表現主義與中國古代詩學中的藝術發(fā)生論

內容摘要：劉若愚在《中國文學理論》一書中用很大的篇幅深入討論了中國古代文學中的表現理論，而從二十世紀初肇始于德國的西方表現主義文學同樣標舉“表現”，然而這兩種表現理論之間在文學發(fā)生論上卻有著明顯不同的觀點，本文嘗試對其進行簡要分析。

關鍵詞：比較詩學 表現主義 中國古代詩學 藝術發(fā)生論 抽象 移情

在德國藝術史家威爾漢姆·沃林格所著的《抽象與移情》中，他認為人類藝術的發(fā)生主要是在兩種心理需求的驅動下完成的，一是移情沖動，二是抽象沖動?！耙魄闆_動是以人與世界圓滿的具有泛神論色彩的密切關聯為條件;而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物?！盵1]毋庸諱言，表現主義文學和中國古代詩學都認為文學是社會和人類生活、情感、意志的表現，德國表現主義作家、評論家?guī)鞝柼亍て穲D斯就這樣說：“一直以來，詩歌都是人類心靈狀態(tài)、人類運動以及動蕩的晴雨表?！盵2]中國古代文論中則有“詩言志，歌詠言”的說法。但在如何表現人類社會和生活上，表現主義主要側重于抽象，而中國古代文學則偏重于移情。

“移情”這一概念來源于西方。移情是指直觀與情感直接結合從而使知覺表象與情感相融合的過程。當我們聚精會神地觀照審美對象時，就會產生把我們的生命和情趣注入到對象中、使對象顯示出情感色彩的現象。移情說最早由德國費肖爾父子提出，弗里德利?！ぬW多爾·費肖爾從心理學角度分析移情現象，把移情作用稱為“審美的象征作用”，這種象征作用即通過人化方式將生命灌注于無生命的事物中。R·費肖爾在《視覺的形式感》中把“審美的象征作用”改稱為“移情作用”，他認為審美感受的發(fā)生就在于主體與對象之間實現了感覺和情感的共鳴。這一學說的主要代表人物為德國心理學家立普斯。他認為移情作用是“說一種姿勢在我看來仿佛是自豪的或悲傷的表現（或則說得更好一點，它對于我或我的意識實在表現了自豪或悲傷），這和說我看到那姿勢時自豪或悲傷的觀念和它發(fā)生聯想，是很不相同的。如果我看到一塊石頭，硬軟之類觀念就和這一知覺發(fā)生了聯想;但是我絕不因此就說，我所看到的石頭或是在我想象中的石頭表現出硬和軟。相反地，我說我在觀照時所見到的石頭是硬的或軟的。反過來說，我卻不說那姿勢是自豪的或悲傷的，如果我那么說，我心里明白我并沒有把我的意思表達得很精確。我明白較好的說法是，它是一種自豪或悲傷的姿勢，這就不過是說，它這種姿勢表現出自豪或悲傷?！藙莺退憩F的東西之間的關系是象征性的?！@就是移情作用?！盵3]在其代表作《空間美學和幾何學·視覺的錯覺》（1879年）和《論移情作用》（1903年）中，他認為美感的產生是由于審美時我們把自己的情感投射到審美對象上去，將自身的情感與審美對象融為一體，或者說對于審美對象的一種心領神會的“內模仿”，即“由我及物”或“由物及我”。在這兩部著作中，立普斯認為“這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發(fā)生，而且能以獨特的方式發(fā)生，都因為我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里去，移置到在這種事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去。這種向內移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。”[4]并且“在對美的對象進行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但是我感到這些，并不是面對著對象或和對象對立，而是自己就在對象里面?！@種活動的感覺也不是我的欣賞的對象，……它不是對象的（客觀的），即不是和我對立的一種東西。正如我感到活動并不是對著對象而是就在對象里面，我感到欣賞，也不是對著我的活動，而是就在我的活動里面?！盵5]立普斯的“移情說”側重于對主體心理功能的體驗，把主體的感覺、情感等提到了審美對象的地位，揭示了美感中包含了審美主體的心理錯覺等美感心理規(guī)律。中國古代詩學中雖然沒有明確提出“移情”概念，但相關論述很多，如劉勰《文心雕龍·神思》中就有“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！钡恼f法，陸機《文賦》中則曰：“尊四時以嘆逝，瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云?！贝送膺€有“緣情寫物”、“托景寄情”、“體物明志”等。

西方的藝術創(chuàng)作和詩學美學中持“移情”論者甚眾，除了立普斯的由我及物的“觀念聯想”外，較重要的還有谷魯斯的由物及我的“內模仿”。但表現主義卻反其道而行之，崇尚原始藝術，認為“這些民族困于混沌的關聯以及變幻不定的外在世界，便萌發(fā)出了一種巨大的安定需要，他們在藝術中所覓求的獲取幸福的可能，并不在于將自身沉潛到外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個事物從變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，他們便在現象的流逝中尋到了安息之所。他們最強烈的沖動，就是把這些外物從自然的關聯中，從無限的變化不定的存在中抽離出來，凈化一切依賴于生命的事物，凈化一切變化無常的事物，從而使之永恒并合乎必然，使之接近其絕對價值?！盵6]抽象沖動之所以受到表現主義理論家和創(chuàng)作者的垂青主要在于當時德國的社會形勢與之相契合，德國表現主義作為當時一種世界性危機的征兆和表現的藝術，是對德意志帝國現實社會生活的狹隘性、束縛性和封閉性的一種反叛和抗議。所以，“在我們被‘文明’幾乎帶到了毀滅的邊緣時，我們在自己的內心發(fā)現了無法摧毀的力量。我們背著死亡的恐懼，把這些力量聚集在一起。把它們用作抵御‘文明’的符咒。”[7]表現主義藝術和文學一般是從表現主義者對社會生活的認知而產生的一種理性觀念出發(fā)進行創(chuàng)作的，他們所持的是一種以我觀物的立場，是對外在社會和事物的有意觀照。而且，他們認為“與精神的同一完全不會限制表現，相反它立即為藝術家提供了普遍的靈感，永不枯竭的和諧形式的靈感，并給于藝術家在直接平面上進行創(chuàng)作的絕對自由，直到用他掌握的所選藝術手段不再能實現目的的程度?！盵8]藝術的抽象沖動在表現主義者看來，是一種先于藝術作品的先驗存在，是對咄咄逼人的現實的反抗意志，也是對工業(yè)社會的平庸世界的拒絕和擯棄的姿態(tài)，更確切地說，是一種以主觀意志統(tǒng)攝外在世界的野心。

從這種以我觀物立場出發(fā)，一切外物皆著我之色彩，但表現主義作品中這種色彩很少情感因素，他們認為任何作為一種感情沐浴或清洗的審美經驗的藝術顯然都是十分荒謬的，包含在審美經驗中的情感往往不僅有溫和的傾向而且還有倒退的苗頭。所以表現主義即使在作品中表現情感，那也是經過認知過濾確認之后的情感，并且這種情感與我們經常表現的情感是截然不同的。納爾遜·古德曼說：“我們歡迎激發(fā)起我們一般忌諱的情感的某些作品?？謶?、憎恨、厭惡與消極在戲劇或繪畫中出現時，可能成為積極的情感”。[9]謝爾頓·切尼則在《抽象與神秘主義》中提出：“從表面自然中提取的主題在表現派中，其重要性已經降低了，……凡是有創(chuàng)造性藝術的地方，對客觀自然的歪曲變形就可能是‘自然的’”。[10]

不僅表現主義的繪畫和戲劇善于表現恐懼、憎恨、厭惡與消極，表現主義詩歌和小說同樣也以表現這種悖于一般的情感見長，在表現主義詩歌中，懷疑和絕望的行板演變成沖破羈絆的狂怒，而那蘇醒的、被喚醒的心靈中板則在人類博愛的勝利中得到救贖。在格奧爾格·海姆的《生命的陰影》中，人們站在街上仰望天空，看到彗星拖著火紅的流掛從鋸齒狀的塔樓劃過，巫師紛紛爬出地洞在黑暗中召喚星辰，自殺者成群結隊蹦跳著匆匆奔向死亡，發(fā)霉的海水承載著腐爛的船槳，樹木不再季節(jié)更替，永遠停留在死亡的終點，夢在沉默的門前游移。奧古斯特·施特拉姆在《絕望》中寫道：

樓上尖銳的石頭撞擊

夜晚刮擦玻璃

時間停滯

我

石頭。

遠遠地

你在

凝望。[11]

表現主義文藝反對物理事實（現象真實），強調文藝表現的內容不是現實，而是精神。所以，在表現主義的戲劇和小說中，人被抽象成為符號，成為表現某種認知的表現符號，于是，他們有無名字無所謂，區(qū)分性別與否無所謂。他們的存在就在于傳達某種認知、某種精神和理念，不管他是K，還是約瑟夫·K，或是男一、男二，或是楊克，或是大猩猩。因此變形、荒誕、象征、蒙太奇在表現主義作品中成為司空見慣的表現手法，而這些表現手法的應用則將表現主義的抽象沖動發(fā)揮到極高的水平。

中國古代詩學講究感物起興，以人度物，物色帶情，寄情于景，托物言志。他們認為文藝創(chuàng)作由感于物、動于心而生?！稑酚洝分姓f“凡音而起，由人心生也，人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲?！彼囆g的發(fā)生是由于現實事物感動主體心靈而致，首先是主體被外物感動，故曰“感于物而后動”，然后是主體感物動情，“作樂以應天”，心與物感應有情志萌動，心中生情。也就是說，藝術作為審美情感的表現，并非來自絕對精神或純客觀外物，而是血氣心性與相應的外物感應而發(fā)，情動于中而又應于物，這形成了中國古代文論中關于審美主客體相互作用和藝術發(fā)生的早期理論。在中國古代詩學理論中，興最主要的含義之一就是激發(fā)情感?！爱攲徝乐黧w面對審美對象時，會因原有的心態(tài)模式與景、物對應，激發(fā)而勃然起情?！盵12]這樣，通過觀物就會引起人們的情感變化，打破心靈原有的平衡，劉勰在《文心雕龍》中就以“觸物以起情”來解釋“興”。他說“原夫登高之旨，蓋睹物興情。物以情興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗?！彼岢觥胺蚯閯佣孕?，理發(fā)而文見”，“情感七始，化動八風”。鐘嶸《詩品序》中言“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！痹谥袊糯妼W中，作為文學本源，移情對象的物，既有自然景物，也包括社會生活事件?！叭裟舜猴L春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，東岳祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮;或骨橫朔野，魂逐飛蓬;或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡;或士有解佩出朝，一去忘返;女有揚蛾入寵，再盼傾國;凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”[13]白居易也曾言“大凡人之感于事，則必動于情，然后興于嗟嘆?！鼻宕挠韧﹦t更進一步明確地說“文生于情，情生于境?！苯鯂S在《人間詞話》中總結前人之論曰“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也?！盵14]

對于中國古代詩人來講，他們的情緒情感，他們的內心世界，保持著與天地自然進行生命對話的本質。宋代詩人楊萬里在《答建康府大軍庫監(jiān)徐達書》中有云：“大抵詩之作者，興上也，賦次也，賡和不得已也。我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事，觸生焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？天也。斯之謂興。”[15]

中國古代詩人作家的感物起興的最主要方式就是移情沖動。對于移情，朱光潛先生曾做過如下界說：“什么是移情作用？用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動。同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴?！盵16]表現主義理論家沃格林認為移情活動的前提條件是一般的統(tǒng)覺活動，但統(tǒng)覺活動不是一種任意的和隨心所欲的活動，它與客體相關，只有在肯定性的移情活動中，即在天生的自我實現傾向與感性客體所引發(fā)的活動發(fā)生一致的情形中，統(tǒng)覺活動才成為審美享受，所以“對移情作用的需要只有在藝術意志力傾向于有機生命的真諦，即傾向于更高意義上的自然主義時，才能被看作是這種藝術意志力的一個先決條件。”[17]由于表現主義作家持西方二元對立哲學思想，理念先行的思維方式使他們關注的重點是社會，意在通過事物表現自己對社會的認知，是形而上的生命真諦，因而忽略了對有機生命真諦的關注。中國古代的詩人作家則深受道家“人與宇宙同一”哲學思想的浸淫，所以他們更偏重于移情沖動，而且這種移情沖動雖然也有以我觀物的，但大多是物我合一，情景交融，而不是象表現主義藝術家和作家那樣是為文造景，以事物去適合理念。在中國古人看來，人與物之間的感應是相互的，人感應物，物同時也會感應人，他們認為自然萬物也會產生情感。所以，雖然他們筆下的景物也和作者的心境契合，但不是刻意為之，而是情與景、情與物、情與事、情與理的自然統(tǒng)一。

移情能化虛為實，化靜為動?！对娊洝げ赊薄吩娭小拔粑彝?，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏” 像一幅風景畫，短短四句詩就把一個出門在外的旅人的心情表達得淋漓盡致。詩中的依依楊柳似充滿不舍之柔情，但這柔情是作者的感情投射，而非楊柳在當時的情境中真的具有不舍之情，它是主體與對象融合為一的結果。杜甫的《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心?！遍_篇即寫春望所見：國都淪陷，城池殘破，雖然山河依舊，可是亂草遍地，林木蒼蒼。一個“破”字，使人怵目驚心，繼而一個“深”字，令人滿目凄然。詩人在此明為寫景，實為抒感，寄情于物，托感于景，為全詩創(chuàng)造了氣氛。這兩句真實的景物描寫，為后面的移情做了充分的鋪墊，作者觸景生情，移情于物，正見好詩含蘊之豐富。否則，人們就會不理解花為什么落淚，鳥為何驚心;或者詩人為什么看到花不感到高興反而落淚，聽到鳥鳴為何不欣喜反而心驚。美國華裔學者劉若愚對此曾有過評論：“作詩者在抒寫性情，此語夫人能知之，夫人能言之，而未盡夫人能然之者矣。作詩有性情，必有面目，此不但未盡夫人能然之，并未盡夫人能知之而言之者也。如杜甫之詩，隨舉其一篇與其一句，無處不可見其憂國愛君憫時傷亂。遭顛沛而不茍，處窮約而不濫，崎嶇兵戈盜賊之地，而以山川景物友朋杯酒抒憤陶情?！盵18]以上的杜詩是前后語意緊密相關的，那么是否只有前后語意相關才能運用移情手法呢？熟諳中國古代詩歌者立即就會給出否定的回答，確實，有是兩個沖突的意思形成詩句的轉折也能夠造成移情的效果，如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！闭f閨中少婦不知愁，其實是假，只是一時想要放下，做一次注意轉移，排遣心中的憂傷，看到陌頭楊柳色，反而引發(fā)了更濃重的憂傷。

也許有人認為文學作品的移情沖動必須在作品中切實表現出來，其實不然，在中國古代詩歌創(chuàng)作中，有所謂情景分寫的，對于詩境中僅以情到的，當然不在移情論討論的范圍中。而只以景到的，如柳宗元的《江雪》：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。馬致遠的小令《天凈沙·秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。二者皆沒有在作品中抒發(fā)情感，但都是以景托情，寓情于景，在景情的交融中構成一種凄涼悲苦的意境。正應和了王國維《人間詞話刪稿》的“一切景語皆情語也”的說法。柳詩大約作于謫居永州時期，粗看起來像是一幅簡單明了的山水畫：冰天雪地寒江，沒有行人、飛鳥，只有一位老翁獨處孤舟，默然垂釣。但仔細品味，那種清潔、寂靜、寒涼的畫面卻成為一種遺世獨立、峻潔孤高的人生境界的象征。作者貶謫永州以后不甘屈從而又倍感孤獨的心理狀態(tài)就通過這寒江釣叟的形象表現出來。而馬致遠的小令，前四句皆寫景色，這些景語都是情語，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使?jié)庥舻那锷刑N含著無限凄涼悲苦的情調。而最后一句“斷腸人在天涯”作為曲眼更具有畫龍點睛之妙，使前四句所描之景成為人活動的環(huán)境，作為天涯斷腸人內心悲涼情感的觸發(fā)物。曲上的景物既是馬致遠旅途中之所見，乃眼中物。但同時又是其情感載體，乃心中物。全曲景中有情，情中有景，情景妙合，構成了一種動人的藝術境界。作者的移情沖動不著痕跡地運用于在這兩篇作品中。正如有些評論家認為的那樣，它們是風景詩中的極品，盡管通篇花鳥，滿紙煙霞，但必然是字字看來皆是景，聲聲細品總是情。

如果將中國古代文學中的移情僅僅局限于詩詞創(chuàng)作領域是全然不夠的，這種移情沖動在中國古代戲劇文學中也有上佳表現，特別是在元雜劇和明傳奇中，如王實甫《西廂記》中鶯鶯送別張生一折中“曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，由經霜的紅葉這一暮秋之景發(fā)出疑問，以紅葉醉酒由景入情，引出離人淚。秋之蕭殺配以離人的傷心淚，烘托出離別之際的悲傷，抒發(fā)了鶯鶯心中的悲痛之情，與“早是離人傷感，況值那暮秋天氣，好煩惱人也呵”相呼應。湯顯祖《牡丹亭》中的“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！”面對優(yōu)美的景色和明媚的時光，杜麗娘卻頓生愁緒，委實是她困于嚴酷的封建禮教教育，嚴重壓抑了她作為一個青春少女的勃勃生機，怎地不愁思百結。

德國表現主義的抽象沖動主要在于以物、以景寓理，以情明理，在表現主義作家筆下，著重突出的是創(chuàng)作者的主體性。中國古代詩學和古代文學創(chuàng)作則以移情沖動創(chuàng)造意境，而情景交融則是創(chuàng)造文學作品特別的詩歌意境的主要藝術手法。在中國古代詩學中，二者的關系或是相輔相成的，美景寫喜情，衰景寫愁情，或是相反相成的，美景寫愁情，衰景寫喜情，但總體上說，都是“寓情于景而情愈深”。

對于中國古代詩學中的移情沖動，胡經之先生稱之為“物化移情”。[19]這種物化移情是由中國古代“天人合一”的觀念化育出來的，對此，董仲舒曾在《春秋繁露·為人者天》中這樣說過：“人生有喜怒哀樂之答，春夏秋冬之類也。喜，春之答也;樂，夏之答也;怒，秋之答也;哀，冬之答也。天之副在乎人，人之性情有由天者矣?！蔽锘凇疤烊撕弦弧钡挠^念引導下提倡文學創(chuàng)作的移情沖動，尤其是突出了情思的審美價值，是主觀情思和客觀物象的無間相融。中國古代詩人、作家受莊子和董仲舒等人思想影響，以情思移諸所描寫的對象，使山水草木俱染作者心情之顏色，花鳥魚蟲盡得詩人作家之情趣。當然，這種移情沖動也是在創(chuàng)作主體情思主動下所實現的天人合一，只有在創(chuàng)作者情思的統(tǒng)領下，物象才會充滿生動的藝術情趣。如果孤立地看待一個物象，即使再具有靈性的物象也沒有價值，沒有意義。只是表現在中國古代文學藝術創(chuàng)作中，這種移情的物化狀態(tài)的最高境界是物我的互化，是一種妙造自然和忘我的藝術境界。

參考文獻

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[8][10]謝爾頓·切尼：《抽象和神秘主義》，引自《現代藝術與現代主義》[G]，上海：上海人民美術出版社，1988年版，第279頁，第273頁。

[9]納爾遜·古德曼：《藝術和探究》，引自《現代藝術與現代主義》[G]，上海：上海人民美術出版社，1988年版，第308頁。

[12]胡經之：《文藝美學》[M]，北京：北京大學出版社，1989年版，第80—81頁。

[13][14]轉引自張少康主編《中國歷代文論精選》[G]，北京：北京大學出版社，2003年版，第118頁，第468頁。

[15]魯樞元、童慶炳、程克夷、張皓主編《文藝心理學大辭典》[M]，武漢：湖北人民出版社，2001年版，第296頁。

[17]沃林格：《抽象與移情》，引自弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編，張堅、王曉文譯《現代藝術與現代主義》[G]，上海：上海人民美術出版社，1988年版，第255頁。

[18]劉若愚：《中國人的文學觀念》[M]，賴春燕譯，臺灣：臺北成文出版社，1977年版，第134頁。

[19]胡經之、李?。骸吨袊诺湮乃噷W》[M]，北京：光明日報出版社，2006年版，第260頁。

（作者介紹：張憲軍，西南交通大學人文學院博士生）