李建軍

一九一二年二月，在日本京都，漢學家青木正兒見到了中國著名學者王國維。他寫了一篇題為《元曲研究》的大學畢業(yè)論文，“大欲向先生有所就教”。當他發(fā)現(xiàn)王國維其實并不愛看戲，“于音律更無所顧”，于是便“妄目先生為迂儒，往來一二次即止，遂不叩其蘊蓄，于今悔之”。

一九二五年春，負笈北京期間，青木正兒前往清華園，再次謁見王國維：“先生問余曰：‘此次游學，欲專攻何物歟？對曰：‘欲觀戲劇，宋元之戲曲史，雖有先生名著足陳具備，而明以后尚無人著手，晚生愿致微力于此。先生冷然曰：‘明以后無足取，元曲為活文學，明清之曲，死文學也。余默然無以對。噫，明清之曲為先生所唾棄，然談戲曲者，豈可缺之哉！況今歌場中，元曲既減，明清之曲尚行，則元曲為死劇，而明清之曲為活劇也，先生既飽珍饈，著《宋元戲曲史》，余嘗其余瀝，以編《明清戲曲史》，固分所宜然也，茍起先生于九原，而呈鄙著一冊，未必不為之破顏一笑也?！保ㄇ嗄菊齼海骸吨袊缿蚯贰ぴ颉?，王古魯譯，中華書局二○一○年版，1頁）

這是一段很重要的記錄。它之所以值得重視，原因有三：可以看見王國維對明以后戲曲的尖銳批評；可以看見青木正兒為明以后戲曲的辯護；啟發(fā)我們深入分析，以回答靜庵先生所提出的“活文學”與“死文學”的問題。

那么，王國維為何視元曲為“活文學”，而目明清之曲為“死文學”呢？

若欲回答這一問題，須得先來考察王國維的文學趣味和文學理念。

王國維的文學觀里，有一核心概念，那就是“真”。一九○六年，他寫了《文學小言》一文，認為文學有二“原質(zhì)”：曰景，曰情。唯有抒發(fā)真情、描寫真景的文學，才有可能是第一流的文學。寫作要師法造化，追求抒情寫物的“自然”效果：“詩人體物之妙，侔于造化，然皆出于離人孽子征夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。”（《王國維文集》第一卷，中國文史出版社一九九七年版，27頁）一九○八年，他又陸續(xù)寫了六十多則詞話，輯為《人間詞話》，進一步闡釋了自己的詩學理念和鑒賞標準。其第五十六則云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣?！保ā锻鯂S文集》第一卷，154頁）其第五十七則云：“人能于詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則于此道已過半矣?！保ā锻鯂S文集》第一卷，155頁）

在王國維的詞話理論中，從修辭和表達的角度看，“真”即自然，不做作，不堆砌典故，賣弄知識；“真”即“不隔”，不

格，不滯澀，不使人讀之覺得別扭和難解。關(guān)于“隔”他并沒有用理論性的表述，給出一個明確的界定；他采取例證的策略來解決問題：“‘生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游?！城笊裣?，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。寫情如此，方為不隔?！删諙|籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。‘天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。寫景如此，方為不隔?！憋@然，所謂“不隔”，就是強調(diào)抒情和寫景的自然親切和形象可感。

按照這種“真”的標準來衡量，元曲顯然是最值得稱道的作品。在《宋元戲曲考》中，他高度評價了“元劇”和“元曲”的真誠、真實而又自然的內(nèi)在品質(zhì)：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人，關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也?！保ā锻鯂S文集》第一卷，389頁）

他又拈出“意境”一詞來概括這種文學上的美質(zhì)和“佳處”，認為元曲之妙，“亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣”。何謂有意境？就是感人、真切、自然，用王國維的話來回答，就是：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然?！保ā锻鯂S文集》第一卷，389頁）他臚列關(guān)漢卿、馬致遠、鄭光祖和無名氏等多人作品中的范例，來證明自己的文學觀念和基本判斷。他評價馬致遠之《漢宮秋》第三折之〔梅花酒〕〔收江南〕〔鴛鴦煞〕說：“以上數(shù)曲，真所謂寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出者。第一期之元劇，雖淺深大小不同，而莫不有此意境也。”（《王國維文集》第一卷，391頁）在他看來，“北劇、南戲，皆至元而大成，其發(fā)達，亦至元代而止”。以元劇做比較的框架和批評的坐標，此后的明代雜劇，雖然不是一無是處，但是，“元人生氣，至是頓盡”，實在沒有什么太大的文學價值。他批評幾位明代的劇作家，認為他們或“失元人法度”，或“不逮元人遠甚”，或“其詞亦無足觀”， 總之，都不令人滿意。他也提到了湯顯祖，評價略有肯定，但否定也很尖銳：“湯氏才思，誠一時之雋；然較之元人，顯有人工與自然之別。故余謂北劇南戲限于元代，非過為苛論也?！保ā锻鯂S文集》第一卷，414頁）顯然，在王國維看來，湯顯祖雖然很有才華，但并不屬于那種“自然派”的作家。

那么，在語言風格和修辭技巧上，湯顯祖到底存在什么樣的問題呢？他的作品到底是不是“死文學”？

就寫作戲曲的態(tài)度看，作為“臨川派”的領(lǐng)袖，湯顯祖屬于所謂的直寫性靈的“本色派”，也就是青木正兒所說的“創(chuàng)造派”。他這一派，與以沈璟為代表的“吳江派”的謹守律則的“當行派”，無論在戲曲理念上，還是在寫作風格上，都迥然各異，甚至背道而馳。他崇尚放手寫情，但也追求文章之美。他的作品語言綺麗，書卷氣極濃，但有時也難免逞才使氣，忘了節(jié)制，寫得手滑。他對曲律也很不在意，有時甚至決然抵拒“吳江派”所定的規(guī)范。他因為“尚趣”，故“直是橫行”“屈曲聱牙，多令歌者

舌”，然而，他不僅不改變自己的寫作風格，還放狠話說：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子?！保ㄍ躞K德：《王驥德曲律》，湖南人民出版社一九八三年版，227頁；另見《湯顯祖集全編》〔四〕，上海古籍出版社二○一五年版，1849頁）敢在“音律”上冒天下之大不韙，這也是需要勇氣的。

關(guān)于自己在傳奇寫作的“舛律”問題，湯顯祖前前后后，多次向人解釋，試圖從客觀上尋繹其成因。他在《答凌初成》的信中說自己“智意短陋，加以舉業(yè)之耗，道學之牽，不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事”，以致對律呂一事，“少而習之，衰而未融”（《湯顯祖集全編》〔四〕，1913頁）。其實，他的“未融”，恐怕不全然力有所不逮，而是因為他二十七歲那年（萬歷四年），便接受了梅禹金的“律多累氣”（《湯顯祖集全編》〔四〕，1874頁）的觀點，認為曲詞律則倘過于嚴苛，必將大大有害于傳奇創(chuàng)作，因此，便故意恝置不顧，甚至反其道而行之。湯顯祖在《與喻叔虞》中說：“學律詩必從古體始乃成，從律起終為山人律詩耳。學古詩必從漢魏來，學唐人古詩，終成山人古詩耳?！保ā稖@祖集全編》〔四〕，2033頁）可見，湯顯祖是很懂詩律的，而他的不肯卑己就律，就是因為害怕為其束縛、“終成山人”。

事實上，王國維并非第一個嚴厲批評湯顯祖的學者。在他之前，清代的大學問家和大批評家李漁，早就對湯顯祖的傳奇做過細致的指瑕和尖銳的譏評。

李漁批評的主題，涉及湯顯祖戲曲的語言問題，也涉及他在寫作文體上的錯位—拿本該平易親切的“傳奇”，當鋪采

文的“文章”來寫。他的批評兩面話都說，細致具體，且很有見地，但也很尖銳，很不留情面。他是第一流的鑒賞家，也是第一流的批評家。他的批評是深入肌理的文本細讀。他合乎實際地肯定了湯顯祖的文學才華和寫作成就，但也通過比較，揭示了湯顯祖的劇作與元曲的差距—用心過深，以至于“字字俱費經(jīng)營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀”（李漁：《閑情偶寄》，中州古籍出版社二○一三年版，58—59頁）。他從文類差異性的角度，分析了詩文與詞曲藝術(shù)的特點—前者貴典雅而宜蘊藉，后者則追求一種通俗而淺顯的修辭效果，最忌故作高深和晦澀難懂。由于強調(diào)“傳奇”的不同于“文章”的淺顯性，所以，他堅決反對在戲曲寫作中過分“填塞”。

從以元曲為圭臬、強調(diào)曲詞的通俗性、反對過度雕飾等角度看，李漁實為王國維的先驅(qū)，而他們的戲曲研究，則屬于同一美學譜系。只是，比較起來，李漁允執(zhí)厥中，好壞美丑，一并指出，不像王國維那樣，對湯顯祖籠統(tǒng)而徹底地否定。

那么，包括湯顯祖的作品在內(nèi)的明清戲曲文學，是不是像王國維所說的那樣，全都是所謂的“死文學”呢？

當然不是了。

如果說，元曲是醇香有味的淡酒，那么，明清傳奇尤其湯顯祖的劇作，就是味道很沖的濃酒；如果說，元曲的雕飾盡去、家常親切，是一種寶貴的美學品質(zhì)，那么，湯顯祖的雄深雅健、書香滿紙，也是一種有價值的風格。

《牡丹亭》其實就是一篇大文章，就是文章化的戲劇，就是戲劇化的文章！李慈銘在《越縵堂讀書記》中說：“臨川此書，全是楚騷支流余裔，不得以尋常曲子視之?！保骸稖@祖研究資料匯編》〔下〕，上海古籍出版社一九八六年版，960頁）曹雪芹和他筆下的人物，都是懂得文章之美的博雅通人，也都是將《牡丹亭》當文章來欣賞的?！都t樓夢》第二十三回寫林黛玉聽十二個女孩子演習戲文時，不覺點頭自嘆，心下自忖：“原來戲上也有好文章?？上廊酥恢磻?，未必能領(lǐng)略這其中的趣味?！保ú苎┣?、高鶚：《紅樓夢》，俞平伯校，啟功注，人民文學出版社二○○○年版，242頁）在她的細膩而深刻的審美體驗中，《牡丹亭》中的文章之美，是充滿了豐富的詩性與情感內(nèi)涵的，是可與古人的詩詞一起來比較鑒賞的。如此說來，明代傳奇與元代雜劇的一個不同，大概就是文章化色彩更濃了吧。

后代的戲曲寫作，固然應該吸納元曲的明白如話、清新自然的經(jīng)驗，但是，切不可將元曲的經(jīng)驗絕對化，進而固化為一種絕對模式，否則，這必將導致戲曲寫作模式和風格的封閉和單一。某種程度上講，王國維的這種簡單化的主張，助長了“新文學”在“白話文運動”中的極端主張—文言文是“死的語言”，是可詛咒的；文言文文學是“死的文學”，也是活該滅亡的。最近一個世紀，“文章道弊七十年”，究其原因，那種對另一種文學簡單否定、趕盡殺絕的文化極端主義，是難辭其咎的。

就其一貫的文化立場來看，王國維當然不是那種狂妄自大、欺師滅祖的極端反傳統(tǒng)主義者。事實上，他對湯顯祖的道德和人格，評價很高：“義仍應舉時，拒江陵之招，甘于沉滯。登第后，又抗疏，劾申時行。不肯講學，又不附和王、李。在明之文人中，可謂特立獨行之士！”（《王國維文集》，第一卷，504頁；引文標點做了處理，與原文頗異）但是，他將包括湯顯祖的作品在內(nèi)的明清戲曲當作“死文學”，顯然是一個不能成立的文學偏見。這多多少少也反映著他在文學趣味上的狹隘性。

事實上，如果透過表象，往深里看，這種將戲曲文章化的寫作方式，也許反映著湯顯祖內(nèi)心深處的一個情結(jié)。正像日本學者巖成秀夫所指出的那樣：“在中國，不把小說戲曲看作正統(tǒng)文學樣式的時代，持續(xù)得很長。明代一些著名的讀書人戲曲劇本寫得十分拿手，但總的來說，還是將戲曲作為詩文的余技來考慮的。但是顯祖，卻把戲曲與學問等量齊觀，看得具有同等的價值，他是懷著遠大的抱負和充分的自信，專心致志地制作戲曲的?！敝袊鴮W者鄒元江并不同意這位日本學者的“等量齊觀”的判斷（黃振林主編：《湯顯祖研究集刊》創(chuàng)刊號，中國社會科學出版社二○一五年版，60頁）。確實，在湯顯祖從來不滿足于以戲曲立名，而是“托契于‘不足為的‘大記‘小文?！募译m小技，可直到晚年，他‘托契良在茲，深心延不朽的仍在‘文章之道”（同上書，64頁）。既然視文章為“大宗”，那么，對于戲曲，也就要拿它當文章來寫。因為要在戲曲寫作上顯示自己寫文章的才華和學識，所以，他在早期的兩部劇作中，就偏離了戲曲寫作的通俗平易的路子，走到了過度文章化的極端—堆垛典故，鋪排辭藻，炫示才華，雖然開了戲曲寫作的新路，但也頗受詬病，帥惟審就批評他的《紫簫記》說“此案頭之書，非臺上之曲也”（《湯顯祖集全編》〔三〕，1558頁）。但是，應該注意的是，在尖銳的質(zhì)疑和批評聲音中，湯顯祖也調(diào)整了自己的寫作模式和修辭策略，至作于萬歷二十八年（一六○○）的《南柯記》和作于萬歷二十九年（一六○一）的《邯鄲記》，就顯得本色多了，對此，清人陳棟在《北涇草堂曲論》中有很高的評價：“《南柯》《邯鄲》二種，斂才就范，風格遒上，實足前無古人，后無來者?！保ā稖@祖研究資料匯編》〔下〕，690頁）

平心而論，作家的風格都有一個漸趨成熟的過程。從結(jié)構(gòu)形式來看，愈是偉大的作家，其風格構(gòu)成，也愈是多元和復雜。即便是莎士比亞，也有過自己的探索期，在寫作中也曾存在像湯顯祖一樣的問題。約翰遜博士就曾批評他說：“……當他乞援于自己的小聰明或濫用自己的才能時，他絞盡腦汁的結(jié)果往往是浮夸、臃腫、平凡、冗長而晦澀?！跀⑹鰰r，莎士比亞喜歡用過多的浮夸華麗的字眼和令人厭倦的迂回曲折的長句，能夠用幾句話把一個事件平易地說了出來，他卻費了很多話來說，但仍沒有把它說好?！瓕ι勘葋唩碚f，敘述是一種負擔，他并不用簡練的辦法來減輕這個負擔，反而努力使它莊嚴華麗，以便討得讀者歡心?！保钪芎簿庍x：《莎士比亞評論匯編》〔上〕，中國社會科學出版社一九七九年版，49頁）李漁和王國維所不滿于湯顯祖的，不就是這類問題嗎？但是，約翰遜博士似乎并沒有夸大其詞，以點帶面，否定莎士比亞的所有作品，并視之為“死文學”。

文學上的問題和殘缺，無論存在于哪個作家的寫作和文本里，批評家都沒有無原則地替他文過飾非的責任。坦率而尖銳的批評，永遠是批評倫理中的一種美好德性。但是，需要時時警惕的是，面對偉大而復雜的文學現(xiàn)象，任何不容置疑的絕對肯定和毫不寬假的絕對否定，例如，情緒化地斥之為“死文學”，都有可能是無效甚至有害的偏見。