潘玉良的彩墨藝術(shù)

賈方舟

20世紀(jì)之前的中國(guó)美術(shù)史，幾乎沒有女性藝術(shù)家的位置，然而有意思的是，中國(guó)自有文字記載的最早畫家卻是一位女性——帝舜之妹顆手，她甚至被推崇為中國(guó)繪畫的“創(chuàng)始人”，被史書稱為“畫祖”，《世木，作篇》《畫史匯要》《書塵》《漢書·古今人表》等歷史文獻(xiàn)中均有關(guān)于她的記載。盡管中國(guó)繪畫由一位女性藝術(shù)家所開創(chuàng)，但在數(shù)千年的中國(guó)繪畫歷史中，顆手卻處在一種“缺席”狀態(tài)，即使偶然被提及，與其藝術(shù)成就相比也是無(wú)足輕重的。進(jìn)入20世紀(jì)，在巨大的社會(huì)變革的推動(dòng)下，中國(guó)婦女的歷史境遇也作為一個(gè)時(shí)代的課題被提了出來(lái)。隨著知識(shí)女性的覺醒、思想的自由和個(gè)性的解放，她們開始走出閨閣，在藝術(shù)士表現(xiàn)出一種前所未有的活躍狀態(tài)，潘玉良正是這一歷史潮流中的一個(gè)佼佼者。

馬克思曾說(shuō)，全部人類史，就是一部五官感覺的發(fā)展史，但在男權(quán)社會(huì)的知識(shí)體系中，婦女的感覺經(jīng)驗(yàn)一般被排除在知識(shí)話語(yǔ)之外。人類的美術(shù)史幾乎是一部男性的視覺經(jīng)驗(yàn)史。男人掌握著話語(yǔ)權(quán)，而婦女卻像啞巴一樣長(zhǎng)期處在“失聲”的沉默之中。所以，女權(quán)主義者認(rèn)為在男權(quán)社會(huì)中，語(yǔ)言本身就對(duì)婦女構(gòu)成了壓迫，不是沒有道理的。當(dāng)然就繪畫而言，女畫家們也可以和男畫家一樣用相同的語(yǔ)言方式去畫人物、畫風(fēng)景，或畫山水、畫花鳥。在這個(gè)領(lǐng)域，她們也可以在藝術(shù)上達(dá)到與男性同等的高度，并憑著她們的才氣和藝術(shù)造詣，在男性視覺文化中占有一席之地。但這些藝術(shù)中的明亮音符，終究還不是女性的聲音，只能是男性視覺文化的一部分，它沒有形成女性自己的話語(yǔ)，因而不是女性按照自己的體驗(yàn)重新來(lái)解釋世界的。一個(gè)沒有能力表達(dá)自己經(jīng)驗(yàn)的群體，必然是一個(gè)沉默甚至被埋沒的群體；只有當(dāng)能用自己的話語(yǔ)重建現(xiàn)實(shí)時(shí)，她們才能獲得表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的權(quán)利。而女性藝術(shù)家一旦將探尋的目光轉(zhuǎn)向自身，轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的陳述和心靈事件的表白，這些深潛的情感領(lǐng)域便成為建構(gòu)女性話語(yǔ)的理想境地。

與數(shù)千年的封建專制不同，20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)的發(fā)展是在“女性解放”的歷史背景下展開的，隨著殖民強(qiáng)權(quán)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的沖擊和中國(guó)思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，中國(guó)女性作為一個(gè)受壓迫、受歧視的群體，也開始從一種蒙昧狀態(tài)中覺醒，結(jié)束“目不識(shí)丁，足不出戶”的歷史，從閨房走向社會(huì)，參與到各種政治和文化活動(dòng)中來(lái)，成為新一代的女性。

20世紀(jì)前半葉，是近代以來(lái)中國(guó)社會(huì)最為開放的一個(gè)時(shí)期，孫中山領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命推翻了清王朝的封建統(tǒng)治，1912年中華民國(guó)建立，接著五四新文化運(yùn)動(dòng)又向傳統(tǒng)文化發(fā)起全面挑戰(zhàn)，從而使中國(guó)的新文化、新藝術(shù)進(jìn)入廣個(gè)勃興時(shí)期。在這樣一個(gè)開放的文化環(huán)境中，中國(guó)女性藝術(shù)家的繪畫活動(dòng)也呈現(xiàn)出一種異?；钴S的局面。這一時(shí)期的女性藝術(shù)家，體現(xiàn)為三種不同的取向：一是投身于社會(huì)革命，以變革社會(huì)為職志的藝術(shù)家；二是接受五四新文化運(yùn)動(dòng)的思想啟蒙，以建樹新文化為目標(biāo)的藝術(shù)家；三是以藝術(shù)修身養(yǎng)性，作為高雅消遣的“閨閣派”藝術(shù)家。其中，第二類藝術(shù)家多是受新文化思想影響的“新女性”，她們對(duì)傳統(tǒng)文化抱持的態(tài)度，決定了她們?cè)谒囆g(shù)取向上不可能再回到傳統(tǒng)的程式之中，她們大多投入西學(xué)熱潮，到西方的新藝術(shù)中去確立自己的價(jià)值取向。

這一類型的藝術(shù)家可以舉出不少但最值得提及的，是潘玉良（1895-197力。她是創(chuàng)作最豐富、成就也最高的一位。她的一生經(jīng)歷坎坷，自幼家貧、父母雙亡，8歲時(shí)由舅父撫養(yǎng)，14歲時(shí)被賣給煙花樓，受盡屈辱，17歲被蕪湖海關(guān)監(jiān)督潘贊化贖出，前往上海做了潘贊化的二房太太，并改張姓為潘姓。19之。年考入上海美專。1921年赴法留學(xué)，先后在里昂國(guó)立美術(shù)學(xué)校和巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校就讀。1925年入羅馬皇家美術(shù)學(xué)院深造，曾多次獲得意大利政府給予的獎(jiǎng)金。1926年其作品在羅馬國(guó)際藝術(shù)展覽會(huì)上榮獲金獎(jiǎng)。1928年回國(guó)，應(yīng)聘為上海美專西洋畫科主任。1929年在中央大學(xué)藝術(shù)科執(zhí)教。從1928年起先后五度舉辦個(gè)人畫展，也是近代以來(lái)第一位舉辦個(gè)展的中國(guó)女藝術(shù)家。1937年因迫于家庭糾葛再度離開故土，定居法國(guó)，直至離世。

潘玉良在藝術(shù)上的成就是多方面的，不僅以油畫著稱，還兼作雕塑、中國(guó)畫、版畫等。藝術(shù)面貌也不拘一格，不同時(shí)期表現(xiàn)出不同的探索軌跡，從傳統(tǒng)的寫實(shí)風(fēng)格到印象派、野獸派風(fēng)格，她都有不同程度的借鑒、涉獵。她還嘗試在藝術(shù)中融入東方情調(diào)，尋找一種與中土文化相聯(lián)系的藝術(shù)情韻。但是，潘玉良的藝術(shù)最具價(jià)值的部分我以為還不在于其作品的形式，而在于她用直率的畫筆所表現(xiàn)出來(lái)的那些與自身經(jīng)歷相關(guān)的主題?？梢哉f(shuō)，她是中國(guó)女性藝術(shù)家中最早將視角轉(zhuǎn)向自身、最早關(guān)注到女人的生存狀態(tài)的藝術(shù)家。在她之前和在她之后的許多年中，很少再看到如她那樣流露出強(qiáng)烈的女性意識(shí)的作品。因此，她不僅是20世紀(jì)中國(guó)第一位最有影響的女藝術(shù)家，也是中國(guó)女性藝術(shù)的開創(chuàng)者和奠基人。

潘玉良生于1895年，與徐悲鴻同齡，又和他先后赴法留學(xué)。他們作為20世紀(jì)中國(guó)早期的開創(chuàng)性藝術(shù)家，都面對(duì)著相同的時(shí)代課題，都處于相同的文化語(yǔ)境之中；所不同的是，他們各自的個(gè)人經(jīng)歷、性格氣質(zhì)，特別是性別差異決定了他們不同的藝術(shù)走向。但在面對(duì)共同的時(shí)代課題時(shí)，他們又不謀而合，在中西融合這條路上走到了一起。

從她的彩墨畫作品中不難看出，她是如何從西方的“油畫系統(tǒng)”逐步轉(zhuǎn)換到一種東方式的表達(dá)。這種轉(zhuǎn)換不只表現(xiàn)在工具材料的不同選擇上，還在于表現(xiàn)方式和表現(xiàn)觀念的不同，所以潘玉良在畫了多年的油畫之后，開始嘗試用中國(guó)的傳統(tǒng)方式作畫并不是偶然的。第一代油畫家中有相當(dāng)一批人都做過(guò)這種努力，用吳冠中的話說(shuō)叫“水陸兼程”，“兼”到最后有些畫家干脆落腳到水墨畫中來(lái)，不再畫油畫。徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、關(guān)良等都是如此。這種情況在日本就不存在。20世紀(jì)早期，日本的“洋畫家”和“日本畫”畫家陣線分明，沒有一個(gè)洋畫家還兼作日本畫的。明治維新運(yùn)動(dòng)的口號(hào)是“脫亞入歐”，徹底西化，所以，學(xué)洋畫的不會(huì)回頭再畫日本畫。但在中國(guó)不同，所有到西方學(xué)習(xí)洋畫的回到國(guó)內(nèi)都會(huì)面對(duì)一個(gè)共同的時(shí)代課題：如何把西方藝術(shù)融匯到本土藝術(shù)中來(lái)，用海德格爾的話說(shuō)，這叫“歸根返本”。潘玉良即使又返回巴黎定居，依然沒有放棄對(duì)這一時(shí)代課題的思考并且付諸實(shí)踐性的探索。

潘玉良嘗試在宣紙上作畫是在之。世紀(jì)40年代，大部分作品產(chǎn)生于五六十年代。題材基本沒有離開“女性”這個(gè)主題，并且多以女人體的方式表達(dá)，或站，或坐，或梳妝，或母子對(duì)語(yǔ)?；臼址ㄊ且跃€勾勒形體，再施以色彩，并且一般都作背景處理，很少純粹留空白。少數(shù)作品也接近“寫意”的筆意，但也非傳統(tǒng)的書法用筆，只是接近速寫的畫法。從風(fēng)格上看，與徐悲鴻早年畫的那種半工半寫的人物接近。因?yàn)橐駨脑煨偷臏?zhǔn)確，很難放筆直抒胸臆，但從她的以線造型的彩墨作品中，不難看到她堅(jiān)實(shí)的學(xué)院寫實(shí)的造型功力，且她力圖把這種寫實(shí)精神體現(xiàn)在以線造型的中國(guó)水墨畫的格局之中，力圖走出一條中西融合的路。

如果從水墨畫的傳統(tǒng)文脈這一角度看，潘玉良彩墨的最大貢獻(xiàn)是通過(guò)人體這一西方常見的題材來(lái)表達(dá)她對(duì)女性群體的關(guān)注。在20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)水墨畫中，還沒有一個(gè)畫家像她這樣持久地、一而再地以女人體的方式展開她的經(jīng)驗(yàn)敘事。不能把潘玉良的女人體等同于常見的風(fēng)景、靜物、人體等學(xué)院題材，她是20世紀(jì)中國(guó)最早具有女性意識(shí)的畫家，借助這一題材所訴求的是這個(gè)弱勢(shì)群體的命運(yùn)、飽受磨難后的內(nèi)心孤寂與無(wú)助，當(dāng)然也包括她通過(guò)“母愛”這一主題對(duì)偉大母性的歌頌。這些畫不僅與她個(gè)人的經(jīng)歷和身世有關(guān)，也與受到西方文化的熏陶有關(guān)。在20世紀(jì)90年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，女性藝術(shù)是廣受矚目、非?；钴S的一道風(fēng)景。女性藝術(shù)家在這一時(shí)期所展開的自我探尋之路，最早可追溯到女權(quán)啟蒙時(shí)代的潘玉良。這一歷史階段始于康梁的維新運(yùn)動(dòng)。正是康有為、梁?jiǎn)⒊@些啟蒙大師首先提出了“廢纏足、興女學(xué)”的口號(hào)對(duì)婦女幾千年來(lái)的種種遭遇寄予深切同情。而接下來(lái)的五四新文化運(yùn)動(dòng)，又使知識(shí)女性尋求自立自主的解放斗爭(zhēng)更加深入，從而能以一種平等的身份參與到藝術(shù)與文化活動(dòng)中來(lái)，充分展示出一種“新女性”形象。如何評(píng)價(jià)女性藝術(shù)家在這一時(shí)期取得的藝術(shù)成果并不重要，重要的是，藝術(shù)活動(dòng)已成為女性參與社會(huì)、參與文化的標(biāo)志，藝術(shù)創(chuàng)造已成為女性思想自由、個(gè)性解放的象征。而潘玉良的藝術(shù)，正是標(biāo)志了女性的個(gè)性解放和女性意識(shí)的萌動(dòng)。作為一個(gè)知識(shí)女性來(lái)說(shuō)，潘玉良是最早意識(shí)到自己人格尊嚴(yán)的藝術(shù)家，也是從西方留學(xué)回來(lái)后積極參與各種社會(huì)文化活動(dòng)和藝術(shù)教育并取得很高成就的藝術(shù)家。

責(zé)任編輯：宋建華