田本相

今年春天到杭州一游，結(jié)識了幾位小友，獲贈他們各自的著作。徐承送給我的是《中國抒情傳統(tǒng)學(xué)派研究》（中國社會科學(xué)出版社二○一五年版），何明燕送的是《七寶樓臺的光華：賴聲川舞臺劇的多重美學(xué)特征》（上海三聯(lián)書店二○一四年版），向宇送的是《跨界的藝術(shù)：論李安電影》（中國社會科學(xué)出版社二○一四年版）。

我最感興趣的是徐承的《中國抒情傳統(tǒng)學(xué)派研究》，于是先睹為快。也許是由于我一直在研究中國話劇的詩化傳統(tǒng)，引起我對這個頗有爭議的學(xué)派的重視。讀下來，果然對我頗多啟發(fā)。看徐承的研究，我有一種青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的感慨。此書寫得扎實(shí)，對于這樣一個在國內(nèi)從未引起重視的海外學(xué)派能夠給予關(guān)注，也看出徐承的學(xué)術(shù)眼光。經(jīng)過他對這個學(xué)派深入而細(xì)致的梳理和論評，更增加了我進(jìn)一步了解這個學(xué)派的興致。于是，我又將生活·讀書·新知三聯(lián)書店近期出版的有關(guān)抒情傳統(tǒng)學(xué)派的專著如陳世驤的《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，陳國球、王德威編輯的《抒情之現(xiàn)代性—“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》，王德威的《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》等書找來閱讀，并記下我的一些隨想。

所謂中國抒情傳統(tǒng)學(xué)派，徐承是這樣概括的：在二十世紀(jì)七十年代，海外華人中國文學(xué)研究專家陳世驤和高友工先后發(fā)表了關(guān)于抒情傳統(tǒng)的論說，認(rèn)為中國文學(xué)的特質(zhì)在于“抒情”，“抒情傳統(tǒng)”構(gòu)成中國文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的主流，代表了中國文化的理想精神，堪與西方以史詩、戲劇、小說為主的“敘事傳統(tǒng)”并肩而立。此后，在美國、新加坡和我國臺灣、香港等地的一批華人學(xué)者，追隨并發(fā)展陳世驤和高友工的學(xué)說，形成了一個“承傳有序，譜系清晰，有共同的宗旨和明確的立場，有綱領(lǐng)性的論著與核心理論體系，在方法上不斷發(fā)展，在話語上同氣相求的學(xué)術(shù)群體”。

國內(nèi)對中國抒情傳統(tǒng)學(xué)說向來較少關(guān)注。陳世驤的《中國的抒情傳統(tǒng)》一文可以說是這個學(xué)派的奠基之作，一九九八年即由遼寧教育出版社出版的《陳世驤文存》收入其中，但當(dāng)時并沒有引起國內(nèi)學(xué)界的重視。陳國球、王德威主編的《抒情之現(xiàn)代性》也是前年才在內(nèi)地出版的。徐承可以說是內(nèi)地第一個對海外抒情傳統(tǒng)學(xué)說做出回應(yīng)的年輕學(xué)者。

徐承不僅僅是一般的觀照，而是把它作為抒情傳統(tǒng)學(xué)派來研究，他以為它同海外的新儒家學(xué)派是一樣的。這顯示了他審視和評估的高度，而在研究方法上，他也進(jìn)行他的微型文學(xué)史觀念的嘗試。

陳國球、王德威的《抒情之現(xiàn)代性》編輯了抒情傳統(tǒng)學(xué)說的代表性論著，共十一輯，每一輯都有一篇“導(dǎo)讀”，大體也可以看出這一學(xué)說發(fā)展的軌跡。但是，徐承將其作為學(xué)派來研究，其歷史的視閾以及它的結(jié)構(gòu)、格局都呈現(xiàn)出獨(dú)有的特色：“描述它的發(fā)展歷史，追溯它的思想淵源，分析它的研究方法，挖掘它在學(xué)術(shù)上的價值和缺失。”這樣，對一個學(xué)派的微觀歷史研究，卻有了一部中國近現(xiàn)代詩學(xué)史的面貌。

《中國抒情傳統(tǒng)學(xué)派研究》全書共三編，我以為第一編“中國抒情傳統(tǒng)學(xué)派前史”，是作者最為著力，也是使學(xué)派研究成為微觀詩學(xué)史的一個重要方面。他不僅揭示抒情傳統(tǒng)學(xué)派的歷史淵源，而且也建構(gòu)起現(xiàn)代詩學(xué)史的開篇。

從晚清說起，看來似乎遠(yuǎn)了些，但是，晚清正是中外文化藝術(shù)大碰撞的時代，由此，引起中國文學(xué)藝術(shù)觀念的大變革，其時新潮迭起，中國的詩學(xué)也由此開啟了一個新的歷程。從梁啟超的“詩界革命”，到他倡導(dǎo)的情感美學(xué)，“抒情”成為新的美學(xué)概念。王國維對中國古代文學(xué)所做的抒情文學(xué)和敘事文學(xué)的區(qū)分，以及他的“美的藝術(shù)”視野，都可視為新詩學(xué)的開端。

對“五四”時期詩學(xué)現(xiàn)代性的發(fā)掘，尤其是對朱自清、聞一多以及他的弟子林庚的新的詩學(xué)觀念的論析，很有說服力地闡明抒情傳統(tǒng)的命題已經(jīng)由他們創(chuàng)立起來。如朱自清在其《詩言志辨》論著中，已經(jīng)對中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)有所辨析。聞一多更是海外抒情傳統(tǒng)學(xué)派的思想先驅(qū)，陳世驤的抒情傳統(tǒng)論說，便源自聞一多的新的詩學(xué)理論，甚至有些用詞都是近似的。

徐承認(rèn)為陳世驤在方法論上也受到聞一多的沾溉，在比較文學(xué)的視野下發(fā)現(xiàn)了中國的抒情傳統(tǒng)。聞一多在建構(gòu)現(xiàn)代詩學(xué)上的貢獻(xiàn)，似乎還沒有引起足夠的重視。在我看來，他不僅把“抒情詩看作唯一具有典型性質(zhì)的正統(tǒng)類型”，而且對于詩在中國文學(xué)發(fā)展中的地位和影響，做了經(jīng)典的論述：

賦、詞、曲，是詩的支流，一部分散文，如贈序、碑志等，是詩的副產(chǎn)品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。詩，不但支配了整個文學(xué)領(lǐng)域，還影響了造型藝術(shù)，它同化了繪畫，又裝飾了建筑（如楹聯(lián)、春貼等）和許多工藝美術(shù)品。……詩似乎也沒有在第二個國度里，像它在這里發(fā)揮過的那么大的社會功能……詩支配了那整個封建時代的文化。

在這里，聞一多深刻地概括了中國詩學(xué)史，自然也確立了他的抒情傳統(tǒng)史觀，他說：“我們的大半部文學(xué)史，實(shí)質(zhì)上只是一部詩史?！边€有聞一多的律詩美學(xué)論述，使他成為現(xiàn)代詩學(xué)的先驅(qū)。而聞一多的學(xué)生林庚，繼承聞一多新的詩學(xué)史觀，做了進(jìn)一步的論述：

中國的詩歌一開始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路?！袊脑姼枋且揽渴闱榈奶亻L而存在和發(fā)展的，并不因?yàn)槿鄙贁⑹略?，詩壇就不繁榮。相反，正因?yàn)樽吡耸闱榈牡缆罚懦善錇樵姷膰取?/p>

中國是一個詩的國度說，道出了中國文學(xué)歷史發(fā)展的特點(diǎn)。詩的藝術(shù)精神、詩的藝術(shù)思維、詩的藝術(shù)語言對中國文學(xué)藝術(shù)的全面滲透和影響，以及在中國人文化生活中無所不在的流布，與其他國家比較起來，我們的確是一個詩的國度。

對于中國文學(xué)傳統(tǒng)是否就是一個抒情傳統(tǒng)，學(xué)界是有分歧的。反對者甚至認(rèn)為這是一個“不存在的傳統(tǒng)”，更說他們的理論是“戲論”。也有的學(xué)者認(rèn)為，中國不能說只有抒情傳統(tǒng)，也有散文傳統(tǒng)。作者似乎也認(rèn)為抒情傳統(tǒng)說是一元論的。

這些不同意見自然是可以討論的。但是，我認(rèn)為：第一，在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，抒情傳統(tǒng)是一個歷史的存在，是一個不可否認(rèn)的史實(shí)。第二，不可抹煞抒情傳統(tǒng)學(xué)派對中國文學(xué)研究，尤其是詩學(xué)研究的貢獻(xiàn)。這在第二編“中國抒情傳統(tǒng)學(xué)派之初興”中，作者做了很好的評估。

陳世驤作為抒情傳統(tǒng)論的奠基者，在深摯的家國情懷中，運(yùn)用比較文學(xué)的方法以中國抒情傳統(tǒng)與西方的敘事傳統(tǒng)相對舉。他的《中國的抒情傳統(tǒng)》一文是這個學(xué)派的奠基之作。陳世驤治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，他在抒情傳統(tǒng)研究上所下的功夫，令人感佩。為尋找抒情傳統(tǒng)的始源，所寫的《中國詩字之原始觀念試論》《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》，通過對“詩”字的考證和人類學(xué)研究，也“繼承了‘五四學(xué)者在中西比較的語境下展開學(xué)術(shù)研究的傳統(tǒng)”，與亞里士多德的《詩學(xué)》對照，從而認(rèn)定《詩經(jīng)》是抒情傳統(tǒng)的最初的源頭。他對中國文學(xué)的研究，無論是對作品的鑒賞，還是對中國詩學(xué)的研究，都展現(xiàn)出深厚的學(xué)養(yǎng)。有人說，沒有人像他那樣有著如此深厚的古典文學(xué)的修養(yǎng)，以及對中國現(xiàn)代詩歌的深入的研究，而同時他也具有他人所沒有的西方文學(xué)的素養(yǎng)。由他提出抒情傳統(tǒng)論，似乎是很自然的。

高友工是一位不可忽視的人物，作者稱他為“海外華人中國抒情傳統(tǒng)學(xué)派的一代宗師，中國抒情美學(xué)的理論奠基者和體系建構(gòu)者”。如果說陳世驤是抒情傳統(tǒng)說的初創(chuàng)者，那么，通過高友工，才使它成為一個體系。

抒情傳統(tǒng)自然是具有創(chuàng)意的論說，但是，將這樣一個認(rèn)知提升到美學(xué)理論的高度，并建構(gòu)起一個體系，則需要一番艱苦的探索過程。作者認(rèn)為是高友工以其對西方美學(xué)理論和方法的把握，總結(jié)出中國的抒情美學(xué)理論，這是符合實(shí)際的結(jié)論。這個體系，絕非是單純接受西方美學(xué)影響的產(chǎn)兒，我更認(rèn)為，高友工以及陳世驤皆以其深厚的關(guān)于中國文學(xué)的根底，而消化了西方的東西。

作者的另一貢獻(xiàn)，在于他沒有停留在對這個學(xué)派的發(fā)展脈絡(luò)的梳理上，他不僅追索了它的前史，更深入探究其哲學(xué)的根脈。作者認(rèn)為臺灣的新儒家思想，是抒情傳統(tǒng)論的哲學(xué)基礎(chǔ)。

高友工在臺灣大學(xué)讀書時曾受教于新儒家哲學(xué)家方東美。方東美的《生命情調(diào)與美感》《哲學(xué)三慧》等論著，提出中國的美學(xué)精神—美的同情交感論，即認(rèn)為中國藝術(shù)的美感來自人通過自身生命的潛能對天地創(chuàng)造精神大美的觀照。他指出中國人眼中的宇宙，不但是善的，更是美的；不僅具有道德價值，也是一種藝術(shù)的意境，或者說含蓄著藝術(shù)美。另一位臺灣的新儒家哲學(xué)家徐復(fù)觀在其《中國藝術(shù)精神》一書中提出，中國古典藝術(shù)的創(chuàng)作主要受惠于莊子的超凡脫俗的所謂“純藝術(shù)精神”?！爱?dāng)一位抒情詩人與物（對象）相接時，常與物以內(nèi)的生命及人格的形態(tài)，使天地有情化，這實(shí)是感情與想象力融合在一起的活動。莊子秉精神的徹底解放，及共感的純粹性，所以在他的觀照之下，天地萬物，皆是有情的天地萬物?！边@些植根于新儒學(xué)的有情論，無疑給抒情傳統(tǒng)論以哲學(xué)的支撐。陳國球也注意到這一點(diǎn)，認(rèn)為抒情傳統(tǒng)論有著它的“宇宙詩心”。他指出宗白華的早期詩論《新詩略談》《新文學(xué)底源泉》中的生命詩學(xué)觀，也是抒情傳統(tǒng)論的理論資源之一。宗白華說：“詩人底文藝，當(dāng)以詩人個性中真實(shí)的精神生命為出發(fā)點(diǎn)，以宇宙全部的精神生命為總對象。文學(xué)的實(shí)現(xiàn)，就是一種精神生活的實(shí)現(xiàn)?！庇纱瞬庞辛嗽娙说摹靶撵`”和詩的意境。于此，也可以看到宗白華的早期詩論對方東美的美學(xué)的影響。

陳國球據(jù)此把宗白華和方東美均列入了抒情傳統(tǒng)論的譜系，有關(guān)這一點(diǎn)，徐承提出了與陳國球非常不一樣的意見。徐承的著作專門分辨了方東美和徐復(fù)觀的哲學(xué)運(yùn)思模式的差異，發(fā)現(xiàn)，方東美在天人關(guān)系上立足于天，認(rèn)為人在藝術(shù)活動中承接了天地本身所具足的大美；而徐復(fù)觀則在天人關(guān)系上立足于人的自心，認(rèn)為藝術(shù)活動的實(shí)質(zhì)是人情的對象化。徐承就此提出，高友工雖然曾受教于方東美，但他的抒情美學(xué)的“內(nèi)化”與“象征”理論，主要繼承的是徐復(fù)觀的美學(xué)思想而不是方東美；整個海外華人中國抒情傳統(tǒng)學(xué)派的哲學(xué)底色也主要偏于新儒家中的心性論一系而非實(shí)在論。

第三編“中國抒情傳統(tǒng)學(xué)派之流布”，是全書爬梳最為細(xì)密周延的一編。

這一編讓我驚奇地看到，抒情傳統(tǒng)學(xué)派竟然有如此健旺的生命延續(xù)力和學(xué)術(shù)發(fā)展的張力。近代以來的學(xué)術(shù)界，還沒有看到一個學(xué)派像它那樣有如此多的學(xué)者卷入這個研究陣營中來，如此深入到這個學(xué)說的方方面面，伸張到它的微觀世界。

這是一個巧合還是人為的構(gòu)造？首先，不得不承認(rèn)這個學(xué)術(shù)命題本身就是一個蘊(yùn)藏著豐富思想資源的寶庫，這不是任意的一個課題都可以具有的。另外，它也啟示人們，再好的課題如果沒有后繼的人才，也會使它半途而廢。

如果說陳世驤、高友工將這個學(xué)說的思想體系建立起來，那么他們的后繼者，有的是他們直接指導(dǎo)的學(xué)生，有的是他們的私淑弟子或自覺的追隨者，在美國、新加坡和我國臺灣、香港等地不斷發(fā)展、闡揚(yáng)這一學(xué)說，逐漸形成一股不可忽視的研究力量。

蔡英俊可以說是高友工抒情美典的闡釋者，將繁復(fù)艱深的理論，以具體的例證，寫成平易暢達(dá)的文章。他在高友工赴臺講學(xué)后組織臺灣地區(qū)的青年學(xué)者研究抒情傳統(tǒng)論，編成《抒情的境界》和《意象的流變》兩個文集。他自己又獨(dú)立撰寫《比興、物色與情景交融》等專著，希圖建構(gòu)一個以抒情為目標(biāo)的批評觀念史。呂正惠注重現(xiàn)實(shí)，他的《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實(shí)》，著重從社會學(xué)角度研究抒情傳統(tǒng)。他還修正了抒情傳統(tǒng)的開端，將《古詩十九首》作為中國抒情傳統(tǒng)的起點(diǎn)。還有張淑香的抒情本體詩學(xué)，以及鄭毓瑜對抒情傳統(tǒng)的新解，都從不同角度延伸和擴(kuò)展了這一學(xué)說的內(nèi)涵。

讓我感慨的是，這個學(xué)派之所以能夠具有生命力，顯然有著中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的遺留，參與者都有著一種擔(dān)當(dāng)，一種傳承的精神。正是這樣的一種傳承使得一個學(xué)說得以發(fā)揚(yáng)。