趙聲良

佛教于東漢時期由印度經(jīng)中亞沿絲綢之路傳入了中國，作為一種外來的宗教，它所信仰的教義、崇拜的偶像以及為表現(xiàn)宗教的教義而制作的雕塑、繪畫等都來源于印度。但是當(dāng)佛教傳入中國時，在印度已經(jīng)過了數(shù)百年的發(fā)展，并由佛教的中心地向全印度傳播，再由印度向周圍國家和地區(qū)傳播。在這漫長的傳播過程中，不僅佛教的教義在發(fā)展和完善，佛教藝術(shù)也在各地不斷產(chǎn)生變化，當(dāng)佛教藝術(shù)由北印度經(jīng)過中亞地區(qū)，傳入我國西部的新疆一帶時，根據(jù)地方文化的差異，已經(jīng)形成了一定的地域特點。這些本來就帶有地域差別的佛教藝術(shù)在傳入中國以后，又由于種種契機，在中國各地形成了不同的風(fēng)格特征。同時，隨著時代的變化，隨著與中國本民族藝術(shù)的融合，形成了不同時代的風(fēng)格特征。這些造成了佛教藝術(shù)在中國各地的無限多樣性，敦煌石窟在一千多年的發(fā)展演變中，由不斷吸納印度、中亞風(fēng)格以及中原和南方的藝術(shù)風(fēng)格，到逐步形成自身的藝術(shù)特點，反映了中國佛教藝術(shù)發(fā)展興盛的過程，其中敦煌石窟的早期階段（十六國北朝）是各種風(fēng)格交匯融合的時代，從中可以看出色彩紛呈、豐富多樣的藝術(shù)風(fēng)格。

敦煌早期彩塑的外來影響

佛像是一個洞窟的主體，是崇拜的對象。敦煌石窟早期洞窟中的彩塑具有濃厚的外來藝術(shù)風(fēng)格。一方面因為佛教是從印度經(jīng)西域傳來的，對于當(dāng)時的人們來說，印度和西域的樣式具有一定的權(quán)威性，佛像完全仿照外來的形式是很好理解的。

北涼第275窟的正面，有一尊高達3米的交腳彌勒菩薩像，頭戴三面寶冠，面相莊嚴，鼻梁較高而直，雙目有神，上身半裸，身著短裙，交腳坐于雙獅座上。交腳坐姿的菩薩像在犍陀羅地區(qū)十分流行，并且對中國北朝的佛教造像產(chǎn)了極為廣泛的影響。然而，從第275窟交腳菩薩的衣紋細密而貼體、身體圓潤而少棱角等特點看，則有印度本土風(fēng)格的因素。佛教傳入中國之初，印度、中亞一帶多方面的雕塑風(fēng)格都曾影響到敦煌佛像的制作。同窟的南北兩壁上部龕內(nèi)也各有2身交腳菩薩像和1尊思惟菩薩像，造像風(fēng)格與主尊一致。

北魏以后，彩塑的數(shù)量增加了，中心柱正面主尊佛像多為交腳坐式和倚坐式佛像，其余三面多為結(jié)跏趺坐的形式，其造型比例適中，袈裟厚重，衣紋寫實。這樣的表現(xiàn)風(fēng)格與犍陀羅雕刻是一致的。犍陀羅位于古代印度北部，是以今巴基斯坦白沙瓦為中心的地區(qū)。公元前4世紀后期，古希臘的亞歷山大東征，占領(lǐng)了這一地區(qū)，古希臘的文化藝術(shù)就開始影響犍陀羅地區(qū)。公元前2世紀，佛教已在犍陀羅地區(qū)普及。而犍陀羅地區(qū)曾一度被希臘的巴克特利亞人統(tǒng)治，所以，這一地區(qū)的文化表現(xiàn)出印度文化和希臘文化的雙重性。犍陀羅大量的佛像雕刻都采用希臘藝術(shù)手法進行創(chuàng)作，可以說犍陀羅藝術(shù)意味著印度與希臘藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。雕刻人物形體健壯，比適合度，衣服厚重，衣紋表現(xiàn)自然而寫實。

由于地理的關(guān)系，犍陀羅佛教藝術(shù)也是較早傳入我國的。特別是以云岡石窟為中心的中國佛教藝術(shù)最早便大量地吸取了犍陀羅雕刻的風(fēng)格，這樣的佛像是中國北魏時代石窟造像的主流。但在敦煌石窟里，主尊兩側(cè)的菩薩像大多身體扁平，背面貼在墻壁上，具有高浮雕的特點。即使是那些具有強烈犍陀羅風(fēng)格的塑像，也往往采用細膩的貼泥條形式或陰刻線來表現(xiàn)泥塑上簡化了的衣紋等內(nèi)容，這是犍陀羅雕刻所沒有的技法。從這些樣式上，我們似乎可以看到印度本土馬土臘雕刻的風(fēng)格特征。馬土臘位于中印度，是古代佛教藝術(shù)的中心之一?，F(xiàn)存的馬土臘佛教雕刻可以追溯到公元前2世紀，馬土臘雕刻與希臘影響下的犍陀羅不同，不以嚴謹?shù)默F(xiàn)實主義見長，而是以一種理想主義的表現(xiàn)手法刻畫一種莊嚴、威武，而又具有寧靜情態(tài)的佛像，注重裝飾性，特別是以稠密的線條刻畫衣紋，有一種質(zhì)地薄而緊貼身體之感，仿佛剛從水中出來的效果，就像中國古代畫論中所謂的“曹衣出水”的形式。這樣的塑像最早出現(xiàn)在創(chuàng)建于420年的炳靈寺石窟第169窟，在云岡石窟和敦煌石窟中也可以看到類似的佛像，雖然不是十分普遍，但與犍陀羅風(fēng)格同時出現(xiàn)在洞窟中，說明了早期敦煌石窟雕塑其淵源并不是單一的。

如果考慮到敦煌與新疆一帶的石窟都開鑿在砂巖上，沒有可供雕刻的石材，于是就地取材，以泥塑來表現(xiàn)佛像。我們從新疆的和闐（古代于闐）、庫車（古代龜茲）以及阿富汗也能看到類似的泥塑，從中亞的吐木休克出土的木雕佛像中，我們還可看到與莫高窟第259窟佛像十分相似的造型，表明敦煌彩塑的樣式來源與云岡石窟是有所不同的。另外，我們也不能忽視在敦煌石窟開鑿的初期，正是以涼州（今甘肅省武威市）為中心的河西佛教興盛的階段，北涼王沮渠蒙遜在涼州開鑿了涼州石窟（宿白《涼州石窟遺跡與“涼州模式”》，《考古學(xué)報》1986年第4期）。當(dāng)時的敦煌是在北涼的統(tǒng)治之下，必然首先會接受涼州石窟的影響。但盡管不少學(xué)者認為涼州石窟就是現(xiàn)在的武威天梯山石窟（參見敦煌研究院、甘肅省博物館編著《武威天梯山石窟》，文物出版社，2000年），但天梯山石窟大多被毀，僅存少量壁畫與塑像，使我們無法對涼州石窟的造像有一個全面的認識。綜合以上這些情況，我們才能對敦煌早期彩塑的風(fēng)格有較全面的認識。

北魏后期，由于孝文帝改革，來自南方的漢民族風(fēng)格開始在北方流行，以龍門石窟為代表的佛像雕刻，身體瘦長，面目清秀，被稱為“秀骨清像”。在中原的影響下，敦煌彩塑也出現(xiàn)了面相清秀的佛像，第259窟、254窟等窟的佛像、菩薩像就是代表。如第259窟北壁的佛像，眉目清秀，神情恬靜，嘴角露出一絲微笑，體現(xiàn)出古樸而天真的神情。第435、432、437等窟的菩薩像形象清瘦，神采飛揚，衣飾繁多，飄帶較長，進一步體現(xiàn)了以龍門石窟為代表的新的中原風(fēng)格。比起寫實性來，更注重裝飾性，犍陀羅風(fēng)格堅實的體積感消失殆盡，馬土臘富有印度特色的裝飾風(fēng)格也沒有了，而是在造型上形成了平面性特征，衣飾上夸張的樣式化特征。這一特征在西魏北周的彩塑中較普遍。北周以后，在第428等窟又出現(xiàn)了另一種新的形式，這時，佛像的面形較圓，五官細小而較集中，上身粗大，下半身短小，菩薩的形象也顯得小巧而靈活。這些特點與西域的龜茲地區(qū)和阿富汗一帶出土的塑像非常一致，表明敦煌再次吸取了西域風(fēng)格。此時的佛像組合由北魏時期的一佛二菩薩變?yōu)橐环鸲茏佣兴_，這樣的格局一直沿續(xù)到隋唐。二弟子像一身表現(xiàn)年紀最大的弟子迦葉，一尊表現(xiàn)最小的弟子阿難。這一老一少的個性刻畫也在北周形成了一定的模式。

北朝晚期以來，中原特別是華北山東等地區(qū)接受了印度笈多朝造像藝術(shù)的影響，形成身體敦厚如圓柱形、動態(tài)較少、體積感強的造像特征。從山東青州所發(fā)現(xiàn)的北齊到隋代的佛像雕刻中，我們可以看到這種富有時代氣息的佛教造像風(fēng)格。隋代以后這樣的風(fēng)格開始傳入敦煌，逐漸成為此期佛像的主流，標(biāo)志著一個新時代的開始。

第427窟彩塑可以看作是隋代彩塑的代表，本窟為中心柱窟，中心柱正面塑出一佛二菩薩像，南北壁前部也各塑一佛二菩薩像，與中心柱正面的塑像構(gòu)成了三佛形式。南北朝以來，石窟中流行三佛造像，象征著過去、現(xiàn)在、未來三世佛。這三鋪彩塑形象高大（主尊3身均高達4.2米），造型渾圓堅實，面相方圓，神情莊嚴，衣紋簡練，上身略長，富有量感。從身體簡練的輪廓看來，我們可以感受到笈多時代馬土臘以及南印度雕刻的某些特征。但其超常的體量，對觀眾形成一種威壓的氣勢，同時又能以慈祥而安靜的神態(tài)，給觀眾以信賴感，從而產(chǎn)生具大的宗教力量，這只有在中國的土地上形成的本土的藝術(shù)才能達到的境界。在本窟前室還塑出分別高達3米多的四大天王及2身力士像，這些大型彩塑以其量感烘托出佛教洞窟的莊嚴氣氛，體型簡練完整，又在衣飾等方面施以細膩精致的彩繪，宏大而不粗疏，華麗而不俗艷，體現(xiàn)出隋代彩塑的成熟。

隋代的彩塑大多注重體積感，面相豐圓，體現(xiàn)出一種質(zhì)樸的精神。如第419、420窟的彩塑菩薩，身體不像北朝晚期彩塑那樣富有動態(tài)，但顯得穩(wěn)重而矜持，自有一種純樸而優(yōu)雅的風(fēng)姿。這一時期佛弟子迦葉與阿難的形象個性化特征更加明顯，如第419窟西壁龕內(nèi)北側(cè)迦葉像，額頭上皺紋密布，眼窩深陷，胸部的肋骨凸現(xiàn)，表現(xiàn)出一個飽經(jīng)滄桑的老僧形象。而與之相對的南側(cè)阿難像則是一副單純的少年模樣。

唐代以后，佛教寺院與石窟的雕塑已形成具有民族特色的風(fēng)格，外來影響雖然繼續(xù)存在，但已不占主導(dǎo)地位。

壁畫中的印度—西域風(fēng)格

北涼至北魏時代的敦煌壁畫主要受印度和西域的影響，佛、菩薩較多地體現(xiàn)著西域式的形象特征。佛和菩薩多為正面形象，只有夜叉、伎樂飛天等次要的神格和世俗人物出現(xiàn)側(cè)面像。北涼第272、275窟，北魏第251、254等窟的壁畫中，人物的比例合度，形體健壯，菩薩的身體多呈“S”形，上身半裸，下著長裙。飛天和夜叉動作幅度較大，充滿力量感。

除了單個造型來自西域的影響，在一些畫面的構(gòu)圖樣式方面也有從西域壁畫中模仿的情況。如第257窟的須摩提女因緣故事畫，基本上與克孜爾224窟窟頂?shù)谋憩F(xiàn)是一致的。只是在克孜爾石窟中沒有明確地畫出長卷形式來，而敦煌壁畫中表現(xiàn)須摩提女所在的房屋成了漢式的建筑形式。又如第254窟南壁的薩捶太子本生故事，表現(xiàn)薩捶太子躺在地上讓虎吃他的場景，也可以從克孜爾石窟壁畫中找到類似的表現(xiàn)手法。第428窟東壁的獨角仙人故事畫，畫面選取了淫女騎在獨角仙人脖子上，向城中行走這一情節(jié)來表現(xiàn)的。在克孜爾石窟第17窟、第69窟壁畫中均有同樣的表現(xiàn)，說明敦煌壁畫直接從龜茲壁畫借鑒了這樣的形式。在印度的山奇大塔的北門橫梁上就可以看到同一內(nèi)容的浮雕。

最近有關(guān)睒子本生故事畫的研究也表明，睒子本生故事畫從印度到西域以至中原的石窟都有表現(xiàn)，而敦煌壁畫第299窟采用了橫卷式的表現(xiàn)手法，既有印度、西域的特征，也可看出吸取了中原的表現(xiàn)手法。

總之，從人物的造型以及故事畫的一些構(gòu)成形式來看，來自克孜爾石窟為代表的西域風(fēng)格是很明顯的，有的地方還顯示出印度本土的特征。

中國在漢代以前的繪畫注重線描造形，而在用色上比較簡單，一是色彩較單一，一是涂色的方法簡單，往往是平涂而不分濃淡。從敦煌壁畫中可以看出一開始就以重色暈染，沿人物的輪廓線用重色暈染，中央部位則較淡，從而形成了一定的立體感。這一技法最初是來源于印度的。在印度現(xiàn)存的阿旃陀石窟第2窟、第17窟等窟中還可以清楚地看到人物暈染的狀況。如果仔細比較阿旃陀壁畫與敦煌早期壁畫的人物暈染技法，我們還是可以看出其間相當(dāng)?shù)牟町?，即印度壁畫是為了表現(xiàn)人物的立體感而根據(jù)人體的形狀進行寫實性的表現(xiàn)，通過暈染以體現(xiàn)出人物立體的效果。而相比之下，敦煌壁畫的暈染多少有一些概念化的傾向，只是沿人物輪廓畫出一道重色，從重色到淡色的過度是機械地過度的，往往不能根據(jù)人物的形態(tài)加以變化，如第272窟西壁的供養(yǎng)菩薩，由于變色。使我們更清楚地看到每個菩薩的形象都是頭部有一圈、身體有一圈重色暈染的效果，這樣的暈染表現(xiàn)出的不是完全寫實的立體感，而只是相對于平面的繪畫形成某種立體感。這種暈染法與龜茲壁畫也非常相似。

魏晉以來的中原繪畫風(fēng)格

中原藝術(shù)的影響一方面表現(xiàn)在當(dāng)時中原流行的神仙思想進入了佛教石窟，神仙的形象與佛教形象并列在石窟壁畫中了。

在西魏第249窟窟頂南披畫的是西王母及其侍從，北披畫東王公及侍從。東王公和西王母是中國傳統(tǒng)的神話題材，根據(jù)《山海經(jīng)》和《穆天子傳》等書記載，周穆王曾到西海會見西王母，這大約是中國皇帝最早與西方的接觸，這件事在中國歷史上影響很大。在漢朝的畫像磚、畫像石以及墓室壁畫上都畫有東王公與西王母的形象，形成了繪畫上的傳統(tǒng)。當(dāng)這一內(nèi)容出現(xiàn)在莫高窟時，又增加了一些新的時代內(nèi)容。畫面上東王公乘龍車，前有仙人引導(dǎo)，周圍還有羽人、飛天等；與他相對的西王母乘鳳車，周圍有飛仙、開明、文鰩等神獸。在窟頂東壁畫出兩個力士托著摩尼寶珠，下方畫有朱雀、玄武，這是古代表示南方、北方的神獸。在東、南、北三披分別畫有天皇、地皇、人皇的形象，西披畫的是阿修羅王，兩側(cè)又畫出風(fēng)、雨、雷、電四神。在第285窟還畫出了中國傳說中開天辟地之神伏羲和女媧，這樣就把中國傳統(tǒng)的神話內(nèi)容與佛教內(nèi)容完美地結(jié)合在一起了。敦煌石窟直到北周、隋代的石窟中還常出現(xiàn)東王公、西王母的形象。這些中國的神仙進入了佛教的石窟，說明佛教在接受中國傳統(tǒng)思想的內(nèi)容，以利于自身的傳播。

北魏以后，佛教石窟在中國北方繁榮發(fā)展的時代，在南方正是中國繪畫發(fā)展的一個高潮，東晉以來，顧愷之、陸探微等一批畫家在南方十分活躍，顧愷之還在佛寺中繪制壁畫，畫史載顧愷之在瓦官寺畫維摩詰像，有“輕羸示病之容，隱機忘言之狀”。他所表現(xiàn)的維摩詰是帶有病容、清瘦的形象，在當(dāng)時很受歡迎。由于當(dāng)時漢民族的服裝都穿得比較復(fù)雜，尤其是貴族們?yōu)榱吮憩F(xiàn)自己的身份地位，對衣著也十分講究，就是所謂“褒衣博帶”。在繪畫中則為了表現(xiàn)飄飄欲仙的形態(tài)，更加強調(diào)衣帶的飄舉。從傳為顧愷之的《洛神賦圖》中，我們可以看到通過衣裙和飄帶的陪襯，表現(xiàn)出洛神飄然在云端的形象。

在第285窟壁畫中，令人矚目的是圖中的佛像、菩薩及其裝束與北魏時期大不一樣了：早期的菩薩往往上身不穿衣服，僅披瓔珞、飄帶，體格健壯；而這里的菩薩個個身體苗條，面龐清瘦，雙目炯炯有神，他們都穿著寬袍大袖的衣服，再加上豐富的飄帶，更顯得衣飾繁復(fù)。在北壁西側(cè)的一身女供養(yǎng)人是一個貴族婦女形象：她一手執(zhí)香爐、一手托蓮花面佛而立；頭梳雙髻，眉清目秀，面染胭脂，身穿大袖襦，腰束蔽膝，兩側(cè)綴旒與披巾拂起，有飄飄欲仙之感。比較顧愷之《洛神賦圖》，圖中表現(xiàn)的洛神等仙人，正是那種“飄若游龍，姣若驚鴻”的境界。這樣的人物畫風(fēng)格是東晉顧愷之等畫家所創(chuàng)，經(jīng)南朝畫家陸探微等發(fā)展而成。在北魏孝文帝改革以后，北方開始學(xué)習(xí)南朝文化，南朝的繪畫自然就影響到了北方，終于在西魏初期出現(xiàn)在西北的敦煌。

注重對山水景物的表現(xiàn)，也是來自南朝的風(fēng)格。魏晉南北朝時代，是我國山水詩、山水畫產(chǎn)生的時代，文人士大夫崇尚老莊思想，流連于大自然，寄情于山水風(fēng)景，在當(dāng)時蔚然成風(fēng)。中國士大夫們這種欣賞山水的風(fēng)氣，也同樣影響到了佛教的石窟中。在印度及中亞一帶的佛教藝術(shù)中，不論是佛像或故事畫，都沒有山水風(fēng)景作背景的，雖然有時為了表現(xiàn)佛傳或者本生等故事中講到的山巒或樹木，但都以人物為主，景物只具有象征意義，而在敦煌壁畫中卻出現(xiàn)了很多山水的因素。如第285窟南壁畫的是五百強盜成佛的故事。故事說一群強盜經(jīng)常搶劫，后被官兵收捕，處以極刑，有的剜眼，有的割鼻，他們在樹林中痛苦哀號。這時，佛從天而降，給他們說法，使他們悔悟而爭相皈依，佛就從天上灑下神藥，使他們的傷口愈合、眼睛復(fù)明。故事以長卷式連環(huán)畫來表現(xiàn)，從左至右繪出了官軍與強盜作戰(zhàn)，強盜被捕、受刑、山中流放，佛為其說法，五百強盜皈依等情節(jié)。畫家不僅畫出了人物，而且對周圍的環(huán)境也很注意，畫出了高大的樓房，遠處的山巒、樹木和水池，以及山中的禽獸等。特別是佛為強盜說法的場面，畫出了山丘環(huán)繞的水池，池中綠水蕩漾，還有鴨子、鷺鷥等水禽；山中可見鹿子、狐貍等獸類；在佛的身后是一片翠竹。如果拋開故事內(nèi)容，那么，我們看到的完全是一幅情趣盎然的山水畫。這種在故事畫中表現(xiàn)山水的作法，在西魏、北周至隋的壁畫中一直延續(xù)下來。

在南北朝時期，傳自西域的畫法在中國內(nèi)地也同樣被一些畫家所吸收和采用。如北齊畫家曹仲達的繪畫具有衣紋稠疊如出水之狀，因而被稱為“曹衣出水”。這樣的手法其實是來自印度笈多時代佛像造型的風(fēng)格，在南北朝佛教美術(shù)大興的時代，印度式的佛像畫法傳入中國并不罕見。南朝的張僧繇曾采用西域傳來的“凹凸法”在南京一乘寺繪制壁畫，“遠望如凹凸，就視乃平”，當(dāng)時傳為佳話，人們便把一乘寺改稱“凹凸寺”。

北周時期的故事畫方吸取了中原式的長卷式畫面，和以山巒、樹木作背景的畫法，但又保持了一定的中亞故事畫的構(gòu)圖方法，反映了敦煌的畫家在努力把來自中原的風(fēng)格與本來的西域風(fēng)格盡量調(diào)和，共存于洞窟中。

中國佛教繪畫，從三國時期的曹不興、東晉的戴逵、顧愷之到梁朝的張僧繇、北齊曹仲達等，在外來藝術(shù)的影響下，已形成了多次重大的變化與發(fā)展。而中原繪畫的發(fā)展又或強或弱地影響到了敦煌，所以在北朝晚期敦煌壁畫中出現(xiàn)了多種風(fēng)格的狀況。最終為隋唐時代中國藝術(shù)的繁榮打下了堅實的基礎(chǔ)。