師爽

〔摘要〕 “寫生”是藝術(shù)理論中的核心概念，涉及美學(xué)中的主體觀察和如何組織知識與觀看兩個層面。民國時期的“寫生”概念對西方經(jīng)典寫生概念中追求視覺觀察下事物的造形和神態(tài)的真實(shí)、視覺觀察的直接性和在場性、目光的光條件和由光而來的色彩條件等技術(shù)性層面進(jìn)行了吸收，卻對觀察者在場的綜合性創(chuàng)造這一美學(xué)層面沒有給予重視，而是以中國傳統(tǒng)的“心觀”加以替代，在理論上并未助力于中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，因而在知識層面上對中國美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程的推動乏力，導(dǎo)致了藝術(shù)界眾多爭論的發(fā)生。

〔關(guān)鍵詞〕 寫生，美學(xué)意蘊(yùn)，主體觀察，心觀

〔中圖分類號〕B83-05 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1004-4175（2016）05-0034-07

自康有為1917年慨嘆“中國近世之畫衰敗久矣”始，中國現(xiàn)代繪畫史上就不斷出現(xiàn)寫實(shí)和寫意之爭①、再現(xiàn)和表現(xiàn)之爭②、線描和素描之爭③，這些爭論涉及到繪畫上的形與神、視覺觀察中的真實(shí)性以及造型語言等問題。而這些問題都圍繞著“寫生”而來，是寫生在理論和實(shí)踐層面的主要問題。爭論的反復(fù)出現(xiàn)說明藝術(shù)界對爭論的回答從未令人滿意，更說明對于爭論所關(guān)涉的核心知識——寫生的內(nèi)涵，美術(shù)界并未在理論和實(shí)踐上有清晰的認(rèn)識?；诖?，我們有必要在源頭上從美學(xué)層面對民國時期的“寫生”內(nèi)涵進(jìn)行重新認(rèn)識。

一、“寫生”的美學(xué)意蘊(yùn)

就美學(xué)層面而言，“寫生”涉及兩方面的內(nèi)容：一是主體如何觀看客體，這涉及到美學(xué)層面上的主體如何在觀看過程中感知客體的問題；二是主體如何將自己所看到的客體表現(xiàn)在畫布上，這是繪畫實(shí)踐問題，也是美學(xué)層面上的知識與觀看的組織問題，涉及主客體之間的認(rèn)識論問題。

就第一方面而言，關(guān)涉主體如何感受空間、時間，如何捕捉和感受客體的形、色彩、調(diào)子等知覺層面；還關(guān)涉主體知覺系統(tǒng)以及主體背后的社會文化對其觀看行為的規(guī)制等社會文化方面。就第二方面來看，光波為人的視網(wǎng)膜提供了諸如深度、運(yùn)動、體積、形狀、質(zhì)地以及色彩等基本的視覺感受。人的觀看是在空間中的觀看，人的雙目差異是建立深度幻覺的基礎(chǔ)，人對日?？臻g和深度的感覺，是由人的視野中許多形象的相互活動組織起來的。人的視覺通過物體與環(huán)境的關(guān)系、視野和框架、穿插、疊加來確定距離；另外，由于身體的活動會出現(xiàn)運(yùn)動視差，因此，我們對空間中活動的視覺經(jīng)歷是由于連續(xù)改變的形象而產(chǎn)生的，事物的立體感也由此產(chǎn)生。

以上幾方面都是人在觀察時可以直接驗證的，但是，人的視覺感覺還有一個特性是人不能直接驗證的，這也是大部分藝術(shù)家為了制造深度幻覺而加以利用的方面，即隨著距離的增加，人會出現(xiàn)“感覺衰落”現(xiàn)象，即當(dāng)觀察者與物體之間距離越小，物體落在視網(wǎng)膜上的映像越大；距離越大，物體落在視網(wǎng)膜上的映像就越小，同時物體的細(xì)節(jié)、形狀和色彩也會隨著距離的增大而發(fā)生變化。此時，視網(wǎng)膜上的映像是在特定的時間和地點(diǎn)出現(xiàn)在視網(wǎng)膜上的外部世界的映像，但是，在視網(wǎng)膜上出現(xiàn)的物質(zhì)世界并非真實(shí)的物質(zhì)世界，因為“視覺世界在許多重要方面都不同于物質(zhì)世界。物質(zhì)世界在各個方向包圍著你——360°，可是視覺世界在任何給定的距離僅僅是一個卵形，水平伸展約180°，垂直伸縮為150°。物質(zhì)世界無中心焦點(diǎn)，而視覺世界在中央敏銳、清晰，愈近邊緣就越變模糊。出現(xiàn)在視網(wǎng)膜上的衰落圖形取決于觀看者在空間的位置，并隨著觀看者位置變化而發(fā)生變化” 〔1 〕80-81。因此，視網(wǎng)膜上的映像并非真實(shí)的物質(zhì)世界，而是“時/空中某個瞬間的凍結(jié)，只表現(xiàn)了人類視覺中某個極端的瞬間” 〔1 〕90。再現(xiàn)論者正是以視網(wǎng)膜映像為基礎(chǔ)來再現(xiàn)客觀世界的。

對于主體而言，主體在觀察客觀事物時，其所處的空間位置是其觀察事物的基點(diǎn)，在這個空間中，主體感受距離、深度以及客體的形狀、色彩、大小、寬度等，此時主體的感知是全方位的，所有的身體感官都參與其中，但視網(wǎng)膜上呈現(xiàn)出的映像是根據(jù)主體與客體之間的距離來決定的，即距離變化，物體的外貌就會變化，這個映像既非所有感官所感，也非客體的特性。因此，視網(wǎng)膜上的映像其實(shí)是一種純粹主觀觀察的結(jié)果。就主體觀看所涉及的文化機(jī)制方面而言，觀察主體“既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實(shí)踐、技術(shù)、體制以及主體化過程的場域” 〔2 〕11，也就是說觀察主體是在“整套預(yù)先設(shè)定的可能性中觀看，他是嵌合在成規(guī)與限制的系統(tǒng)當(dāng)中的” 〔2 〕11。這涉及主體所處時代的意識形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣、信仰等社會文化方面對其觀看行為的規(guī)訓(xùn)。正是由于這一方面，世界各地的藝術(shù)有著各自的特色和表達(dá)方式。所以，“我們的眼睛看到的永遠(yuǎn)不是物體自身的樣子，而是從我們的生物學(xué)立場和文化背景出發(fā)看的樣子” 〔2 〕57，這即是就主體觀看層面而言的“寫生”的美學(xué)內(nèi)涵。

主體如何表現(xiàn)觀察到的客體，涉及到繪畫實(shí)踐中的知識與觀看的組織形式方面，即觀察者要“洞悉一種符號和類比的普世語言，進(jìn)而利用它來引導(dǎo)和駕馭自然力進(jìn)行創(chuàng)作” 〔2 〕64。寫生就是這種組織形式，它“不是一種復(fù)制關(guān)系，而是一種從特定的人類觀點(diǎn)、立場或角度和一種特定的文化背景，對現(xiàn)實(shí)所作的再現(xiàn)和解釋” 〔3 〕57。在這種再現(xiàn)和解釋中，中西方繪畫語言截然不同。西方產(chǎn)生了以光學(xué)與數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的焦點(diǎn)透視和以散點(diǎn)透視為核心的繪畫語言。以焦點(diǎn)透視為核心的“寫生”呈現(xiàn)的是二維平面上的“三維空間”的幻象，其建立了一種以因果知識為基礎(chǔ)的關(guān)于繪畫的理論，并且成為一種主體與客體關(guān)系的認(rèn)識論模式；西方散點(diǎn)透視則切斷了知覺與對象之間的自然的或者經(jīng)驗的關(guān)系，畫面成為色彩、線條的聚合物，色彩、線條具有了符號性質(zhì)，畫面成為主體對符號的組織現(xiàn)場。以中國為代表的東方繪畫則產(chǎn)生了以心觀為核心的散點(diǎn)透視，以線條和墨色組織畫面，畫面具有符號性，但畫面的實(shí)質(zhì)是心觀的結(jié)果，是體“道”的場域。

基于以上分析，我們認(rèn)為寫生的美學(xué)內(nèi)涵在于主體如何再現(xiàn)客體，這涉及藝術(shù)理論以及美學(xué)中的再現(xiàn)問題。當(dāng)主體以視網(wǎng)膜為標(biāo)準(zhǔn)，以幾何學(xué)為基礎(chǔ)再現(xiàn)客體世界時就產(chǎn)生了焦點(diǎn)透視的寫生，這種寫生以主體在場觀察的美學(xué)為核心；以客觀世界為標(biāo)準(zhǔn)，再現(xiàn)客體的物質(zhì)性和深度時則產(chǎn)生了西方散點(diǎn)透視的寫生，此類寫生以符號美學(xué)為核心。而若以心觀為基礎(chǔ)，再現(xiàn)物體的“神”“韻”時，則產(chǎn)生了中國散點(diǎn)透視的寫生，雖具有符號性質(zhì)，但更多的是體道的玄學(xué)特色。民國時期的“寫生”概念對西方經(jīng)典“寫生”概念中追求視覺觀察下事物的造形和神態(tài)的真實(shí)、視覺觀察的直接性和在場性、目光的光條件和由光而來的色彩條件等技術(shù)性層面進(jìn)行了吸收，卻對觀察者在場的綜合性創(chuàng)造這一主體在場觀察的美學(xué)沒有給予重視，而是以中國傳統(tǒng)的“心觀”加以替代，因而錯失了中國繪畫走向現(xiàn)代的契機(jī)。這些我們可以在此一時期的代表性畫家徐悲鴻、汪亞塵、豐子愷、吳大羽對于寫生的理解和實(shí)踐中感受到。

二、形之真實(shí)與重識

徐悲鴻一生都致力于推廣寫實(shí)繪畫。他認(rèn)為中國畫在造型方面有著嚴(yán)重的缺陷，力主通過寫實(shí)來改造中國畫，并通過他自身的影響力和美術(shù)教育付諸實(shí)踐。徐悲鴻認(rèn)為，改造中國畫的關(guān)鍵就是引入西方的“寫生”概念和技法。1921年，徐悲鴻在《晨光》雜志上發(fā)表有關(guān)“寫生” 一文，言：“歐人之專門習(xí)藝者，初摹略簡之石膏人頭，及靜物器具花果等，次摹古雕刻，既準(zhǔn)稿，則摹人。蓋人體曲直線極微，隱顯尤細(xì)，色至復(fù)，而形有則。習(xí)藝者于此致其目光之所及也者，聚其腕力之足追隨者，畢展發(fā)之。并研究美術(shù)解剖，以詳悉人體外貌之如何組織成者。摹人自為主，摹人外更須寫出風(fēng)景及建筑物。復(fù)治遠(yuǎn)景法，以究遠(yuǎn)近之準(zhǔn)何定理?！?〔4 〕顯然，徐悲鴻認(rèn)為，在人體寫生中，要明了曲線和直線、明暗等，形才能出來；在室外寫生中要“究遠(yuǎn)近之準(zhǔn)何定理”，風(fēng)景和建筑物才能顯現(xiàn)。他在1927年發(fā)表的文章中指出：“藝事之美，在形象而不在色彩，取色彩而舍形象，是皮相也。米開朗琪羅有曰：‘佳畫必近乎雕刻。故務(wù)盡形之性?！?〔5 〕從此可知，徐悲鴻認(rèn)為“寫生”就是“寫形”，并且這個寫形還要在“定理”之下完成。

其實(shí)，這里有關(guān)徐悲鴻對“寫生”的理解，涉及了在美學(xué)層面中“寫生”的主體如何觀察以及如何表現(xiàn)觀察到的客體，即知識與觀看的組織形式的方面。在徐悲鴻這里，主體觀察涉及文化機(jī)制方面，并未涉及視覺知覺系統(tǒng)，他在古典繪畫美學(xué)強(qiáng)調(diào)造型真實(shí)的觀念下，要畫出像米開朗基羅的雕塑一樣的繪畫，即強(qiáng)調(diào)繪畫對象的深度立體感，在二維平面上創(chuàng)造三維空間。在如何組織畫面方面，他認(rèn)為要達(dá)到造型的真實(shí)必須了解“則”“遠(yuǎn)近法”“定理”等繪畫語言，這些繪畫語言正是畫家“洞悉一種符號和類比的普世語言，進(jìn)而利用它來引導(dǎo)和駕馭自然力進(jìn)行創(chuàng)作” 〔2 〕64的基礎(chǔ)，結(jié)合他在新中國成立前后分別主政各大美術(shù)院校時力主將素描作為美術(shù)教育的基礎(chǔ)課程和基本訓(xùn)練技法，以及他提出的“中國畫不能真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物因而要改造國畫”的論點(diǎn)可知，他認(rèn)為真實(shí)就是形的真實(shí)，而形的真實(shí)其實(shí)是在古典主義美學(xué)理念下運(yùn)用古典主義的技法而來的真實(shí)。

在徐悲鴻這里，主體觀察中視覺與知覺的一面未被提及，取而代之的是文化機(jī)制中的古典繪畫美學(xué)的觀念，他在這種觀念下用“則”“遠(yuǎn)近法”“定理”等來作畫，而這一切的基礎(chǔ)是“寫生”中的焦點(diǎn)透視。焦點(diǎn)透視所畫出的畫面是依靠嚴(yán)密的幾何和光學(xué)知識，將所看之物按照數(shù)學(xué)模型，大小比例放置到畫面中去，將紛繁復(fù)雜的、沒有條理的視覺形象，按照條理化的、邏輯化的原則分配到畫布中，形成視覺錯誤，從而建立起一個基于清晰測量、準(zhǔn)確定位的可見性視覺系統(tǒng)。在此視覺系統(tǒng)中，正如潘諾夫斯基所言：“歐幾里得幾何學(xué)的齊性、無限和各向同性的空間是從質(zhì)的差別中抽象出來的，而那些質(zhì)的差別對于直接經(jīng)驗的空間來說是獨(dú)特的：上下、前后、左右之間的，以及它們之間的物體與空間之間的差別。在透視結(jié)構(gòu)中，這些質(zhì)的差別便被消除，因為被描繪事物的空間性被歸結(jié)為量的關(guān)系?？臻g經(jīng)驗的首要性便被忽略?！?〔6 〕42因此，畫面所表現(xiàn)出的恰恰是主觀視覺印象被理性化的結(jié)果，是將“心理生理空間轉(zhuǎn)譯為數(shù)學(xué)空間；換言之，就是將主觀事物客觀化” 〔6 〕42的結(jié)果。

綜言之，徐悲鴻看到了繪畫中造型真實(shí)的一面，并希望借此來改造中國畫，使其更具表現(xiàn)力，更為真實(shí)，但其使用的方法來自于古典繪畫的技法層面，并未對技法背后的美學(xué)層面——繪畫中主體觀察層面進(jìn)行觀照，這使得他對于“寫生”的理解僅僅囿于“形”的技法方面。

三、視覺觀察與重識

如果說，徐悲鴻是期望通過技法層面來對中國畫進(jìn)行改造，那么汪亞塵則關(guān)注到了主體觀察中的視覺層面，并將其奇妙地與中國傳統(tǒng)“心觀”進(jìn)行了結(jié)合。

對于印象主義介紹頗多的汪亞塵在1925年《理想與寫生》中指出：“繪畫全依視覺世界中活動，所謂創(chuàng)作，先由視覺而起，且以觀照為第一機(jī)能。吾人之眼球向外界映照自然之際，眼睛之網(wǎng)膜即攝吸物象之反映鏡，是以視覺之作用，甚為緊要。然則僅依印象的攝受，近乎機(jī)械，更宜加以心靈作用。懵懂人之眼睛，網(wǎng)膜上雖映諸物體，其心靈常無知覺，反言之：網(wǎng)膜雖模糊，茍能印象深刻，能于受動之狀態(tài)移入于能動之狀態(tài)中，此時即成映像。再依映像描寫于畫幅，可名之曰表象，是以在映像中對于外物之印象，莫不依心靈之活動而起?！?〔7 〕109這里，汪亞塵看到了在寫生過程中眼睛的觀察作用，但是接下來他卻認(rèn)為只靠視覺會近乎“機(jī)械”，要加以心靈作用，于是，寫生成為知覺系統(tǒng)的展現(xiàn)過程。即如他所言：“第一步，須向自然界純粹之物體深究，深究之際，須在純一無雜念之視覺活動上有深沉的修養(yǎng)與鍛煉。對于自然弗用存見，弗用因襲，唯用知覺與自身相結(jié)合之技巧，自由啟發(fā)，然則對于眼睛所映照之形，并非縮影，如宗炳所云：‘應(yīng)目會心，神超理得。換言之，即從心靈活動上顯出純一的知覺表象。” 〔7 〕109

綜上分析，他認(rèn)為“寫生”是要靠“知覺和自身相結(jié)合之技巧”的，是在“心”的作用下將知覺表象表現(xiàn)出來獲得“理”的創(chuàng)造過程。我們知道，“寫生”中的主體觀察其實(shí)是視覺觀察，此觀察過程涉及主體位置、光、色以及時間等條件，絕非“機(jī)械”。就傳統(tǒng)“寫生”而言，知覺系統(tǒng)的運(yùn)作是這樣的，主體位于一個特定位置，眼睛作為一個機(jī)械裝置，負(fù)責(zé)接收信息，“視覺形象乃是由光線在視網(wǎng)膜上的投射影像造成的。由于光線被設(shè)想是按直線傳播的，眼睛的瞳孔由于實(shí)際需要，又是一個張開的小孔，視覺形象乃是從物體外部邊界處射出的在瞳孔處聚合的產(chǎn)物。在瞳孔處，眼睛的凸透鏡將光線顛倒過來，從而使視網(wǎng)膜上投射的光線式樣或形象也是顛倒的，所以說人的視覺只不過是對這一視網(wǎng)膜形象的‘解釋或‘轉(zhuǎn)化而已” 〔3 〕74，主體在此時成為一個孤立的、封閉的主體，自身從世界退出，以便調(diào)節(jié)并純化自身與外部世界的多樣關(guān)系，而這種關(guān)系的純化依靠理性來完成，最終身體與外在世界的關(guān)系變?yōu)橥ㄟ^心靈檢驗的視覺與外在世界的關(guān)系。于是對于“真實(shí)”的感知就如尼采所言：“感官欺騙人，理性矯正錯誤；結(jié)果就認(rèn)為理性是通往恒常的道路；最非感官的思想必然最接近‘真實(shí)世界” 〔2 〕69。此時，心靈成為笛卡爾和洛克意義上的內(nèi)面空間，如笛卡爾在《沉思錄》中所言：“知覺，也就是我們用以感知的動作，并不是視覺作用……而完全只是心靈所作的檢視?！?〔2 〕74 “笛卡爾認(rèn)為，人‘獨(dú)特地以心靈的知覺認(rèn)識世界，而認(rèn)識外在世界的一個前提條件，就是將自我穩(wěn)定地置放于空無一物的內(nèi)部空間……透過密室的一個小開口，光線有序而可計算地穿透，這正呼應(yīng)了被理性之光所充滿的心靈，而不是陽光燦爛，眩惑感官，包藏潛在的危險” 〔2 〕74-75。也如羅蒂所言：“在這個空間中，痛感和清晰明白的意念都在內(nèi)面之眼前通過檢視。……這個構(gòu)思新奇之處，在于單一內(nèi)面空間的概念，身體的與知覺的感覺都是擬觀察的對象?！?〔2 〕74由此，“將觀察的行為建構(gòu)成一個主體觀看某物的過程” 〔2 〕74。于是，主體對空間的視知覺被具體化為潘諾夫斯基所言的“心理生理空間”，此時主體既是信息接收者又是信息檢視者，而畫面就成為表現(xiàn)這種“心理生理空間”的現(xiàn)場。

顯然，西方的“寫生”中主體觀察的層面指的是主體觀看某物的過程，視覺是這個過程的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，理性檢視眼睛所見之物象和由此物象引起的身體的和知覺的感覺，此時的“真實(shí)”不僅是視網(wǎng)膜之真實(shí)，還有主體觀察事物時身體的和知覺的感覺的真實(shí)?？傮w而言，是主體在場觀察的真實(shí)。

汪亞塵看到了視覺觀察的在場性和直接性，但是卻將視覺看作是“機(jī)械”的，進(jìn)而將笛卡爾、洛克意義上的“心靈”與宗炳的“應(yīng)目會心”中的“心”等同。這里，他顯然將中國傳統(tǒng)意義上的“寫生”與西方“寫生”進(jìn)行了奇妙的組合。中國傳統(tǒng)畫論中“寫生”的具體含義是：對于花鳥魚蟲畫的一種稱謂，是基于一種工筆技法，并專以花鳥動植為描繪對象的畫科；注重對所繪之物的“形”“神”“意”的表達(dá)。 其第一個方面與中國傳統(tǒng)畫論中的以人物畫為內(nèi)容的“寫真”及以山水畫為內(nèi)容的“寫意”，構(gòu)成了語義——詞匯配置意義的差異區(qū)別系統(tǒng)，成為中國繪畫知識譜系中區(qū)分繪畫種類的重要范疇。其第二個方面涉及藝術(shù)創(chuàng)作意涵，即中國畫的核心層面——“寫”的方面，“寫生”的美學(xué)內(nèi)涵也在這一方面表現(xiàn)得尤為明確。在此意義上來說，“寫”出對象的“形”“神”“意”是其內(nèi)核和旨?xì)w。

“寫”在我國六朝時期就已出現(xiàn)，顧愷之人物畫的“以形寫神”、宗炳山水畫的“以形寫形”“以色貌色”“神本亡端，棲形感類”及王微山水畫的“本乎形者融靈”等觀點(diǎn)都與“寫”有關(guān)。顏之推的《顏氏家訓(xùn)·雜藝》中描寫了“寫”的過程：“武烈太子偏能寫真，坐上賓客，隨宜點(diǎn)染，即成數(shù)人，以問童孺，皆知姓名?！?〔8 〕457北周姚最在《續(xù)畫品》中評謝赫時寫道：“寫貌人物，不俟對看，所須一覽，便工操筆。點(diǎn)刷研精，意在切似；目想毫發(fā)，皆無遺失。” 〔8 〕462唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中介紹了韓干和周昉同為郭子儀的女婿而作畫方式的不同之處：“郭令公婿趙縱侍郎嘗令韓幹寫真，眾稱其善；后又請周昉長史寫之。二人皆有能名，令公嘗列二真置于坐側(cè)，未能定其優(yōu)劣。因趙夫人歸省，令公問云：‘此畫何人？對曰：‘趙郎也。又云：‘何者最似？對曰：‘兩畫皆似，后畫尤佳。又云：‘何以言之？云：‘前畫者空得趙郎狀貌；后畫者兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿。” 〔9 〕256由此可知，畫家在“寫”時，在人物畫上的作畫方式是“不俟對看，所須一覽”的。這種作畫方式，在山水畫中表現(xiàn)得更為明顯。在《唐朝名畫錄》中記述了這樣一件奇事：“又明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。乃回曰，帝問其狀，奏曰：‘臣無粉本，并記在心。后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢?！?〔9 〕255在五代時期的荊浩的《筆法記》中也記述了他如何畫深谷中松林的過程，他“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)寫之，凡數(shù)萬本，方如其真” 〔9 〕551。

在這種追求“真山”“真水”的求道之心下，“寫”經(jīng)歷了由寫形變?yōu)閷懮裨俚綄懸獾倪^程。而“寫生”的美學(xué)內(nèi)涵則表現(xiàn)為：在創(chuàng)作客體方面特指“寫”出花、鳥的 “形”“神”“意”。在創(chuàng)作主體方面表現(xiàn)為：一是“觀”，即“仰觀俯察”“步步移”“面面看”的“游目”，以獲得對物的“形”的認(rèn)識，在這個層面上產(chǎn)生了中國繪畫中的“以形寫形”“以色貌色”“外師造化”等繪畫美學(xué)范疇。二是“胸中之竹”，即畫家在“沃覽眾山”之后，進(jìn)入虛靜狀態(tài)，進(jìn)而通過“應(yīng)目會心”“神超理得”“明神降之”“神與物游”“身與物化”等方式形成胸中意象，獲得對象的“意”“神”“韻”等，在此層面上，形成了中國傳統(tǒng)繪畫中關(guān)乎創(chuàng)作主體的“虛一而靜”“心觀”“坐忘”等美學(xué)范疇，關(guān)乎創(chuàng)作客體的“寫意”“寫神”等美學(xué)范疇。而整個創(chuàng)作過程，則是主客體之間相互往返、影響的動態(tài)過程，“神與物游”“身與物化”等美學(xué)范疇正是此意，其最終指向了中國哲學(xué)中的“道”。三是“手中之竹”，即是在前二者的基礎(chǔ)上，將胸中意象按照繪畫的邏輯外化為藝術(shù)形象，這個過程形成了中國繪畫中的各種描法、墨法 、構(gòu)圖等知識，畫面具有了某種符號性，但更強(qiáng)調(diào)畫面是“體道”的場域，具有明顯的玄學(xué)性質(zhì)。

因此，在此意義上，汪亞塵所指的“心”與笛卡爾、洛克所講之“心靈”截然不同，所起作用也不同。汪亞塵所講之“心”是獲得“理”的關(guān)鍵，獲得“理”才是目的，但“理”并非人本身具有，而是具有某種玄學(xué)性質(zhì)，因而“心”也就具有了某種神秘性；笛卡爾和洛克意義上的“心靈”指的是人之理性。汪亞塵所講之“心”是要在“虛一而靜”的靜觀狀態(tài)下來得“理”的，而笛卡爾和洛克意義上的“心靈”有審查的作用。另外，最為根本的問題在于，東西方“寫生”的觀看方式截然不同，西方“寫生”中的觀看是主體觀察，指的是在特定位置、特定時間中的觀看，在此觀看中，光、色的邏輯會在觀看過程中得以呈現(xiàn)，畫面成為特定時間、特定空間中視覺瞬間凝聚的結(jié)果。而中國傳統(tǒng)“寫生”中的“看”則是掃視，掃視是一種視覺間斷，是在看到物體后，隨即就從物體中撤離出來，而進(jìn)入與物疏離的狀態(tài)。這樣的作畫方式使眼睛“下崗”，并脫離可見性，其短暫性地突發(fā)到外部世界后，旋即進(jìn)入了一種無為的狀態(tài)，在中國畫中就是進(jìn)入到了“虛靜”狀態(tài)，即“心觀”階段。這樣一種觀看方式，實(shí)際上是一種隱秘地和旁觀地“看”，其注意力不斷地轉(zhuǎn)移，實(shí)際上隱藏了觀看的存在，同時攜帶著除去觀看的許多信息 〔10 〕101。因而這種觀看方式具有不可證實(shí)性，帶有強(qiáng)烈的玄學(xué)意味。從汪亞塵所講“寫生”中“眼睛”的觀看可知，這是西方寫生意義上眼睛的觀察，而后講的“應(yīng)目會心”顯然是中國傳統(tǒng)意義上“寫生”中“胸中之竹”的部分。將西方的“眼睛觀察”與中國傳統(tǒng)的“胸中之竹”進(jìn)行結(jié)合最終獲得“理”，應(yīng)該是汪亞塵對于“寫生”的真正理解，這樣的“寫生”指向了中國的“心觀”層面，具有玄學(xué)性質(zhì)，這種觀點(diǎn)也是民國時期美術(shù)界的主流觀點(diǎn)。

四、光和色服務(wù)造型與重識

如果說，徐悲鴻注重造型的真實(shí)，汪亞塵注重視覺觀察的直接性和在場性，那么豐子愷、吳大羽則關(guān)注到了主體觀察中的光和色以及用色彩進(jìn)行造型和組織畫面的層面。

1920年，豐子愷在其《忠實(shí)之寫生》中講到寫生的問題。他首先講到了“畫形”，認(rèn)為“形為西洋畫所最重要者，務(wù)求其十分正確。自然物之在吾人眼中，因位置之殊異，及遠(yuǎn)近之關(guān)系，故其形千差萬別。描寫之時，當(dāng)將自然物看作一塊之字平面形，此為最佳之法” 〔11 〕6。緊接著，講到了“畫調(diào)子”，認(rèn)為“調(diào)子狀物，最要緊之事也隨光線而變化。位置得宜時，調(diào)子美不可言” 〔11 〕6。而講到如何畫調(diào)子，他說：“描一畫之調(diào)子，必先詳察其各調(diào)子中何處最黑，何處次之，何處又次之。何處最明。先分定階級，然后落筆。又大調(diào)子部分中之小調(diào)子，最宜注意其明暗之程度如何?！?〔11 〕7他講到色彩時說：“基本練習(xí)無須注意色彩。唯水彩畫、油畫則色彩甚重要……而畫家則不然，因光線及地位而變動。故非忠實(shí)觀察，不可見?！?〔11 〕8最后，他認(rèn)為：“綜上三端而結(jié)之曰：寫生者，當(dāng)知世間只有形、調(diào)子、色彩，不當(dāng)知有山水、草木、禽獸、人物、花卉、果品、器具、什物也?！?〔11 〕9于是，寫生就是形、調(diào)子和色彩。這就是中國畫家此時對于“寫生”的較完整的理解，是非常符合寫生之畫理的。

豐子愷將寫生看作是主體觀察的過程，但是這個過程卻是注重客觀事物之“形”的，并未對主體觀察者本身進(jìn)行進(jìn)一步的探討和分析。值得注意的是，他看到了色彩隨光線和畫家位置變化而變化的一面，這標(biāo)志著在主體視覺觀察的直接性和在場性下，光和色進(jìn)入了他的視野。但是，囿于對客觀真實(shí)的追求，他并未對此作進(jìn)一步探索，因此，他所認(rèn)識的寫生仍是偏于“形”的方面 〔12 〕。

吳大羽在民國時期被稱為“中國色彩派之代表者”，他也注重主體對于光和色的觀察，他講：“不要太注意透視，多注意顏色光線黑白的對比……要忠實(shí)對自然的感受，不斷地觀察自然，多體會了解，漸漸會自然流露表現(xiàn)的能力?！?〔13 〕53顯然主體視覺觀察下的光和色進(jìn)入了他的視野，并且他還注意到了色彩在造型方面的重要性，雖然在理論上他沒有進(jìn)行過多闡述，但是他的作品卻顯示出色彩作為造型手段的核心作用。林文錚曾贊嘆他的繪畫：“顏色一攤在他的畫板上就好像音樂家的樂譜變化無窮！” 〔14 〕在他1928年至1936年間的油畫如《窗前裸婦》《女孩》《井》《岳飛》以及《演講圖》中無不顯示出色彩在塑造物體和反應(yīng)視網(wǎng)膜感覺中的核心地位。他只要再繼續(xù)探索下去，色彩、光以及線條就會從塑形的方面解放出來，成為繪畫中結(jié)構(gòu)畫面的核心元素。因此，可以說主體觀察中的綜合性創(chuàng)造方面在他的繪畫中已初露端倪。但遺憾的是，1937年抗日救亡的社會背景使得這個端倪沒有繼續(xù)發(fā)展下去。盡管如此，以色彩作為塑造物象和表現(xiàn)視網(wǎng)膜感覺的繪畫實(shí)踐已然開始。

由以上梳理，我們發(fā)現(xiàn)民國時期對于色彩和光線的認(rèn)識已經(jīng)有了大的進(jìn)步，豐子愷對于“寫生”的理解比徐悲鴻和汪亞塵多了對于主體觀察中光和色的看重，但是他的“寫生”仍然囿于西方傳統(tǒng)“寫生”中注重客觀事物真實(shí)的層面，即注重對于事物造型的真實(shí)、形的真實(shí)、明暗調(diào)子、光和色的真實(shí)的層面，而沒有對主體觀察的層面進(jìn)行進(jìn)一步的探討和觀照，這也就錯失了對主體綜合性創(chuàng)造方面的探索。但這一方面的探索在吳大羽那里初露端倪，他以色彩作為核心語言在造型方面的實(shí)踐，為繪畫中線條的解放提供了可能，繼而有可能在主體綜合性創(chuàng)作方面有所拓進(jìn)，這將為中國繪畫中的核心語言——“線”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供契機(jī)，進(jìn)而為中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供一條行之有效的路徑。但是，囿于救亡圖存的大背景，這種探索并未進(jìn)行下去。我們知道印象派及其后，光和色進(jìn)入畫面，這徹底改變了繪畫的本質(zhì)和畫家觀看和組織畫面的方式。此后的寫生以“散點(diǎn)透視”為核心，呈現(xiàn)的是身體圍繞物體運(yùn)動時各個視點(diǎn)的知覺印象的組合，即采取多視點(diǎn)并將它們協(xié)調(diào)成為一個和諧的色彩系統(tǒng)的過程。在此過程中，主體的知覺與對象之間的自然的或者經(jīng)驗的關(guān)系被切斷，繪畫不能再被界定為對畫家所見之物的記錄，而只能被界定為對形狀、色彩、線條的描繪，畫面也就相應(yīng)地成為符號場所。因此，自印象派之后，“寫生”就變?yōu)榧兇庖曈X性的。同時，這種“寫生”涉及了深層次的繪畫觀甚至世界觀，涉及了對時空認(rèn)識上的根本變化。漢密爾頓對塞尚的評價可以看作是這種“寫生”在美學(xué)上的意義，他說：“我認(rèn)為塞尚所實(shí)現(xiàn)的乃是柏格森式的。唯有在時間中并通過時間才能認(rèn)知空間概念的繪畫對等物……保羅·塞尚以不同的強(qiáng)度，或多或少成功地在繪畫中獲得了作為綿延而非瞬間承續(xù)的時間?！?〔15 〕114這種方式的寫生其實(shí)已經(jīng)是一種符號性質(zhì)的了，與經(jīng)典的“寫生”內(nèi)涵大為不同。但這種寫生的出現(xiàn)卻有賴于對傳統(tǒng)“寫生”中主體觀察層面的深刻挖掘和認(rèn)識，尤其是對于其觀察者在場的綜合性創(chuàng)造這一層面的重視。但我們看到，以豐子愷與吳大羽二人為代表的民國畫家并未走向這個層面，他們對于寫生的認(rèn)識仍然是偏重于造型方面的。

五、結(jié)語

基于以上梳理和分析，我們發(fā)現(xiàn)，民國時期的美術(shù)家們對“寫生”的認(rèn)識有一個由淺入深的過程，尤其是徐悲鴻、王亞塵、豐子愷及吳大羽等藝術(shù)家的看法和實(shí)踐，可以說涵括了“寫生”內(nèi)涵的不同方面。他們將“寫生”的詞匯——語義空間重新進(jìn)行了配置，并指向了這樣的層面：一是指向了一種繪畫方法；二是在創(chuàng)作對象上，指向了“形”“調(diào)子”“色彩”，但偏向于“寫形”方面，在這一層面上，“寫生”與“寫實(shí)”“寫形”“科學(xué)”等概念相連。三是在觀看方式上指向了中國傳統(tǒng)的“心觀”層面。四是基于以上三點(diǎn)，“寫生”與中國傳統(tǒng)繪畫的“心觀”“悟”“應(yīng)目會心，神超理得”等概念相連，具有了玄學(xué)的神秘性，即使有吳大羽等畫家在實(shí)踐上對于色和形以及主體觀察的看重，也終未改變這種性質(zhì)。因此，總體來看，此間的寫生是一個混雜了中國傳統(tǒng)繪畫寫生和西方經(jīng)典寫生的觀察方式，并對雙方進(jìn)行了雙重修改的混雜的知識系統(tǒng)。它指向了包括西方“寫生”美學(xué)取向中的三個方面：一是追求視覺觀察下事物的造形和神態(tài)的真實(shí)；二是追求視覺觀察的直接性和在場性；三是由于集中于視覺的觀察，目光的光條件和由光而來的色彩條件也就本然地進(jìn)入了這種語言之中，并成為其核心元素。這些也包括了中國傳統(tǒng)“寫生”美學(xué)內(nèi)涵中的“心觀”“體道”層面，而唯獨(dú)缺少了文藝復(fù)興之后西方美術(shù)發(fā)展起來的“寫生”的內(nèi)核，即觀察主體在場觀看的綜合創(chuàng)造方面，其中包含著觀察者在場觀察，與事物相遇的獨(dú)特位置和時間。這個過程其實(shí)是觀察主體對物體凝視的過程，它隱含了一個在場目擊的邏輯，是主體目光之下的見證過程，它的真實(shí)不僅僅是再現(xiàn)物體形的真實(shí)，還是一個畫家以及觀眾在場目擊過程的真實(shí)展現(xiàn)，同時也是畫家自身身體和知覺體驗的真實(shí)展現(xiàn)，而畫面正是此過程的展示。

綜上所述，此一時期，美術(shù)家更多地把“寫生”與寫實(shí)，科學(xué)和造型真實(shí)關(guān)聯(lián)起來，這使得“寫生”顯得只是一種技術(shù)訓(xùn)練。但是，即使如此，“寫生”作為一種新的基于實(shí)際觀察的繪畫語言的生長點(diǎn)，還是為中國現(xiàn)代美術(shù)語言的生成注入了活力，它不僅將一種基于直接觀察的寫實(shí)追求帶入了中國現(xiàn)代美術(shù)語言的建構(gòu)之中，同時也把一種具有現(xiàn)代意味的觀看方式帶入到了現(xiàn)代美術(shù)知識的建構(gòu)之中?！皩懮北慌渲玫搅酥袊F(xiàn)代美術(shù)知識建構(gòu)中的基礎(chǔ)地位，在中國現(xiàn)代美術(shù)知識建構(gòu)中被賦予了如下三種重要的使命：通過寫生使繪畫變得具有科學(xué)性，這是與科學(xué)關(guān)聯(lián)在一起而被定義的；“寫生”被置于訓(xùn)練造型能力和獲得真實(shí)物象的關(guān)鍵環(huán)節(jié)上；通過以上兩點(diǎn)，“寫生”在中國現(xiàn)代美術(shù)知識體系中還被賦予糾正、補(bǔ)救中國本土傳統(tǒng)繪畫在造型方面不科學(xué)、不準(zhǔn)確等缺陷的使命，因而為以“心觀”為核心、帶有玄學(xué)意味的觀察方式進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了可能。

但遺憾的是，民國時期的美術(shù)家對于“寫生”的認(rèn)知僅僅停留在了技術(shù)層面，并未對其美學(xué)層面——主體在場觀察的綜合性創(chuàng)造方面進(jìn)行深刻認(rèn)識，而是以中國傳統(tǒng)的“心觀”加以替代。

主體在場觀察的綜合性創(chuàng)造方面是西方印象派及其以后的現(xiàn)代繪畫得以發(fā)展的根基，也是繪畫走向現(xiàn)代的根基，可以說正是對此一方面的深刻認(rèn)識使得光和色進(jìn)入畫家的眼睛，進(jìn)而進(jìn)入畫面，使繪畫擺脫了制造三維空間的幻象，回到了二維空間，畫面也就真正成為了色、線條、面的表達(dá)，而不再是物體形、調(diào)子的呈現(xiàn)場域了。將該方面用中國傳統(tǒng)的“心觀”代替使得從繪畫知識和理論層面對中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的推動乏力，進(jìn)而使得中國現(xiàn)代美術(shù)走向現(xiàn)代的道路步履維艱?；诖?，對中國現(xiàn)代美術(shù)知識體系中的寫生范疇在源頭上從美學(xué)層面進(jìn)行重新認(rèn)識就顯得更有意義，這將有助于在知識生成層面推動中國美術(shù)的現(xiàn)代性進(jìn)程，并最終為中國藝術(shù)擺脫西方話語霸權(quán)并凸顯中國特色提供助力。

注 釋：

①民國時期及二十世紀(jì)八九十年代直至當(dāng)代此問題不斷出現(xiàn)。

②民國時期及二十世紀(jì)八九十年代中西繪畫比較、二十世紀(jì)五六十年代的“改造中國畫”、 二十世紀(jì)八九十年代的新文人畫及實(shí)驗水墨等的出現(xiàn)都與此問題相關(guān)。

③民國時期以及新中國成立后各大美術(shù)院校將素描作為訓(xùn)練造型能力的基礎(chǔ)課程，引發(fā)了此爭論。

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責(zé)任編輯 周 榮