徐曉庚　徐　芳

(華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 湖北 武漢 430079； 武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 湖北 武漢 430070)

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西畫東瞻的歷史回顧與思考

徐曉庚徐芳

(華中師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院， 湖北 武漢 430079； 武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院， 湖北 武漢 430070)

現(xiàn)代派美術(shù)受全球美術(shù)界關(guān)注。西方現(xiàn)代派美術(shù)追求平面化、二維性，這是西方美術(shù)史學(xué)家和創(chuàng)作者研究的課題。西方現(xiàn)代派美術(shù)自希臘開始了對(duì)東方美術(shù)的承接，本文重點(diǎn)探究西方現(xiàn)代派對(duì)東方美術(shù)吸收的路徑與特征，指出西方美術(shù)自文藝復(fù)興開始向東方藝術(shù)借鑒，他們丟棄了西方古典繪畫的三維性創(chuàng)作手法，只追求東方藝術(shù)的視覺圖像性與裝飾效果，并沒有對(duì)東方藝術(shù)境界與神韻進(jìn)行深刻領(lǐng)悟，他們一方面堅(jiān)持自我革新，一方面也在東方化的借鑒中推動(dòng)全球現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展。了解西方現(xiàn)代派美術(shù)東方化的學(xué)習(xí)借鑒歷史與經(jīng)驗(yàn)，可以增進(jìn)中國(guó)美術(shù)的自信與自覺。

西方繪畫; 東瞻； 現(xiàn)代派美術(shù)； 中國(guó)化

西畫東瞻是19世紀(jì)以來(lái)西方美術(shù)史家共同研究的問(wèn)題，也是西方美術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐證明，導(dǎo)致西方繪畫的革命，意義之大，走勢(shì)之猛，但這個(gè)問(wèn)題并沒有引起我國(guó)美術(shù)史學(xué)界和美術(shù)界創(chuàng)作者們的重視，所以有必要將這個(gè)問(wèn)題提出來(lái)與大家交流，希望深化當(dāng)代美術(shù)史的研究，糾正大家創(chuàng)作觀念的誤區(qū)，引導(dǎo)當(dāng)前中國(guó)美術(shù)的創(chuàng)作。

一、西方美術(shù)史家對(duì)“西畫東瞻”的思考

西方美術(shù)史家重視研究西方美術(shù)對(duì)東方美術(shù)的承接，其力度之深，直指其繪畫的根基。李格爾便是這樣的學(xué)者之一，他從裝飾紋樣著手，研究出西方裝飾紋樣源于東方美術(shù)。李格爾《風(fēng)格問(wèn)題》是西方研究裝飾藝術(shù)紋樣的扛鼎之作。在這部著作里，他從裝飾圖案這個(gè)小藝術(shù)中看西方大美術(shù)的發(fā)展，將西方幾千年的植物紋解讀為單一的進(jìn)化過(guò)程，概括了從古埃及一直到伊斯蘭教時(shí)代莨苕紋的發(fā)展史，認(rèn)為莨菪紋樣是從平面圖樣轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw造型古老的棕櫚葉紋樣，這在西方美術(shù)史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。施洛塞爾評(píng)價(jià)道：“他的深入研究得出了如下結(jié)論，伊斯蘭阿拉伯紋樣的母題正是以東方化形式出現(xiàn)的古典卷須紋樣。對(duì)李格爾來(lái)說(shuō)，這就是歷史延續(xù)性思想的一個(gè)驗(yàn)證實(shí)例，這種歷史延續(xù)性思想本身是歷史進(jìn)化論的一種推論。”①伊斯蘭教與東方郊鄰，希臘近鄰東方。伊斯蘭教、希臘容易受東方藝術(shù)的影響，羅馬也受東方藝術(shù)的影響，這應(yīng)該與羅馬東征有關(guān)，只是其中的原因復(fù)雜，我們難以尋見對(duì)此深入研究的美術(shù)史成果，但也有學(xué)者進(jìn)行研究，他們認(rèn)為其中有一個(gè)橋梁，那就是希臘。希臘人起到了向歐洲傳播埃及與東方文化藝術(shù)的架接作用。施洛塞爾指出：“羅馬人較少受東方的影響，但比起希臘化時(shí)期的希臘人來(lái)，他們從東方的影響出發(fā)更向前推進(jìn)了。當(dāng)羅馬人開始參與到這一藝術(shù)發(fā)展歷程中時(shí)，歷史再次轉(zhuǎn)向。在這最后的階段，羅馬人在與希臘人的聯(lián)系上發(fā)揮了作用，而希臘人先前在與埃及人的聯(lián)系中起了作用，完成了從東方概念中逐漸解放出來(lái)的漸進(jìn)過(guò)程?！雹?/p>

奧地利美術(shù)史家德沃夏克認(rèn)為基督教的墓志源于東方，東方繪畫的造型表現(xiàn)方法影響了西方的錯(cuò)覺主義和印象畫派。德沃夏克在《作為精神史的美術(shù)史·地下墓室繪畫》里提到：基督教“畫法來(lái)源于流行的祈禱用具，而那些典型的東方圖像在早期基督教世界的廣泛傳播也得益于這些祈禱用具。然而，盡管很多人試圖去證明這種理論，即地下墓室的圖像志基本源于東方?！雹劬S克霍夫?qū)⒘_馬的印象主義藝術(shù)與日本民族的傳統(tǒng)進(jìn)行比較，日本的傳統(tǒng)與歐洲傳統(tǒng)攜手創(chuàng)造了戶外的新藝術(shù)革命以及印象主義繪畫。維克霍夫認(rèn)為，直到19世紀(jì)東西方傳統(tǒng)的融合，西方藝術(shù)的發(fā)展才經(jīng)歷了一個(gè)輪回?！皬陌＜伴_始，傳向了亞洲，由希臘人所接納，又轉(zhuǎn)向了西方，并由此傳向北方，有規(guī)律地變化和發(fā)展著，試圖適應(yīng)于種族與氣候的新條件。日本藝術(shù)的這種‘最優(yōu)雅的趣味’，就在于它們‘模仿自然事物的錯(cuò)覺主義裝飾設(shè)計(jì)體系’，根據(jù)維克霍夫的觀點(diǎn)，藝術(shù)在這些錯(cuò)覺主義風(fēng)格中達(dá)到了頂峰，即羅馬的、日本的、巴洛克的和印象主義的風(fēng)格。”④施洛塞爾認(rèn)識(shí)到希臘和日本在西方藝術(shù)東瞻中的橋梁作用，實(shí)際上波斯、印度、匈奴、蒙古等的遷移也在東方文化藝術(shù)的西傳中起到重要影響，日本對(duì)西方藝術(shù)的影響是在明治維新之后。

維克霍夫?qū)ξ鞣嚼L畫做了深層次的討論，邏輯地推演出西方繪畫最基本的三種表現(xiàn)方法，指出這三種表現(xiàn)方法受東方繪畫的影響。他研究圖畫藝術(shù)的敘事表現(xiàn)方法，認(rèn)為繪畫有連續(xù)法、隔離法和補(bǔ)充法。連續(xù)法在古羅馬帝國(guó)建立后出現(xiàn)。隔離法是希臘本土的表現(xiàn)方法。此外還有第三種表現(xiàn)方法為補(bǔ)充法，是最古老、也是古往今來(lái)一切藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)。補(bǔ)充法是從亞洲藝術(shù)中借用的，這種方法完全表現(xiàn)中心事件前后發(fā)生的事情，或與題材相關(guān)的一切事情。連續(xù)法見于希臘藝術(shù)之前的東方藝術(shù)中，希臘藝術(shù)受古老的東方藝術(shù)補(bǔ)充再現(xiàn)法的影響。維克霍夫舉了一個(gè)例子講述補(bǔ)充法的道理?？巳R提阿斯(Kleitias)是弗郞索瓦斯花瓶(Franscois Vase)的作者，他要再現(xiàn)普里安(Priam)之子特洛伊羅斯(Troilus)之死，特洛伊羅斯騎馬出城讓馬飲水，順道陪姐姐去汲水。畫家先畫噴泉和周圍忙碌的人群。畫阿基琉斯(Achilles)持長(zhǎng)矛撲向騎在馬上的特洛伊羅斯，還畫阿基琉斯的母親忒提斯(Thetis)、赫爾墨斯(Hermes)以及保護(hù)人雅典娜(Athena)。為了表現(xiàn)謀殺的場(chǎng)景，還畫了波呂克塞娜(Polyxena)和安忒諾爾(Antenor)正向坐在城門前的普里阿摩斯通風(fēng)報(bào)信。國(guó)王派赫克托爾(Hector)和波利忒斯(Polites)出門報(bào)仇。此外還畫阿波羅憤怒向前，這樣與特洛伊羅斯相關(guān)的事情就全部表現(xiàn)出來(lái)。畫中既表現(xiàn)了謀殺的預(yù)備階段，也展示了整個(gè)故事情節(jié)。維克霍夫認(rèn)為：“這種方法也和連續(xù)法一樣有悖于經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，只有同時(shí)發(fā)生的事件方可在同一時(shí)刻被看到。但只有這種方法對(duì)觀畫人的想象力提出了更高的要求。這種畫法不是希臘人發(fā)明的，它曾支配著古埃及與東方藝術(shù)，希臘人是從他們那里學(xué)來(lái)的。有一個(gè)典型的例子是荷馬對(duì)阿基琉斯的描述，盾牌上的浮雕也屬于補(bǔ)充風(fēng)格?！雹荨把a(bǔ)充式風(fēng)格將大量情節(jié)納入到一個(gè)畫框之中，隨著藝術(shù)的發(fā)展，這些情節(jié)很容易被劃分為相互隔離的場(chǎng)景，其中只有能打動(dòng)人的瞬間才被挑出來(lái)加以再現(xiàn)。不過(guò)，要弄清這些戲劇性的單個(gè)場(chǎng)景為什么再次被壓縮進(jìn)一幅畫，則是不容易的。在這樣幅畫中，英雄被折騰來(lái)折騰去，整個(gè)悲劇在同一時(shí)刻展現(xiàn)在我們面前。補(bǔ)充敘事法是從亞洲藝術(shù)中借來(lái)的，隔離法則純粹是希臘本土的，而連續(xù)風(fēng)格不再包含于希臘文化的一般觀念中，因此作為一種獨(dú)立的風(fēng)格，它到羅馬帝國(guó)第二個(gè)世紀(jì)才出現(xiàn)，盡管它的到來(lái)有著充分的準(zhǔn)備。”⑥他認(rèn)為錯(cuò)覺主義表現(xiàn)方法使歐洲藝術(shù)走向了自由的境界，是藝術(shù)真實(shí)創(chuàng)造的重要手法?！斑@些藝術(shù)家具有最精妙的色彩感覺，除日本人以外無(wú)人可以匹敵。就像同時(shí)代那些表現(xiàn)花枝與葉子的雕塑，只有東亞人那些最精美的寫生作品方可與之媲美。”⑦錯(cuò)覺主義是東方的一種意象性寫生方法，并不完全忠實(shí)于物象，是在“似與不似之間”的意象性創(chuàng)造，是理解的視覺真實(shí)，這是西方藝術(shù)難以表現(xiàn)的。西方藝術(shù)的錯(cuò)覺主義并沒有達(dá)到東方藝術(shù)中的情感意象性的境界。

貢布里希是雅各布·布克哈特的傳人，他的《藝術(shù)的故事》被譽(yù)為西方美術(shù)發(fā)展史的經(jīng)典著作，此書第七章“望向東方”講中國(guó)美術(shù)時(shí)指出：“東方藝術(shù)家任其想象力馳騁于花樣與形式之中。他們創(chuàng)造了‘蔓藤花紋綴飾’……此項(xiàng)創(chuàng)新則透過(guò)東方地毯藝術(shù)而傳揚(yáng)于世……他使藝術(shù)家心理脫離真實(shí)世界的事物，而導(dǎo)向線條與色彩的夢(mèng)幻世界?！雹嘀袊?guó)美術(shù)中，線條與色彩的魅力是工筆畫的重要特征，而筆墨的意味則是山水的精髓，筆墨修養(yǎng)與韻味是山水畫的畫眼；“以書入畫”乃文人畫之品格，“氣韻生動(dòng)”是“六法”的最高境界等，是西方人難以把玩的。貢布里希能夠認(rèn)識(shí)中國(guó)美術(shù)里的線條與色彩的價(jià)值，是非常難得的。此外，他認(rèn)為宗教給予藝術(shù)的沖擊力，在中國(guó)顯得更為強(qiáng)烈，佛教對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響厚重?！胺鸾讨绊懼袊?guó)藝術(shù)，并不僅是給藝術(shù)家一項(xiàng)新的任務(wù)，它更引進(jìn)了一個(gè)全新的繪畫觀，一種對(duì)藝術(shù)家成就的崇高敬意，是古希臘或文藝復(fù)興以前歐洲所無(wú)法比擬的。中國(guó)是第一個(gè)不把繪畫當(dāng)作卑賤工作的民族，而把畫家和靈感豐富的詩(shī)人擺在同等地位……因此西方人很難捕捉畫中的境界?！雹岱饘W(xué)入畫，重在參禪體悟，使中國(guó)美術(shù)意境得到升華，畫境詩(shī)心，這是畫境意味。貢布里希能夠這樣認(rèn)識(shí)與解讀，算是對(duì)東方美術(shù)有了更進(jìn)一步的理解，也認(rèn)識(shí)到日本在東方美術(shù)西傳中的重要性。他說(shuō)：“到了十八世紀(jì)與西方藝術(shù)接觸后，日本人才敢把東方的手法運(yùn)用到新題材上，下面我們會(huì)看到，西方初知道這種新實(shí)驗(yàn)時(shí)，也孕育了許多豐碩的果實(shí)?！雹庖粋€(gè)西方美術(shù)史家在著作里開卷專門講東方藝術(shù)，并討論東方藝術(shù)對(duì)西方的影響，這種學(xué)術(shù)規(guī)范足以說(shuō)明西方美術(shù)史家看出了東方美術(shù)對(duì)西方美術(shù)的影響，體現(xiàn)出西方美術(shù)史家對(duì)東方美術(shù)的瞻望，也說(shuō)明了他對(duì)東方美術(shù)的尊重。西方當(dāng)代美術(shù)史家更是重視西方現(xiàn)代美術(shù)中對(duì)東方美術(shù)的承接，代表人物有英國(guó)的羅杰·弗萊和美國(guó)的克萊門特·格林伯格等。他們結(jié)合西方現(xiàn)代美術(shù)作品討論西方美術(shù)創(chuàng)作如何向東方學(xué)習(xí)。

二、西方美術(shù)創(chuàng)作的西畫東瞻

西方美術(shù)史大體可分為古希臘美術(shù)、中世紀(jì)美術(shù)、文藝復(fù)興美術(shù)和20世紀(jì)美術(shù)四個(gè)斷代史。古希臘美術(shù)和文藝復(fù)興美術(shù)，其造型的總法則是追求三維性和立體效果，這是那個(gè)時(shí)期西方美術(shù)最重要特征，是那個(gè)時(shí)期西方美術(shù)發(fā)展的核心，是西方美術(shù)家最重要、也是最基本的藝術(shù)信仰。而中世紀(jì)美術(shù)和20世紀(jì)西方美術(shù)是追求二維性。裝飾性和平面性是其最重要的特征，也是當(dāng)代西方美術(shù)的潮流發(fā)展趨勢(shì)，這就是西方美術(shù)現(xiàn)代性的實(shí)質(zhì)。20世紀(jì)西方美術(shù)的平面性是他們對(duì)自己傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的反叛，現(xiàn)代派實(shí)現(xiàn)了對(duì)整個(gè)西方美術(shù)的徹底的革命，也是對(duì)他們自己傳統(tǒng)進(jìn)行的暴力反叛。事實(shí)上，西方美術(shù)自文藝復(fù)興開始就表現(xiàn)出向東瞻望的特點(diǎn)，20世紀(jì)西方美術(shù)的總體發(fā)展趨勢(shì)是向東瞻望，那么這種演化的過(guò)程是怎樣發(fā)展的？我們還需從西方美術(shù)發(fā)展的邏輯進(jìn)程中窺視，從而加深對(duì)這一特征的理解。

溫克爾曼是西方美術(shù)史學(xué)的奠基人之一。瓦薩里《大藝術(shù)家傳》開創(chuàng)了傳記體例的美術(shù)史敘事模式，對(duì)西方美術(shù)史做出了貢獻(xiàn)，但晚唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》約千年。兩部美術(shù)傳記史的體例及敘事方法基本一致。瓦薩里是否受張彥遠(yuǎn)影響，需要做學(xué)術(shù)研究，目前我們還沒有看到這方面的材料。溫克爾曼則是以古物和對(duì)之解讀來(lái)研究美術(shù)史，采用文獻(xiàn)、古物與考察的方法研究美術(shù)史，是美術(shù)考古學(xué)科意義上的美術(shù)史奠基人。他考察觀摩希臘藝術(shù)的復(fù)制品之后，總結(jié)古代希臘藝術(shù)為“高貴的單純和靜穆的偉大”。我們知道，希臘藝術(shù)奠定了整個(gè)西方造型規(guī)制的基石。戲劇和雕塑是希臘藝術(shù)的軸心。戲劇發(fā)展為詩(shī)學(xué)，雕塑追求造型的三維性。希臘人總結(jié)出了形式美學(xué)的法則，如黃金分割、曲線美、金字塔造型等，這些構(gòu)成了西方形式美學(xué)的基本內(nèi)容，是藝術(shù)美的理念，這方面的美學(xué)流派有畢達(dá)哥拉斯學(xué)派等。希臘人從自然界與人體中感受藝術(shù)的造型規(guī)律，體會(huì)自然之美與人體之美。這些藝術(shù)規(guī)則影響了西方美術(shù)幾千年的藝術(shù)發(fā)展，也影響著世界美術(shù)的發(fā)展，是馬克思說(shuō)的“按美的規(guī)律建造”的重大貢獻(xiàn)，是西方美術(shù)的命根，如同血液在西方人中流淌，又如同血液輸入了近現(xiàn)代東方藝術(shù)家的創(chuàng)造中，這應(yīng)是不可動(dòng)搖的西方藝術(shù)理念。三角形構(gòu)圖是埃及金字塔抽象轉(zhuǎn)換的理念，類似這樣的傳統(tǒng)更是深入藝術(shù)家的靈魂，是西方造型藝術(shù)的根基。

文藝復(fù)興時(shí)期歐洲藝術(shù)家群星閃耀。吉爾帕蒂發(fā)明了透視法，西方繪畫進(jìn)入了高度自覺的個(gè)人時(shí)代，繪畫的三維性得到了突出的發(fā)展，沿襲著古代希臘的寫實(shí)造型精髓，產(chǎn)生了繪畫“三杰”，他們把繪畫的三維性發(fā)展到了極致。達(dá)·芬奇是百科全書式的畫壇大天才，他最大的天才就是在自己的作品里創(chuàng)作了東方的藝術(shù)語(yǔ)言，這是他劃時(shí)代革命性的貢獻(xiàn)。《蒙娜麗莎》代表了這個(gè)時(shí)期繪畫領(lǐng)域的最高水平，也成為西方文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)名片之一。這幅作品除了造型手法與技法集歐洲寫實(shí)繪畫的大成外，更顯出了繪畫的現(xiàn)代性。歐洲古典美術(shù)里，人物畫始終是與建筑環(huán)境相連的，也就是說(shuō)西方的古典人物畫里都有建筑圖式語(yǔ)言存在，這是文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)的潛在規(guī)制，是不可逾越的造型規(guī)則。歐洲古典美術(shù)都是將人物的刻畫放在建筑環(huán)境中，這是歐洲古典繪畫的定則，但是《蒙娜麗莎》卻突破了這個(gè)規(guī)則，將人物形象放在自然的環(huán)境中來(lái)表現(xiàn)，更有趣的是這個(gè)作品的背景是山水圖式，這是達(dá)·芬奇受了中國(guó)陶瓷藝術(shù)里山水圖式的影響，所以這幅作品的背景實(shí)際上是一幅油畫山水。這在一定程度上體現(xiàn)出西方文藝復(fù)興大師的繪畫現(xiàn)代性，是在向東瞻望。我們?cè)倏疾爝_(dá)·芬奇《巖間圣母》和《草地上的圣母》，也可以看出這些作品中以風(fēng)景作背景的創(chuàng)作傾向。類似的作品很多，也是很現(xiàn)代的，并成為一種新潮引領(lǐng)西方藝術(shù)的發(fā)展。威尼斯畫派對(duì)光線的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，將人物畫像進(jìn)一步置入自然環(huán)境之中，表現(xiàn)環(huán)境中的人，用自然光線替代了畫面高光，這是偉大的創(chuàng)造與革新。如果我們將其與文藝復(fù)興藝術(shù)巨匠的現(xiàn)代性聯(lián)系起來(lái)考察，似乎更能見出達(dá)·芬奇對(duì)美術(shù)的貢獻(xiàn)了，沒有達(dá)·芬奇在前開路，就很難想象他之后的藝術(shù)發(fā)展。喬久內(nèi)算是這一階段優(yōu)秀的畫家，其代表作《暴風(fēng)雨》也反映了這一特點(diǎn)。西方畫家把人物放在自然環(huán)境里創(chuàng)作，很大程度上是吸收東方山水畫藝術(shù)的養(yǎng)料，這應(yīng)該是無(wú)須多言的事實(shí)。若是沒有文藝復(fù)興大師的現(xiàn)代化——向東瞻望，我們難以設(shè)想西方美術(shù)的發(fā)展。也許正是這樣的美術(shù)創(chuàng)造，無(wú)聲地改革著西方美術(shù)。若是我們按這樣的理路看文藝復(fù)興之后的美術(shù)發(fā)展，就更能明白西方美術(shù)的現(xiàn)代化傾向，這就是向東方美術(shù)學(xué)習(xí)，也能見出東方美術(shù)對(duì)世界美術(shù)的貢獻(xiàn)。

三、研究西畫東瞻的意義

西方學(xué)者認(rèn)為全世界都是按照西方的模式改造自己，而且還覺得十分得意，如同黑格爾一樣，認(rèn)為文化的源頭在東方，而集大成者在西方。西方美術(shù)家認(rèn)為古希臘藝術(shù)是人類文明的早熟，是一種藝術(shù)的范本，文藝復(fù)興美術(shù)成為世界藝術(shù)的頂峰，而現(xiàn)代美術(shù)又引領(lǐng)全球當(dāng)下藝術(shù)的發(fā)展，似乎這也是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。但是當(dāng)我們靜下心來(lái)，考察西方現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展，特別是20世紀(jì)西方美術(shù)的發(fā)展，卻得出了另外的一個(gè)結(jié)論，這就是西方現(xiàn)代美術(shù)是向東瞻望的，而且還是將東方美術(shù)的表層的東西發(fā)展到了一個(gè)極致，他們自己不僅改造了自己的藝術(shù)體系，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自身造型藝術(shù)的最無(wú)情而又無(wú)聲的革命。西畫東瞻的實(shí)質(zhì)是西方現(xiàn)代美術(shù)模仿了東方繪畫的外在形式，但并沒有吸收、同化東方美術(shù)的神韻與意境。我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：這種創(chuàng)作傾向說(shuō)明了世界美術(shù)的相互融合。美術(shù)是一種世界的語(yǔ)言，只要是進(jìn)步的，能夠表現(xiàn)藝術(shù)想象、人類對(duì)美的期待，這種美術(shù)就能發(fā)展。藝術(shù)并沒有不變的定則，還是波特萊爾說(shuō)得好，美術(shù)沒有什么不能表現(xiàn)的。也許現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展還包含著美國(guó)的藝術(shù)政策深層的滲透，我們可以從河清的《藝術(shù)的陰謀》中了解一般。美國(guó)學(xué)者菲茨杰拉德《制造現(xiàn)代主義》中也有揭示，近當(dāng)代美術(shù)史學(xué)家從藝術(shù)贊助、經(jīng)紀(jì)人等方面多有研究，進(jìn)一步揭示所謂的現(xiàn)代派“大師”是通過(guò)媒體造出的藝術(shù)之“神”。事實(shí)上，今天美國(guó)油畫協(xié)會(huì)每年評(píng)的金獎(jiǎng)作品都是寫實(shí)油畫，而這與他們的美術(shù)史家倡導(dǎo)的聲音不相符。雖然如此，我們也從現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展中看出，世界美術(shù)的發(fā)展是與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步相聯(lián)系的。隨著設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展與科學(xué)的進(jìn)步，藝術(shù)與技術(shù)已經(jīng)相融合了，藝術(shù)不再是神圣的，也不是少數(shù)人專門享用的，而是一個(gè)全民的藝術(shù)。包豪斯設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代數(shù)碼、平面設(shè)計(jì)，還有交互設(shè)計(jì)藝術(shù)已經(jīng)成為一個(gè)大眾的產(chǎn)物，人人都是藝術(shù)家的時(shí)代將會(huì)出現(xiàn)。杜尚所制造的《泉》說(shuō)明工業(yè)設(shè)計(jì)作品成為藝術(shù)。機(jī)械復(fù)制的時(shí)期，藝術(shù)不再是崇高的，而只不過(guò)是一種表現(xiàn)或再現(xiàn)藝術(shù)家情感等的手段。當(dāng)我們細(xì)心研究20世紀(jì)西方美術(shù)平面化的過(guò)程時(shí)，一個(gè)普通的藝術(shù)史常識(shí)再度進(jìn)入我們的視覺，這就是西方人并不能深入了解東方美術(shù)內(nèi)在的東西。東方美術(shù)反映的禪學(xué)精神，天人合一、澄懷味象、道法自然、極高明而道中庸等人文意識(shí)，中國(guó)人“據(jù)于德，成于禮，游于藝”的藝術(shù)規(guī)制，這些是西方美術(shù)家們難以理解的。而這才是中國(guó)及東方藝術(shù)本質(zhì)的東西。所以當(dāng)西方美術(shù)家看中國(guó)山水畫時(shí)，他們只認(rèn)為這是風(fēng)景畫，而至于中國(guó)人寄情山水、樂(lè)山樂(lè)水的人文意識(shí)，他們是較難掌握的。因此，我們一方面期待世界美術(shù)更多元化的發(fā)展，另一方面更對(duì)中國(guó)美術(shù)的傳統(tǒng)道路充滿著自信。東方藝術(shù)的黎明已經(jīng)出現(xiàn)了，西方美術(shù)在向東瞻望，這已經(jīng)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。

注釋

①②④施洛塞爾：《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第150頁(yè)，第155頁(yè)，第201頁(yè)。

③德沃夏克：《作為精神史的美術(shù)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第4頁(yè)。

⑤⑥⑦維克霍夫：《羅馬藝術(shù)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第124頁(yè)。

責(zé)任編輯曾新

Historical Review and Thinking or Western Paintings from the Oriental Perspective

Xu Xiaogeng1Xu Fang2

(1.Department of Fine Arts， Central China Normal University， Wuhan 430079；2.Department of Art and Design， Wuhan University of Technology， Wuhan 430070)

Modern Art has been a highlight in global art history for a really long time，and its graphical feature is a significant research topic in the field of western art history. This thesis， puts emphasis on the approaches and features that western Modern Art absorbed the elements of oriental art since the Renaissance. Although the oriental art elements are often seen in Renaissance art， without any profound understanding of the oriental art realm， western artists then could only make their art pieces more graphical and more oriental with more decoration effect. The western tradition of creating a 3D vision in a painting was abandoned， which was a self-revolution and pushed the global art world moving forward.

western paintings; oriental perspective

2015-05-19