還受到音樂審美經(jīng)驗(yàn)的支配，這種支配的本質(zhì)在于“把主觀的真實(shí)改造成欣賞者能夠聽懂的客觀貌似物”。民間歌手的體驗(yàn)使之在創(chuàng)作之前產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的傾訴欲望，同時(shí)借助審美經(jīng)驗(yàn)的引導(dǎo)進(jìn)行唱詞的創(chuàng)作。

3.音樂旋律的整合性與漸變性

歌會(huì)中，由于漢、彝、白等民族的參與，各個(gè)民族的旋律曲調(diào)整合在“對(duì)歌調(diào)”中，使得音樂旋律豐富多彩?！笆聦?shí)證明，在某些多民族雜居地區(qū)，各族人民在物質(zhì)生活和精神生活領(lǐng)域內(nèi)的相互學(xué)習(xí)、廣泛吸收是一種客觀存在，它必然會(huì)推動(dòng)社會(huì)的前進(jìn)和文藝的繁榮”。在歌會(huì)內(nèi)容中，對(duì)唱山歌小調(diào)是歌會(huì)的重要組成部分。然而，傳統(tǒng)的曲調(diào)已經(jīng)滿足不了人們需求，從而一些外地的曲調(diào)，甚至是流行歌的曲調(diào)也融匯到了“對(duì)歌調(diào)”的行列中。此外，歌會(huì)中還有花燈歌舞表演、彝族的左腳舞、白族的霸王鞭等傳統(tǒng)民族歌舞。這些歌舞中的某些旋律也整合到了“對(duì)歌調(diào)”中。

有趣的是：由于各種不同的音樂元素整合到“對(duì)歌調(diào)”中，原先歌會(huì)中已有的曲調(diào)也有了變化。例如：同一首“對(duì)歌調(diào)”由于民間歌手的方言口音、演唱天賦、嗓音條件、民族審美等因素的差異，“對(duì)歌調(diào)”在旋律、節(jié)奏、潤腔特色等方面也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化。因?yàn)椤叭魏我粋€(gè)民族的歌唱實(shí)踐，不管其形成于何種環(huán)境，總是深深地根植于本民族的社會(huì)生活的土壤之中。處于雜居地區(qū)的各民族，可能在交流中相互接近，但絕不會(huì)完全失掉自己的民族習(xí)性”。云南方言口音眾多，加之滇池沿岸民族雜居的現(xiàn)狀，這也使“對(duì)歌調(diào)”在音樂形態(tài)上有了一定的漸變特征。

總之，滇池沿岸的歌會(huì)具有了形態(tài)上的開放性與多元性，唱詞內(nèi)容上的即興性與程式性，曲調(diào)旋律上的整合性與漸變性。應(yīng)該說，歌會(huì)是感情交流的紐帶，是技藝交流的平臺(tái)，是民族文化的融匯；歌會(huì)使傳統(tǒng)文化得到了延續(xù)，使民間音樂得到了發(fā)展，使和諧社會(huì)得到了弘揚(yáng)。正如費(fèi)孝通先生的美學(xué)思想所講的那樣：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！?/p>

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注釋：

①這里“曲牌”的意思是特指民歌母體感情色彩的符號(hào)化，而不完全等同于戲曲曲牌的意義。

②顧峰：《云南歌舞戲曲史料輯注》，云南省民族藝術(shù)研究所戲劇研究室編印,第44頁。

③丁慧民：《三跺腳:一種鄉(xiāng)村話語》，載《云南社會(huì)科學(xué)》，2003年理論專輯。