張　凱

(華中師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

?

20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)鋼琴二重奏音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展

張凱

(華中師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

鋼琴二重奏是室內(nèi)樂(lè)的一種形式，是指鋼琴四手聯(lián)彈和雙鋼琴。自20世紀(jì)60年代鋼琴二重奏音樂(lè)開(kāi)始出現(xiàn)在中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)鋼琴二重奏音樂(lè)在作曲家孜孜不倦的探索中逐漸走向成熟，呈現(xiàn)出嶄新的多元化風(fēng)貌，這些作品都深刻蘊(yùn)含著中國(guó)民族民間音樂(lè)和傳統(tǒng)文化元素。本研究從歷史發(fā)展的角度對(duì)國(guó)內(nèi)近50年來(lái)的作品進(jìn)行梳理歸類，并針對(duì)個(gè)案作品的題材體裁、創(chuàng)作手法予以具體呈示。著眼于未來(lái)發(fā)展，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作要將學(xué)習(xí)西方技法與汲取民族文化精髓兼容并蓄，博采眾長(zhǎng)，方可寫(xiě)出既能傳播中華傳統(tǒng)文化又能立足于國(guó)際音樂(lè)舞臺(tái)的優(yōu)秀作品。

中國(guó)； 鋼琴二重奏； 民族風(fēng)格； 創(chuàng)作

一、引言

鋼琴傳入我國(guó)有將近百年的歷史，1914年趙元任創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》標(biāo)志著我國(guó)第一首鋼琴獨(dú)奏曲的誕生。1934年賀綠汀《牧童短笛》樹(shù)立了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的里程碑。此后的幾十年時(shí)間，中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作經(jīng)歷了漫長(zhǎng)、曲折的發(fā)展過(guò)程：新中國(guó)成立后的十幾年，藝術(shù)事業(yè)欣欣向榮、碩果累累，涌現(xiàn)出大批作曲家和演奏家；“文革”十年，鋼琴藝術(shù)事業(yè)遭到重創(chuàng)，幾乎停滯不前，鋼琴改編曲在這一特殊時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生，產(chǎn)生了一系列高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品；改革開(kāi)放以來(lái)，在政治、經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定的大環(huán)境下，鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作非?；钴S，新風(fēng)格、新音響異彩紛呈，鋼琴藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入豐富多元的新征程。

鋼琴二重奏是室內(nèi)樂(lè)的一種形式，是指鋼琴四手聯(lián)彈和雙鋼琴，要求演奏者不僅具備優(yōu)秀的個(gè)人演奏技術(shù)，更需要有與他人合作的良好素質(zhì)。在西方音樂(lè)發(fā)展史中，鋼琴二重奏最早起源于18世紀(jì)，在19世紀(jì)、20世紀(jì)得到廣泛而深入的發(fā)展，并以其獨(dú)特的魅力在鋼琴藝術(shù)體系中占據(jù)舉足輕重的地位。較之中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品，二重奏音樂(lè)的創(chuàng)作起步更晚，這是因?yàn)殇撉賯魅胫袊?guó)時(shí)間不長(zhǎng)以及受限于各種歷史因素造成的。20世紀(jì)60年代，殷承宗一曲《農(nóng)村新歌》①開(kāi)啟了中國(guó)雙鋼琴創(chuàng)作的大門(mén)，這與第一首中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品相距整整50年。20世紀(jì)80、90年代個(gè)別音樂(lè)家開(kāi)始關(guān)注中國(guó)風(fēng)格的鋼琴重奏并有少量作品誕生。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著鋼琴音樂(lè)民族化發(fā)展的推進(jìn)，中國(guó)鋼琴二重奏創(chuàng)作呈現(xiàn)出嶄新的風(fēng)貌，選用題材更加自由豐富，創(chuàng)作手法多種多樣，傳統(tǒng)技術(shù)與現(xiàn)代技法相結(jié)合，充分反映中華民族特色與中國(guó)文化特征，一向匱乏、滯后的鋼琴二重奏創(chuàng)作進(jìn)入新的歷史發(fā)展時(shí)期。

在高校鋼琴主科教育領(lǐng)域，一直以來(lái)，師生普遍高度重視獨(dú)奏作品，認(rèn)為其能充分展現(xiàn)演奏者的個(gè)人技巧和藝術(shù)表現(xiàn)力，而對(duì)于鋼琴二重奏卻未給予足夠的關(guān)注，在藝術(shù)表演中，鋼琴二重奏作品的分量遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于獨(dú)奏作品。隨著人們對(duì)合作性音樂(lè)特點(diǎn)的逐漸了解，越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)到二重奏音樂(lè)在鋼琴演奏方面的音樂(lè)對(duì)話能力、理解能力以及協(xié)奏能力的價(jià)值，因此，針對(duì)二重奏音樂(lè)的教學(xué)與表演被提升到了比較重要的位置。然而，一個(gè)顯著的現(xiàn)象是，人們更多的聚焦于外國(guó)經(jīng)典鋼琴二重奏作品而忽視中國(guó)鋼琴二重奏作品，究其原因，一是因?yàn)槲覈?guó)鋼琴教育歷來(lái)是以西方鋼琴作品為主；二是中國(guó)鋼琴作品本身數(shù)量不充沛，選擇性有限；三是演奏者對(duì)于在兩架鋼琴上共同演繹中國(guó)本土風(fēng)格音樂(lè)作品的經(jīng)驗(yàn)不足。筆者認(rèn)為，中國(guó)鋼琴藝術(shù)者除了對(duì)鋼琴獨(dú)奏作品耳熟能詳，還應(yīng)掌握更多的鋼琴二重奏作品，通過(guò)這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)中華民族民間音樂(lè)豐富多彩的音樂(lè)特點(diǎn)，這正是鋼琴藝術(shù)者置身本土，立足時(shí)代，全面呈現(xiàn)鋼琴藝術(shù)魅力的歷史責(zé)任。為了更好地創(chuàng)作和發(fā)展中國(guó)鋼琴二重奏音樂(lè)，拓展其在教學(xué)、表演的縱深性，推進(jìn)中國(guó)鋼琴音樂(lè)體系研究的進(jìn)一步完善，文章以雙鋼琴音樂(lè)為重點(diǎn)，從歷史發(fā)展、題材類別以及創(chuàng)作手法等角度對(duì)國(guó)內(nèi)50多年來(lái)的鋼琴二重奏作品進(jìn)行分析梳理、歸類述評(píng)，以期對(duì)中國(guó)鋼琴二重奏音樂(lè)的發(fā)展提供參考。

二、20世紀(jì)60年代至20世紀(jì)末中國(guó)鋼琴二重奏音樂(lè)的初期創(chuàng)作

20世紀(jì)60年代至20世紀(jì)末這大約40年時(shí)間里，中國(guó)鋼琴藝術(shù)經(jīng)歷了“文化大革命”的重創(chuàng)與“改革開(kāi)放”的恢復(fù)發(fā)展，鋼琴二重奏音樂(lè)的創(chuàng)作數(shù)量很少，根據(jù)目前所掌握的各類資料顯示大約僅有4首。20世紀(jì)60年代1首，80年代2首，90年代1首，它們分別是：殷承宗《農(nóng)村新歌》(1964年)、王樹(shù)《嬉游曲》(1985年)②、林品晶《春曉》(20世紀(jì)80年代)③、崔世光《東北大秧歌》(1995-1999年)。4首作品的音樂(lè)內(nèi)容和音樂(lè)風(fēng)格呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特點(diǎn)與個(gè)性特征。

1.音樂(lè)內(nèi)容群眾化，民族音調(diào)突出，以傳統(tǒng)功能性和聲為主體

以《農(nóng)村新歌》為例，此曲是殷承宗留蘇回國(guó)后1964年在通縣下鄉(xiāng)鍛煉期間所寫(xiě)，也是他作為一個(gè)鋼琴家積極進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)果。該曲最初是獨(dú)奏版，以革命歌曲和農(nóng)村小調(diào)為素材，曲風(fēng)樸實(shí)、親切，充滿歡快感，當(dāng)時(shí)還受到了周總理的高度評(píng)價(jià)，之后作者將其改編為雙鋼琴版。作品產(chǎn)生于當(dāng)時(shí)文革前夕抵制西洋作品的特殊年代，從標(biāo)題可以看出，它是以當(dāng)時(shí)群眾易于接受的鄉(xiāng)村題材為內(nèi)容，喜聞樂(lè)見(jiàn)、通俗易懂，是殷承宗嘗試鋼琴創(chuàng)作民族化的探索。全曲包括四首小曲，在技法方面，音樂(lè)特征統(tǒng)一、連貫，主要是通過(guò)富有感染力的鑼鼓式節(jié)奏型與歡快的主題旋律塑造音樂(lè)形象，以八度和弦、四度音程和音階線條強(qiáng)化音樂(lè)表現(xiàn)力，推進(jìn)全曲發(fā)展，渲染熱鬧氣氛。

2.在內(nèi)容方面采用民間素材，融合多種作曲因素，表現(xiàn)音樂(lè)特色與民族風(fēng)格

著名作曲家王樹(shù)創(chuàng)作的《嬉游曲》(1985年)，在2000年3月“第二屆中國(guó)作品鋼琴比賽”雙鋼琴賽中，由吳聆操、王喆兩位選手演奏，最終獲得第五名的優(yōu)異成績(jī)④。該曲廣泛使用現(xiàn)代音樂(lè)常用的多重節(jié)拍、節(jié)奏的疊置組合，配合多調(diào)性的使用⑤，生動(dòng)傳達(dá)了嬉戲、逗樂(lè)之情感。作者以富有民族特色的五聲性旋律為基礎(chǔ)，加之節(jié)拍、節(jié)奏的靈活變化，以表現(xiàn)趣味性和幽默感，同時(shí)結(jié)合多種創(chuàng)作手段加以描述：采用小二度與半音階手法的不協(xié)和性加大音樂(lè)張力，提高音響新奇度與緊張感；多調(diào)性疊置使用是最大特色，充分發(fā)揮鋼琴音域?qū)拸V和富于戲劇性的音色表現(xiàn)之特點(diǎn)，這是雙鋼琴音樂(lè)中利用兩架鋼琴表現(xiàn)多重聲部的優(yōu)勢(shì)特征；大量使用切分音和附點(diǎn)節(jié)奏，運(yùn)用復(fù)合、不對(duì)稱節(jié)拍增加音響的不穩(wěn)定性與聲部縱橫感，無(wú)論何種手法的使用所導(dǎo)致的旋律壓縮、擴(kuò)展與變形，民族音調(diào)都依然蘊(yùn)含其中，隱約可見(jiàn)，體現(xiàn)了現(xiàn)代音樂(lè)與民族風(fēng)格的巧妙融合。

崔世光創(chuàng)作的《東北大秧歌》(1995-1999年)始于鋼琴家劉詩(shī)昆的委托⑥，曾經(jīng)由劉詩(shī)昆的兩位學(xué)生聯(lián)手演奏，取得良好的演出效果。組曲共四首：《地蹦子》、《街趟子》、《胖嫂回娘家》、《下武場(chǎng)》。最先創(chuàng)作的是第三首《胖嫂回娘家》，隨后幾年完成另外三首。東北秧歌舞是我國(guó)具有地域特色的民間舞蹈，其最鮮明的特點(diǎn)就是歡樂(lè)喜慶、熱鬧喧嘩。在這首作品中，鋼琴不可避免的用到各種節(jié)奏型模仿秧歌舞中不可缺少的打擊樂(lè)音效，這些節(jié)奏不是單一的模仿，而是在其原有基礎(chǔ)上充分?jǐn)U展并加以變化，用不同節(jié)奏型的組合烘托旋律發(fā)展，達(dá)到渲染氣氛的效果。全曲較多運(yùn)用二度疊置，四、五度音程造成音響上的碰撞感，展現(xiàn)出秧歌舞熱鬧喧嘩之場(chǎng)景。而旋律方面也極具地域風(fēng)格特點(diǎn)：主要是以東北二人轉(zhuǎn)的歌曲旋律為基礎(chǔ)，運(yùn)用鋼琴特色技術(shù)中的音階排列、音程大跳等，使其律動(dòng)性與歌唱性相結(jié)合，展現(xiàn)秧歌舞的詼諧風(fēng)趣。

3.采用現(xiàn)代作曲技法，糅合傳統(tǒng)文化元素，表現(xiàn)中國(guó)韻味

在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的另一首雙鋼琴作品《春曉》，顯現(xiàn)出別樣韻味。該曲于1987年“上海國(guó)際音樂(lè)節(jié)”獲中型作品第二名(一等獎(jiǎng)空缺)。作者林品晶出生于澳門(mén)，求學(xué)于美國(guó)，雙重文化的熏染、中西音樂(lè)教育的兼容鑄造了她非凡的創(chuàng)作功力?！洞簳浴芬勒罩袊?guó)古代音樂(lè)的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，分為“散起-入調(diào)-入憬-復(fù)起-尾聲”五個(gè)樂(lè)段，由“G-E-F-C-C”五個(gè)音發(fā)展而來(lái)。樂(lè)曲先以自由明快的節(jié)奏進(jìn)入，將基本樂(lè)匯疊加重復(fù)，音樂(lè)推進(jìn)過(guò)程中層次不斷變厚，逐漸發(fā)展為二聲部再到三聲部，猶如春寒乍暖，萬(wàn)物復(fù)蘇的生機(jī)景象；之后旋律變?yōu)橛鼗厍鄣拈L(zhǎng)線條，主題在兩架鋼琴中交替出現(xiàn)，兩架鋼琴合二為一，難分彼此；中段重復(fù)使用六連音、七連音及十三連音加強(qiáng)旋律的流動(dòng)感，隨著情緒的不斷高漲，兩架鋼琴快速反向進(jìn)行到最高音與最低音的極端音區(qū)，達(dá)到全曲高潮?；趯?duì)中華文化的深入理解，作者對(duì)中國(guó)風(fēng)格的表現(xiàn)不是表象地?cái)z取音樂(lè)元素，而是抓住傳統(tǒng)文化的精髓，將抽象因素置于具象的音響中進(jìn)行描述。無(wú)論從標(biāo)題、結(jié)構(gòu)還是從音響、技術(shù)，都將民族元素巧妙糅合在西方技法之中，中國(guó)文化的意蘊(yùn)風(fēng)韻可謂是入木三分，出神入化。

總的來(lái)看，這個(gè)時(shí)期的鋼琴二重奏作品數(shù)量稀少，均出自名家之手。在特定社會(huì)歷史條件的背景下，雙鋼琴演奏形式?jīng)]有受到人們較多的關(guān)注，音樂(lè)作品也無(wú)法得到大范圍的推廣。在這一階段，專業(yè)院校的鋼琴二重奏教育和表演多以西方鋼琴作品為主線，各類音樂(lè)比賽中，中國(guó)雙鋼琴音樂(lè)更是鮮見(jiàn)。

三、21世紀(jì)鋼琴二重奏音樂(lè)的多元化、多層面發(fā)展

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著音樂(lè)視野的逐漸寬廣，業(yè)內(nèi)外人士都對(duì)鋼琴音樂(lè)給予了前所未有的關(guān)注，鋼琴藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展階段。鋼琴獨(dú)奏作品層出不窮、愈發(fā)成熟，雙鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作數(shù)量也陡然增加。音樂(lè)創(chuàng)作者意識(shí)到演奏本民族鋼琴二重奏作品對(duì)提高整體鋼琴藝術(shù)、發(fā)展本民族音樂(lè)文化的重要意義，積極追求雙鋼琴這一藝術(shù)形式的民族化，他們懷著對(duì)中國(guó)音樂(lè)的熱誠(chéng)，憑借出色的技藝，寫(xiě)出大量融入中國(guó)文化和民族特征的優(yōu)秀作品。除了數(shù)量上的增長(zhǎng)為人們提供充沛的演奏文本，音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格也愈發(fā)深刻，音樂(lè)語(yǔ)言愈發(fā)豐富，音樂(lè)內(nèi)容也有更大的擴(kuò)展，在題材、體裁等方面呈現(xiàn)出多元化、多層面特征。

1.取材原有聲樂(lè)、器樂(lè)、管弦樂(lè)題材，以雙鋼琴立體化、多聲部音響充實(shí)音樂(lè)形象與思想內(nèi)涵

鋼琴改編曲，永遠(yuǎn)是創(chuàng)作者的主要選擇形式之一?；趯?duì)雙鋼琴優(yōu)勢(shì)淋漓盡致的挖掘，無(wú)論是耳熟能詳?shù)拿窀瑁€是氣勢(shì)磅礴的管弦音樂(lè)，改編后的鋼琴作品在音響、結(jié)構(gòu)方面更具感染力、震撼力，情感表達(dá)也更加透徹和細(xì)膩。

例如，歐陽(yáng)文思《猜調(diào)》(2003年)⑦就抓住云南童謠《猜調(diào)》中相互問(wèn)答、嬉耍逗趣的特征在兩架鋼琴上予以發(fā)揮。兩架鋼琴間隔八度，以相續(xù)一拍的節(jié)奏形式模仿而出，遙相呼應(yīng)，平添更多的音樂(lè)趣味，塑造出原民歌所不能表現(xiàn)的音樂(lè)魅力。再如，李文思的《嘎哦麗泰》(2003年)是由杜鳴心編曲的混聲四部合唱哈薩克民歌《嘎哦麗泰》改編而成。該曲主要是以兩架鋼琴的聲部對(duì)話深化旋律主題，大量的八度和弦、分解琶音造就多樣色彩，鋼琴化織體豐實(shí)緊密，深刻抒發(fā)了歌曲歌詞內(nèi)容中對(duì)心上人的呼喚與思念。符方澤《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》(2003年)⑧則是根據(jù)四川民歌主題編創(chuàng)，在四個(gè)聲部中加入了多聲部卡農(nóng)、輪奏等手法，使原本單一、樸素的旋律變得此起彼伏，充滿感染力。

在管弦樂(lè)體裁方面，曾珍、張慧琴于2003年合作編寫(xiě)的《紅旗頌》⑨是改編自呂其明交響詩(shī)《紅旗頌》。樂(lè)曲以宏偉莊嚴(yán)的歌唱性旋律表現(xiàn)了人們?cè)诩t旗的指引下奮發(fā)向上、不屈不撓的精神氣勢(shì)。在整個(gè)編配方面，改編后的雙鋼琴版運(yùn)用大量的和弦織體、琶音音型在兩架鋼琴上交融疊置，雙鋼琴寬廣的音域、洪大的音響，形象地模擬了樂(lè)隊(duì)的恢弘氣勢(shì)，使作品充滿氣壯山河的力量與自信。

《我愛(ài)鼓浪嶼》是2000年作曲家徐振民受著名指揮家鄭小瑛之邀，將鐘立民的歌曲《鼓浪嶼之波》編創(chuàng)成交響樂(lè)，又于2010年為第五屆鼓浪嶼鋼琴音樂(lè)節(jié)開(kāi)幕式再次改編成雙鋼琴重奏形式。該曲在保留原有旋律、曲風(fēng)的基礎(chǔ)上將民族樂(lè)曲與西方鋼琴二重奏形式相融合，主題的重現(xiàn)與變奏貫穿首尾，多次運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)加深音樂(lè)張力，推動(dòng)樂(lè)曲發(fā)展，使之在音響、結(jié)構(gòu)等方面更具感染力、震撼力。引子部分由第二鋼琴演奏，隨后第一鋼琴將《鼓浪嶼之波》的主題徐徐道來(lái)，如夢(mèng)如幻的主旋律由兩架鋼琴交替奏出，生動(dòng)形象地描繪了鼓浪嶼和基隆港隔海相望、相互呼喚的畫(huà)面。展開(kāi)部音樂(lè)略帶憂傷且富有戲劇性，第一鋼琴多次進(jìn)行半音下行的華彩演奏，大量使用八度和弦、琶音技術(shù)，和聲的緊湊運(yùn)用及左右手交替出現(xiàn)的波音琶音，猶如東海的波濤洶涌，浪濤拍擊巖石發(fā)出的悅耳之聲。第二鋼琴旋律音色則黯淡沉郁，仿佛回到記憶的長(zhǎng)河。整首樂(lè)曲的演奏分配，與其他鋼琴二重奏作品中兩架鋼琴共同塑造、變化展開(kāi)有所不同，本曲的第二鋼琴主要以襯托第一鋼琴為主，沒(méi)有過(guò)多復(fù)雜的和聲變化，以時(shí)而清新、時(shí)而陰郁的長(zhǎng)音線條烘托呼應(yīng)主旋律發(fā)展。全曲風(fēng)格寧?kù)o優(yōu)美又不失激越，大海的寬廣無(wú)垠和兩岸同胞的思鄉(xiāng)情盡顯其中。鼓浪嶼是一個(gè)古老的題材，經(jīng)過(guò)不同體裁的多次演繹，散發(fā)出不同的魅力，新近的雙鋼琴形式，以其豐富的重奏表現(xiàn)特質(zhì)與協(xié)調(diào)統(tǒng)一的演奏技術(shù)貼切的展現(xiàn)原曲內(nèi)涵。

梁爽的《炎黃風(fēng)情》(2012年)改編自著名作曲家鮑元?jiǎng)P的《炎黃風(fēng)情—中國(guó)民歌主題管弦樂(lè)曲》⑩。這是鮑元愷于1990年創(chuàng)作、歷時(shí)一年時(shí)間完成的一部以中國(guó)民歌素材為內(nèi)容的交響樂(lè)作品，由六個(gè)部分(《燕趙故事》、《云嶺素描》、《黃土悲歡》、《巴蜀山歌》、《江南雨絲》、《太行春秋》)24首樂(lè)曲組成。自1991年在天津首演以來(lái)，該曲陸續(xù)由國(guó)內(nèi)外多個(gè)交響樂(lè)團(tuán)在世界40多個(gè)國(guó)家和地區(qū)演出，引起華人的深切共鳴，褒受國(guó)際贊譽(yù)。其中部分曲目被國(guó)家教育部列入普通高中《音樂(lè)欣賞》教材，為中國(guó)原生態(tài)民歌的傳承做出不可小覷的貢獻(xiàn)。2010年起，天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)生梁爽依據(jù)原作，將其中12首選曲(《小白菜》、《小放?！贰ⅰ缎『犹仕?、《猜調(diào)》、《女娃擔(dān)水》、《夫妻逗趣》、《槐花幾時(shí)開(kāi)》、《黃楊扁擔(dān)》、《無(wú)錫景》、《拔胡蘆柴花》、《走西口》、《鬧元宵》)改編為鋼琴二重奏作品。在作曲技法上，作者利用兩架鋼琴音區(qū)的對(duì)置與對(duì)位，融入傳統(tǒng)對(duì)話式、復(fù)調(diào)、卡農(nóng)等寫(xiě)作手法，配合自由、不規(guī)整對(duì)位等演奏新技法，突出了雙鋼琴豐富的表現(xiàn)力。作品多以第一鋼琴擔(dān)任主題旋律，第二鋼琴進(jìn)行伴奏與回應(yīng)，突出原有民歌主題，使朗朗上口的中國(guó)民歌與立體豐富的鋼琴化織體相結(jié)合，展現(xiàn)出一幅幅栩栩如生的勞動(dòng)人民生活情景。由此，令鋼琴演奏者可以真正感受到民歌的魅力與精髓，切身體會(huì)民歌語(yǔ)言的鋼琴化表現(xiàn)。在民間音樂(lè)的傳承與影響方面，這套改編曲不僅充實(shí)了以中國(guó)民歌為題材的雙鋼琴曲目，也傳播與發(fā)揚(yáng)了中國(guó)民族民間文化。

2.源自各類民間素材，融入地方民歌、民謠、戲曲元素，作曲技法新穎，運(yùn)用雙鋼琴特有音效展現(xiàn)民間風(fēng)俗、地域風(fēng)情

中華傳統(tǒng)文化歷經(jīng)千年演進(jìn)，生生不息，中國(guó)民間藝術(shù)的各類元素，是創(chuàng)作者取之不盡的靈感來(lái)源、素材之本。民族民間音樂(lè)各具特色的調(diào)式調(diào)性、旋律音調(diào)，總能為創(chuàng)作者提供風(fēng)格迥異的創(chuàng)作素材。

3.創(chuàng)作新技法結(jié)合演奏新技巧，以現(xiàn)代技法營(yíng)造中國(guó)意趣的創(chuàng)意性作品

高度凝聚作曲家的靈感智慧，借助鋼琴重奏的藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)，通過(guò)“象征”、“影射”、“暗喻”等現(xiàn)代創(chuàng)作技法與中國(guó)意趣相結(jié)合，將抽象的“非音樂(lè)”材料躍然琴上，達(dá)到心會(huì)而神融，無(wú)形卻有意，形式抽象而神韻猶存。

第三樂(lè)章《藏歌》取材于兩個(gè)藏族民間素材：《堆諧》、《阿瑪列霍》。樂(lè)曲以現(xiàn)代作曲手法將歌、舞巧妙編織，展現(xiàn)藏族民間音樂(lè)神韻。兩架鋼琴建立在不同音樂(lè)基調(diào)和情感內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，相互聯(lián)系又各有特色，利用雙鋼琴音域?qū)拸V、色彩豐富之優(yōu)勢(shì)完成對(duì)音樂(lè)表現(xiàn)的立體刻畫(huà)。最后樂(lè)章《苗舞》在整首作品中感染力最突出，樂(lè)曲運(yùn)用“蘆笙合奏”和《兜朵》的主題元素加以創(chuàng)作。為了追求熱鬧有趣的蘆笙合奏多聲混響，作者借用托卡塔“四度平行”動(dòng)機(jī)模擬蘆笙齊奏時(shí)生動(dòng)鮮亮、挺拔明快的色彩，這與其1984年鋼琴獨(dú)奏作品《多耶》中的多調(diào)性“蘆笙音響”有異曲同工之妙。第二主題《兜朵》中，清晰婉轉(zhuǎn)的旋律如絲線般游轉(zhuǎn)于宏大激揚(yáng)的蘆笙背景中，二者疏密相間，相得益彰，將全曲推向高潮。

4.由作者改編同名作品為雙鋼琴音樂(lè)，以不同形式展現(xiàn)不同樂(lè)器的語(yǔ)言魅力

為了增強(qiáng)作品的普適性與實(shí)踐性，使其受眾更廣泛，立意更深刻，作曲家常常會(huì)將自己的作品改編為其他樂(lè)器版本。憑借鋼琴重奏豐富的藝術(shù)表現(xiàn)特質(zhì)和便于演奏推廣的特點(diǎn)，令這些改編之作展現(xiàn)另類意境，煥發(fā)別樣風(fēng)采。

高為杰的《鄉(xiāng)愁·童趣》(2002年)改編自作者同名小提琴協(xié)奏曲。三段曲式的《鄉(xiāng)愁》作為全曲第一樂(lè)章，以a小調(diào)開(kāi)啟第一樂(lè)段，調(diào)性的特殊色彩在音樂(lè)情緒方面發(fā)揮了重要作用，左手主持續(xù)音襯托下的高聲部主題旋律，深厚婉轉(zhuǎn)，使樂(lè)曲一開(kāi)始就籠罩著憂郁的思鄉(xiāng)之情。中段轉(zhuǎn)為d小調(diào)后情緒不斷增強(qiáng)，憂傷之情層層遞進(jìn)，連續(xù)出現(xiàn)的六連音是內(nèi)心情感的極致宣泄。整首曲子以低沉迂回的情感為基調(diào)，描繪思鄉(xiāng)之時(shí)內(nèi)心的風(fēng)起云涌。具有對(duì)比情緒的第二樂(lè)章《童趣》，采用民族音調(diào)感鮮明的五聲性旋律，感情色彩濃郁，熱情而懇切。作者運(yùn)用奏鳴曲快—慢—快三個(gè)樂(lè)章戲劇多變的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，加以明確的調(diào)式調(diào)性，通過(guò)豐富的和聲及明快的節(jié)奏，刻畫(huà)出童真爛漫的音樂(lè)形象。在演奏形式上，作者沒(méi)有使用雙鋼琴慣用的一主一副分配方法，而是強(qiáng)調(diào)兩架鋼琴間的重奏關(guān)系以及和聲意境的不可分離。第二鋼琴承擔(dān)了很多樂(lè)隊(duì)角色，木管、銅管、弦樂(lè)及打擊樂(lè)音響充分顯現(xiàn)，增添樂(lè)曲奇特音效，孩子玩耍時(shí)的率真俏皮盡致描摹。

《八山璇讀》是1998年彭志敏以明朝詩(shī)人鄔景合的《八山疊翠詩(shī)》為素材來(lái)源，創(chuàng)作出鋼琴獨(dú)奏曲《八山璇讀》，后于2003年改編為同名雙鋼琴曲。值得一提的是《八山疊翠詩(shī)》，其特別之處在于想要解讀，就必須遵循“由上而下—由內(nèi)到外—自右及左”再“由下而上—由內(nèi)到外—自左及右”的“回旋”閱讀法。作曲家也是通過(guò)這種特別的排列形式獲取創(chuàng)作靈感，根據(jù)《八山疊翠詩(shī)》中“半山寺”、“八山疊翠詩(shī)”的起讀音首字母“B”和“S”進(jìn)行同音名對(duì)應(yīng)，結(jié)合著名的“BACH”動(dòng)機(jī)第一音和“DSCH”動(dòng)機(jī)第二音進(jìn)行多次變化組合，試圖以“形式影射”的技法與原詩(shī)歌的獨(dú)特排法相對(duì)應(yīng)。作曲家在這首曲子中并未追求詩(shī)歌內(nèi)容的具體表現(xiàn)，更加注重的是將音高材料、整體結(jié)構(gòu)與鄔氏詩(shī)作的關(guān)聯(lián)對(duì)應(yīng)，在材料循環(huán)重組的發(fā)展中又遵循“萬(wàn)變不離其宗”的骨干音使用，巧妙地將中國(guó)傳統(tǒng)古詩(shī)詞文化融入鋼琴作品中。

當(dāng)代著名作曲家張朝始終在追尋“探索民族音樂(lè)的靈魂，讓鋼琴承載著中國(guó)文化走向世界”的夢(mèng)想。幾十年民族音樂(lè)風(fēng)格的探索實(shí)踐造就了其成熟獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，每每出手，氣度不凡，為民族音樂(lè)的發(fā)展和走向世界做出較大的貢獻(xiàn)。2012年鋼琴獨(dú)奏曲《中國(guó)之夢(mèng)》是他夙愿的實(shí)現(xiàn)，此曲收錄在作者鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作《古風(fēng)集》中。2014年《中國(guó)之夢(mèng)》鋼琴與樂(lè)隊(duì)版本誕生并在美國(guó)卡內(nèi)基音樂(lè)廳成功上演。為便于鋼琴音樂(lè)的推廣演奏，增強(qiáng)作品的實(shí)踐性、思想性和普適性，作者依托原作將其改編成雙鋼琴重奏，在2015年CCTV鋼琴獲獎(jiǎng)音樂(lè)會(huì)精彩亮相。《中國(guó)之夢(mèng)》的靈感來(lái)自孔子為《易經(jīng)》所撰寫(xiě)的《易傳》，由懷古、頌古、追求、滄桑和憧憬五個(gè)部分組成。樂(lè)曲由四次穿越時(shí)空的編鐘聲組成，將中國(guó)傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素相結(jié)合，提煉古曲、戲曲的素材再集合一體，有調(diào)性與無(wú)調(diào)性手法融會(huì)貫通。作品以發(fā)揮豐富的鋼琴化織體表現(xiàn)編鐘、編馨、古琴、古箏和琵琶等古樂(lè)音色，既有高遠(yuǎn)清新的古代風(fēng)韻，又有寬廣恢宏的時(shí)代氣魄。多種因素自然巧妙的過(guò)渡，兩架鋼琴珠聯(lián)璧合的交融，將中國(guó)之夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)與理想相連接，人們跟隨音樂(lè)的行進(jìn)，在時(shí)間、空間的歷程中漫游，回顧歷史，展望未來(lái)。

縱觀21世紀(jì)近15年來(lái)，中國(guó)雙鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作取得了重要進(jìn)展，相對(duì)于20世紀(jì)創(chuàng)作者僅僅是著名作曲家的現(xiàn)象，21世紀(jì)有更多的作曲新秀涌現(xiàn)出來(lái)。多元化社會(huì)環(huán)境造就了多元化創(chuàng)作特征，雖然有一部分作品還不是很成熟，但是也出現(xiàn)了很多有分量、高藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。隨著學(xué)界同仁對(duì)這一形式的高度認(rèn)可，音樂(lè)愛(ài)好者對(duì)這一形式的喜愛(ài)與接納，中國(guó)雙鋼琴作品已經(jīng)成為中國(guó)鋼琴藝術(shù)中不可缺少的部分。

四、結(jié)語(yǔ)

自1964年第一部中國(guó)鋼琴二重奏作品誕生以來(lái)，這一充滿特殊魅力的鋼琴藝術(shù)形式隨著我國(guó)各歷史時(shí)期的社會(huì)及藝術(shù)環(huán)境變化，在題材體裁、思想理念及創(chuàng)作技法上經(jīng)歷了不同的風(fēng)格演變，發(fā)生了質(zhì)的變化。作曲家們?cè)诔角叭说幕A(chǔ)上，又不斷融入創(chuàng)新素材，從單一的對(duì)民歌模仿到追求多樣化的民族意境，從簡(jiǎn)單的織體結(jié)構(gòu)到多元作曲技法表現(xiàn)，中國(guó)雙鋼琴音樂(lè)在作曲家孜孜不倦的探索中逐漸走向成熟。這些作品以民族精神為靈魂，以多元化音樂(lè)技術(shù)為核心，利用雙鋼琴這一載體，展現(xiàn)多姿多彩、古韻今朝的中華文化。

同時(shí)，應(yīng)該關(guān)注的是，各具特色的中國(guó)鋼琴二重奏曲集陸續(xù)問(wèn)世，豐富的文本為鋼琴演奏者和音樂(lè)愛(ài)好者提供了更加多樣、廣闊的視野，二重奏曲目成為演藝人員曲目單里的亮點(diǎn)節(jié)目，在音樂(lè)表演中煥發(fā)出獨(dú)特的風(fēng)采。中國(guó)鋼琴演奏者對(duì)本民族音樂(lè)的演繹具備先天的優(yōu)勢(shì)，也正是這種優(yōu)勢(shì)使他們?cè)谘葑噙^(guò)程中展現(xiàn)出中國(guó)雙鋼琴作品多層次、多織體、多色彩的藝術(shù)魅力，鋼琴重奏與鋼琴獨(dú)奏在舞臺(tái)上的交相輝映，促進(jìn)中國(guó)鋼琴藝術(shù)形式更加完善。可喜的是，2015年5月問(wèn)世的首張專輯《西琴東韻——中國(guó)雙鋼琴作品精選》，收錄了五位中國(guó)當(dāng)代作曲家的最新原創(chuàng)作品，這是鋼琴二重奏創(chuàng)作與演奏得以貫穿的良好開(kāi)端，在中國(guó)雙鋼琴音像制品領(lǐng)域具有里程碑的意義，也為今后表演與影像的結(jié)合開(kāi)拓了新視野。但必須看到，相對(duì)于西方鋼琴二重奏音樂(lè)，無(wú)論在數(shù)量上還是質(zhì)量上我們還存在著很大的差距，因此，從創(chuàng)作上和表演方面都需要有更多的突破與發(fā)展，這樣的現(xiàn)狀，對(duì)創(chuàng)作者、演奏者以及研究者提出更進(jìn)一步的要求，只有將中國(guó)本民族音樂(lè)進(jìn)行全方位探索，將學(xué)習(xí)西方技法與汲取中華民族文化精髓兼容并蓄，博采眾長(zhǎng)，才可以書(shū)寫(xiě)出富有民族風(fēng)格特色且經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的優(yōu)秀作品，并能在國(guó)際舞臺(tái)上奏響篇章，傳揚(yáng)文化，呈民族風(fēng)采，現(xiàn)中國(guó)神韻。

注釋

①于一丹：《回顧與展望——雙鋼琴在中國(guó)的發(fā)展》，《音樂(lè)生活》2014年第1期。

②王樹(shù)：《嬉游曲》，《音樂(lè)創(chuàng)作》1988年第4期。

③趙曉生：《林品晶〈春曉〉風(fēng)格簡(jiǎn)析》，《音樂(lè)愛(ài)好者》1998年第1期。

④來(lái)自網(wǎng)絡(luò)資料:楊少毅《是真金總會(huì)發(fā)光──記立陶宛『國(guó)際鋼琴音樂(lè)節(jié)雙鋼琴比賽』第一名獲得者之吳聆操》。

⑤王樹(shù)：《我與音樂(lè)—?jiǎng)?chuàng)作篇》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1991年第1期。

⑥崔世光：《東北大秧歌》，《鋼琴藝術(shù)》2002年第2期。

⑩鮑元愷：《炎黃風(fēng)情》，《音樂(lè)時(shí)空》2015年第3期。

責(zé)任編輯曾新

On the Creation and Development of Chinese Piano Duet Music since the 20thCentury

Zhang Kai

(School of Music， Central China Normal University， Wuhan 430079 )

The piano duet music started to appear in the field of Chinese piano composition from the 1960s. Entering into the 21st century， Chinese piano duet music gradually grows mature and presents a brand-new style， which profoundly contains the elements of Chinese national folk music and traditional culture. This paper， from the angle of historical development， sorts out and classifies the Chinese piano duet music works in the past fifty years by exploratory case studies with their themes and composition technique. Looking forward to the future， the outstanding Chinese piano duet music works would only be composed by learning from western music composition technique and absorbing the essence of Chinese traditional culture．

China; piano duet; national style; creation

2015-11-27

教育部人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代鋼琴二重奏音樂(lè)研究”(15YJA760055)