中國畫鑒藏四題

◇郎紹君

中國畫鑒藏四題

◇郎紹君

一、關(guān)于“鑒賞”

鑒賞作為一種綜合了知性和感性的能力，是史論家、藝術(shù)家、鑒定家、收藏家必備的條件。好的收藏家如安歧、吳湖帆、張伯駒、王季遷等，都具有很高的鑒賞力。好的史論家和畫家也是這樣。鑒賞力低下不可能成為大畫家和杰出的史論家。張大千見著好畫就要傾盡全力購賣的故事大家都熟悉。齊白石沒有很高的文化水平，但對(duì)喜歡的好畫也會(huì)著迷。20世紀(jì)40年代末，李駱公先生從日本帶回一本珂羅版印的八大畫冊(cè)，齊白石借看了足有半年，喜歡得不得了。現(xiàn)在的畫家就比較缺少這種“著迷”的鑒賞，這點(diǎn)太重要了。

當(dāng)下活躍在藝術(shù)市場中的一批鑒定家和藝術(shù)活動(dòng)家，有的原是博物館工作者，有的是畫廊經(jīng)營者，有的是買家或買家兼賣家，還有的是“中間人”。他們中不乏“火眼金睛”的行家，也不乏一知半解的“假內(nèi)行”。因?yàn)楹汀袄钡年P(guān)系比較密切，許多鑒定者只注意真?zhèn)闻c價(jià)格，很難有真的審美愉悅。鑒賞需要知識(shí)和理性，也需要“以靈致靈”，即以你的生命去感受作品的生命，用你的心靈去體驗(yàn)同樣有靈魂的藝術(shù)創(chuàng)造?！拌b”必須有知識(shí)的基礎(chǔ)，必須是理性的；“賞”須是體驗(yàn)和感悟。有鑒有賞，方是真鑒賞。

這些年藝術(shù)品投資已成為與股票、房地產(chǎn)并列的三大投資渠道之一。藝術(shù)市場突然變得擁擠、瘋狂和無序。但藝術(shù)品畢竟不同于股票，它更具專業(yè)性，也更具文化內(nèi)涵。半個(gè)多世紀(jì)以來，包括批評(píng)家、畫家、收藏家在內(nèi)的中國畫壇，整體失去了良好的直覺力和鑒賞力。具有專業(yè)身份的人看不出作品的真?zhèn)魏蛢?yōu)劣，已成正常和普遍現(xiàn)象。這和20世紀(jì)的美術(shù)教育有很大關(guān)系：以西畫改造中國畫，不重視鑒賞力的培養(yǎng)，不重視看真畫、原畫、好畫，不重視美術(shù)史的學(xué)習(xí)與研究，在相當(dāng)程度上喪失了對(duì)中國畫的審美判斷力。人們著迷于藝術(shù)市場而不是著迷于藝術(shù)，盡管著迷于藝術(shù)市場也有助于對(duì)藝術(shù)的著迷。藝術(shù)的確是可以讓人著迷的，無論是畫家的創(chuàng)作還是收藏家、批評(píng)家的欣賞，必須達(dá)到一種著迷的程度才能進(jìn)入到一個(gè)更高的、常常是無以言傳的境界。

如果對(duì)鑒賞的含義做一個(gè)簡單的概括，所謂“鑒”就是鑒識(shí)，就是辨別真?zhèn)魏蛢?yōu)劣高下，屬于一種理性活動(dòng)，主要依靠知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和能夠利用的科學(xué)手段，如以“碳—14”確定年代等。“賞”是欣賞、品味，主要是一種感性活動(dòng)，包含聯(lián)想、想象、移情及主客體的交融。用古人的話講就是“以靈致靈”，鑒賞者和藝術(shù)品都是有靈魂的，靈魂與靈魂相碰撞，就是賞。賞主要靠直覺，而直覺與天賦有關(guān)，是與情感、經(jīng)驗(yàn)、聯(lián)覺融會(huì)在一起的心理活動(dòng)，也是先天與后天的一種結(jié)合。當(dāng)然，說鑒與賞分別屬于理性活動(dòng)與感性活動(dòng)是相對(duì)而言的，事實(shí)上，兩者也交融互滲，不可能完全分開。

就中國畫的特殊性而言，在鑒賞力訓(xùn)練過程中最重要的就是經(jīng)驗(yàn)。雖然眼看有時(shí)候會(huì)出錯(cuò)，經(jīng)驗(yàn)也會(huì)出錯(cuò)，但迄今為止，鑒賞中國書畫最有效的方法還是經(jīng)驗(yàn)。越是經(jīng)驗(yàn)豐富，就越少犯錯(cuò)誤。歷代的鑒賞家都是靠經(jīng)驗(yàn)看畫。當(dāng)然經(jīng)驗(yàn)還要和學(xué)問結(jié)合起來，如要以考古學(xué)的科學(xué)成果為根據(jù)。迄今所知源自西方的鑒定方法，如方聞先生提出的以形式分析斷代的方法，只具有某一時(shí)段的有效性。對(duì)于筆墨，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作中大量偶然性的東西，那種數(shù)學(xué)般的“科學(xué)”方法都無能為力。品味筆墨與各類偶然的東西，還是鑒賞經(jīng)驗(yàn)最有效。當(dāng)然，人與人的經(jīng)驗(yàn)是不同的，一個(gè)人在不同時(shí)期的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)有區(qū)別，人是否善于總結(jié)和運(yùn)用自己的鑒賞經(jīng)驗(yàn)也不一樣。經(jīng)驗(yàn)從何而來？從觀看實(shí)踐來，不僅要多看，還要學(xué)會(huì)用心看。

對(duì)于中國畫的鑒賞，經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)修養(yǎng)的結(jié)合特別重要，因?yàn)橹袊嬇c中國哲學(xué)、文學(xué)、書法、篆刻有密切關(guān)系，與中國的醫(yī)學(xué)、圍棋、兵法中道理與智慧相通。你的知識(shí)和修養(yǎng)越豐富，就越有益于你對(duì)中國書畫的鑒賞。

陳師曾 芙蓉圖軸 紙本設(shè)色

二、鑒賞的層面

以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，鑒賞活動(dòng)主要包含以下幾個(gè)層面：

首先是對(duì)題材內(nèi)容的鑒賞，因?yàn)轭}材內(nèi)容涉及歷史與現(xiàn)實(shí)，它本身也有低俗和高雅、有益無益之分等?！拔母铩焙笪覀兣u(píng)過以政治為背景的“題材決定論”，現(xiàn)在畫畫自由了，但自由的選題未必都好，對(duì)那些迎合市俗、低俗趣味的作品，我們要保持批評(píng)的態(tài)度。

其次是風(fēng)格鑒賞。對(duì)繪畫而言，這是更為本質(zhì)的東西。風(fēng)格是含意豐富的概念，它不僅跟題材內(nèi)容有關(guān)，也與相應(yīng)的形式技巧、材料工具有關(guān)，同時(shí)還反映著人的氣質(zhì)、趣味甚至人品，所以有“風(fēng)格即人”“畫品即人品”之說。中國畫論對(duì)風(fēng)格的概括，更多是一種形容和體悟，要恰當(dāng)?shù)伢w悟風(fēng)格，就必須真正看懂作品。這是當(dāng)前難點(diǎn)?，F(xiàn)在大家都在滿足一種風(fēng)格化的東西，但風(fēng)格與風(fēng)格化不一樣，風(fēng)格是一種生命，風(fēng)格化是風(fēng)格的僵化甚至死亡狀態(tài)，是沒有生殖力的自我重復(fù)。史論如果辨別不出風(fēng)格與風(fēng)格化的不同，就不能做出恰當(dāng)?shù)姆治雠c判斷。一些畫家在找到一種風(fēng)格并得到市場認(rèn)可后，就不敢再改變它，不再進(jìn)行新的探索，不再追求創(chuàng)造性和心靈的表現(xiàn)了。這無異于藝術(shù)的自殺，是很悲哀的事。

再次，除了風(fēng)格化問題，還有格調(diào)問題。我在一次研討會(huì)上說過，當(dāng)代中國畫在格調(diào)上存在的問題是“寫意畫惡俗，工筆畫甜俗”。格調(diào)的品鑒是書畫鑒賞最重要的方面?！案裾{(diào)”這個(gè)概念，我所見最早的是唐代的詩歌評(píng)論，古代畫論用“格調(diào)”一詞并不多。它更多用的是“畫品”“畫格”，“品”“格”即等級(jí)，如“神、妙、能、逸”或者“逸、神、妙、能”等。古人都把能品即單純技術(shù)性的東西放在最低，而最高的品“逸”或“神”都是精神性的，有點(diǎn)可意會(huì)不可言傳的神秘意味。格調(diào)可以說是精神品位，其中最主要的是道德人格，這就最終把美歸于善的范疇。這一點(diǎn)與西方一些美學(xué)家如康德的主張有一致之處。當(dāng)然，把“品”或格調(diào)說得過于玄妙不好，但確實(shí)有精神品位這個(gè)東西存在，在傳統(tǒng)畫論中它是最后的標(biāo)準(zhǔn)、最高的價(jià)值，格一低就什么都不用說了。在鑒賞中，格調(diào)比風(fēng)格更難把握。你可以說風(fēng)格各有特點(diǎn)，如蒼茫、清潤、淡雅等，但很難說誰高誰下；格調(diào)、品位就是要區(qū)分高下，區(qū)分雅俗。現(xiàn)代的雅俗標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)有別于古人的雅俗標(biāo)準(zhǔn)，但雅俗標(biāo)準(zhǔn)也有繼承性。對(duì)于美國式的現(xiàn)代大眾文化，我們不能一味地接受與推崇，甚至自覺不自覺地用它的方法與標(biāo)準(zhǔn)衡量中國畫，在這方面，我們有許多事情可做，也有很多理論問題可探討。

吳昌碩 牡丹玉蘭圖軸 321.8cm×149.8cm 紙本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏

最后，筆墨問題。有人認(rèn)為，判斷題材、風(fēng)格、格調(diào)的高低雅俗，還不是很難的，最難的是看筆墨。確實(shí)，中國畫中的筆墨不僅形態(tài)豐富，背后的東西也太多，面對(duì)它僅僅有感受是不夠的，還需要很多知識(shí)。比如要懂筆墨傳統(tǒng)，知道所面對(duì)的筆墨與什么筆墨傳統(tǒng)有關(guān)；比如要了解藝術(shù)家的個(gè)性，才能更準(zhǔn)確地把握所面對(duì)的筆墨性格等。可見鑒賞筆墨的確有難度。首先要有觀看經(jīng)驗(yàn)的積累，有沒有這個(gè)積累，以及積累是否深厚，是很不一樣的。面對(duì)作品的時(shí)候，要靠直覺的把握，也要靠理性的比較。人的喜好各有不同，但面對(duì)同一作品，還是有相對(duì)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)存在，你可以喜歡吳冠中的畫，但你不能說他的筆墨如何如何好；你可以不喜歡黃賓虹的畫，但你不能說他的畫缺乏筆墨功力，如此等等。關(guān)鍵是要看得懂筆墨，對(duì)它有真切的感受豐富的經(jīng)驗(yàn)，有進(jìn)行比較的知識(shí)修養(yǎng)與能力。

用現(xiàn)代語言解釋筆墨，可以說，筆墨是中國畫所獨(dú)具的語言形式。它是用毛筆醮著水墨在紙絹上寫畫，因摩擦、阻力以及水分滲透的不同所形成的一套程式化的、變化無窮的方法。筆墨是技術(shù)手段、技巧系統(tǒng)、中國畫塑造形象與表達(dá)情感意趣的特殊方式，它與作品的精神融為一體，可以體現(xiàn)作品的風(fēng)格、格調(diào)。筆墨還促生一套與它的實(shí)踐相對(duì)應(yīng)的概念與理論。

既然筆墨是中國畫的語言方式，是否就意味著凡被認(rèn)定為中國畫的，就一定是有筆墨？對(duì)當(dāng)代中國畫而言，確實(shí)存在“有沒有筆墨”的問題，也確實(shí)存在不講筆墨、把筆墨因素完全排擠掉的中國畫。但這個(gè)問題并不重要，在中國畫多元化的今天，可以有只講造型、裝飾甚至觀念而不講筆墨的中國畫。對(duì)講究筆墨的中國畫，重要的是筆墨如何，即是好還是不好，高還是下，雅還是俗。古人提倡“如錐畫沙”“如折釵股”“如屋漏痕”，反對(duì)“邪、甜、俗、賴”，黃賓虹提倡“一波三折”“剛?cè)岬弥小薄皽喓袢A滋”，反對(duì)“枯?！薄叭崦印薄敖薄笆芯保劦亩际枪P墨的優(yōu)劣高下問題。

筆墨中有兩個(gè)重要的東西，一個(gè)是力感，一個(gè)是韻味。力感和韻味與造型、色彩結(jié)合在一起，不完全是單提出來的東西，但畫家在作畫過程中，觀者在鑒賞過程中，可以感覺到它。力感主要靠筆來表現(xiàn)，韻味主要靠墨表現(xiàn)，這當(dāng)然是相對(duì)的，用筆也有韻味，用墨也有力感，筆與墨的結(jié)合可以形成無窮盡的“力的樣式”和“韻的樣式”。如畫論中常說的曲直、方圓、輕重、薄厚、疾徐、干濕、濃淡、剛?cè)帷⒗夏?、光澀、生熟等等。它們因筆與筆的關(guān)系、筆與墨的關(guān)系、筆與材料的關(guān)系而不同，因畫家的習(xí)慣、技術(shù)、創(chuàng)作心態(tài)等各種因素的不同而不同。在古代，筆墨的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，一是圍繞力和韻的技藝層面，即“妙”和“能”的層面；二是圍繞它們的價(jià)值層面，即“神”和“逸”的層面。對(duì)今天的中國畫而言，技藝層面的標(biāo)準(zhǔn)仍是有效的，精神層面的標(biāo)準(zhǔn)部分有效，部分需要變化。筆者《筆墨論稿》一文中談到這些問題，可以參考。

當(dāng)然，每個(gè)畫家的筆墨特點(diǎn)都相對(duì)固定，畫家們多靠習(xí)慣的方法作畫，容易重復(fù)甚至有千篇一律的感覺，不像西畫那樣有著面對(duì)實(shí)物的直接性、生動(dòng)性。事實(shí)上，筆墨本身是程式化的，沒有程式就沒有好的筆墨。齊白石的蝦，須怎么畫、殼怎么畫、殼里的肉怎么畫，大體是一定的，只有有了一定的程式，知道每一筆該怎么畫，畫家才能把握得好。如果每一次都看著對(duì)象一筆筆對(duì)著描，他就永遠(yuǎn)沒有好的筆墨。創(chuàng)造程式更不容易，達(dá)到像齊白石畫水族那樣程式和造型的統(tǒng)一，就更難。但程式本身有兩面性，程式化的筆墨學(xué)起來相對(duì)方便，也確實(shí)容易被自己和別人重復(fù)，而重復(fù)就容易僵化。出色的畫家，有程式但不死守程式，能在程式中求變化。齊白石畫蝦程式性最強(qiáng)，但他畫蝦的程式一直在變，總有新的東西，這就是大畫家在筆墨上不同的地方。黃賓虹的山水也是如此，乍一看似乎是在重復(fù)自己，細(xì)看卻不是，如果你能看進(jìn)去，會(huì)感覺到它是千變?nèi)f化的。

黃賓虹 蜀山紀(jì)游圖軸 131cm×60cm 紙本設(shè)色 安徽省博物院藏

三、關(guān)于“看畫”

不少正規(guī)美術(shù)史教育和專業(yè)研究環(huán)境中，對(duì)看畫的重視和熱情似乎比較缺乏，尤其中國畫鑒賞，重知識(shí)輕經(jīng)驗(yàn)，重理論輕感受，重“高屋建瓴”輕“腳踏實(shí)地”，已經(jīng)成為一種共有的習(xí)慣，而且至今也少有人意識(shí)到這有什么問題。不少博士畢業(yè)生甚至博士生導(dǎo)師、教授、研究員們，面對(duì)作品辨不出真?zhèn)巍⑵凡怀龊脡?，已?jīng)成為非常普遍的現(xiàn)象。而至少在20世紀(jì)上半葉或更早，重視鑒賞和鑒賞力是中國美術(shù)史的一大傳統(tǒng)，好的美術(shù)史家都是好的鑒賞家。喪失這個(gè)傳統(tǒng)，美術(shù)史就會(huì)失去感性基礎(chǔ)，就可能變得空泛和漫無邊際，甚至可能失掉它的審美性特質(zhì)。

一次在遼博的“清宮散佚國寶大展”上，一個(gè)來自臺(tái)灣的學(xué)生拿著放大鏡對(duì)著每張畫仔細(xì)看。聽說他們的美術(shù)史課常在博物館里上，整天整天地看畫。我們的美術(shù)史教育就缺少這樣的訓(xùn)練。不看畫或看畫少，要達(dá)到“能看進(jìn)去”是不可能的。

要想具備一定的鑒賞力，必須看畫，首先去看古今的真畫、原畫、好畫，你眼中心中就會(huì)自然建立起一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，逐漸區(qū)別優(yōu)劣高下，能看出微妙迷人之處。壞畫看多了會(huì)害眼。對(duì)于沒有鑒賞力的人尤其有害。但如果能比較著看，則另當(dāng)別論。另外，要把看和思考結(jié)合起來，不斷在看的過程中突破自己不好的習(xí)慣或惰性。還應(yīng)當(dāng)寫看畫筆記，把感覺和思考深化。最后，還必須多讀書，熟悉藝術(shù)史，在文獻(xiàn)上下功夫，把文獻(xiàn)的記述與直觀的看畫經(jīng)驗(yàn)加以對(duì)照、互證。有了這些條件，才能真正看進(jìn)去。

在古代和近代，畫家、史論家和收藏家多以雅集的方式交流看畫經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代有了博物館，生活節(jié)奏又快，極少再有以鑒賞觀畫為中心的雅集了。其實(shí)，參觀博物館代替不了雅集，我們不妨重新提倡一下鑒賞雅集。博物館、畫廊、學(xué)校、研究機(jī)關(guān)或藏家、畫家個(gè)人，都可以以適當(dāng)?shù)姆绞浇M織雅集。在藝術(shù)市場繁榮、藝術(shù)收藏越來越成為風(fēng)氣的當(dāng)今，營造起一種鑒賞的氛圍，是適時(shí)和必要的。

齊白石 簍蟹 68cm×34cm 約20世紀(jì)30年代中期 中國美術(shù)館藏

四、關(guān)注小名家

當(dāng)代中國畫研究和收藏的一個(gè)突出傾向，是重視大名家而輕視小名家。重視大名家是應(yīng)該的，忽視小名家則是一個(gè)問題。20世紀(jì)是中西文化激烈碰撞、交匯的時(shí)期，中國畫在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也反思和發(fā)展了傳統(tǒng)，創(chuàng)造了新傳統(tǒng)?？梢哉f，20世紀(jì)中國畫的豐富性與創(chuàng)造性不亞于歷史上任何一個(gè)百年。由于激進(jìn)思潮的原因，學(xué)界對(duì)20世紀(jì)中國畫的估計(jì)總體上是過低了。如果只看見少數(shù)大名家而看不見占多數(shù)的小名家，就不能恰當(dāng)認(rèn)知百年中國畫。

畫家的“大”與“小”，一般是根據(jù)知名度來區(qū)分的，但知名度未必可靠—它是政治環(huán)境、文化環(huán)境、市場、收藏、媒體、評(píng)論等多方面因素造成的。這些因素變了，知名度也會(huì)變。而在當(dāng)下，誰有本事包裝、炒作，誰的知名度就高，畫價(jià)就高，也就是說，知名度和畫價(jià)不一定反映藝術(shù)水準(zhǔn)。由于政治原因，很多在20世紀(jì)三四十年代就有成就、有影響的藝術(shù)家，曾長期被忽視和遺忘，尤其是上海、北京、廣州地區(qū)的傳統(tǒng)派畫家，除了少數(shù)大名家，大多數(shù)處于被遮蔽的狀態(tài)。北京中國畫學(xué)研究會(huì)、廣東國畫研究會(huì)的那么多畫家，畫的都不好嗎？不是的。譬如，在20世紀(jì)50—80年代，沒有幾個(gè)人知道金城、陳少梅，但他們?cè)?0世紀(jì)前期是很名的。思想的解放，市場的開放，使他們重新獲得了名聲，也使研究界、收藏界得以重新認(rèn)識(shí)他們的價(jià)值。但這樣的畫家，決不只是金城、陳少梅兩人而已。許多曾經(jīng)被忽視遺忘的畫家，至今還沒有被我們完全認(rèn)識(shí)，他們的價(jià)值還被埋藏著，有待我們?nèi)ラ_采。

藝術(shù)史是藝術(shù)家和作品不斷被記載、流傳和塑造的歷史，但也是不斷被遮蔽、被重新發(fā)現(xiàn)與重新塑造的歷史。董其昌顯赫了幾百年，到20世紀(jì)成了“復(fù)古主義”“形式主義”的代表，被遮蔽起來。新時(shí)期以來，我們又重新認(rèn)識(shí)董其昌。石濤、八大山人也是如此。他們?cè)谇宕皇恰罢y(tǒng)派”，是“野路子”，沒有很高的地位。20世紀(jì)初，有一批藝術(shù)家如曾熙、李瑞清、齊白石、潘天壽、張大千、傅抱石等，重新塑造了他們的形象，給予他們崇高的地位。黃賓虹的山水畫，在生前和死后多年中，也沒有被充分認(rèn)識(shí)，對(duì)黃賓虹的再認(rèn)識(shí)始于20世紀(jì)80年代，“黃賓虹熱”是20世紀(jì)90年代后期才出現(xiàn)的。這種情況，在西方藝術(shù)史上也有過。17世紀(jì)荷蘭畫派的維美爾，直到19世紀(jì)才被發(fā)現(xiàn)。凡·高也是如此。當(dāng)代由媒體及市場打造出來的、享有極高知名度的所謂“大名家”，也許只是個(gè)涂上了明亮油彩的紙老虎。

對(duì)研究者和收藏者來說，最重要的是作品。作品比名頭更重要，這是一個(gè)非常簡單但常常被忽視的道理。真的大名家也有不好或者不夠好的作品，比如說應(yīng)酬之作、早年之作、迎合之作、衰退期之作，往往不成熟，不夠好。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千、林風(fēng)眠這樣的大家都是如此。當(dāng)代被視為“小名家”的畫家，比如蕭俊賢、賀天健、張其翼等，他們的作品都達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃剑哂泻芨叩母裾{(diào)，只是我們還缺少研究、發(fā)掘和宣傳，收藏家還不熟悉他們。要發(fā)現(xiàn)他們的價(jià)值，需要鑒賞力，即能夠從題材、筆墨形式、境界創(chuàng)造和精神內(nèi)涵各方面辨別作品價(jià)值。

由于20世紀(jì)反傳統(tǒng)思潮流行，美術(shù)鑒賞教育薄弱，當(dāng)代藝術(shù)家、藝術(shù)史論家都缺少甚至喪失了中國畫的鑒賞力，這是我們面臨的一個(gè)大問題。除了改善美術(shù)教育，還需要寄希望于收藏的發(fā)達(dá)。因?yàn)楫?dāng)畫家、理論家、美術(shù)史家和一般文化人都有條件收藏中國畫，鑒賞力缺失的狀態(tài)就會(huì)改變。好的藏家多是一個(gè)好的鑒賞家，高水平的收藏會(huì)促進(jìn)中國畫的創(chuàng)造、研究與鑒賞。

（作者為中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師）

責(zé)任編輯：歐陽逸川