李超峰

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論當(dāng)代油畫風(fēng)景對傳統(tǒng)中國山水元素的借鑒

李超峰

（巢湖學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

油畫風(fēng)景作為舶來品在中國扎根發(fā)展后，已不再是西方傳統(tǒng)意義上的油畫風(fēng)景，它帶有了中國式的審美，對中國傳統(tǒng)山水元素吸收、融合后，更是凸顯了自己的特色。中國傳統(tǒng)山水畫中的取景方式，以線書寫，以意設(shè)色，黑白之韻等為當(dāng)代油畫風(fēng)景創(chuàng)作提供了借鑒。油畫風(fēng)景從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，承繼中有所創(chuàng)新，開創(chuàng)了油畫風(fēng)景中國式的表達方式，形成了獨特的“中國式”的油畫風(fēng)景。

油畫風(fēng)景；中國山水；借鑒

西方傳統(tǒng)風(fēng)景追求摹擬自然，本著“畫家與自然竟賽”[1]的畫學(xué)觀追求客觀的真實——力求再現(xiàn)客觀物象的形、光、色、體、質(zhì)感等的寫實。而傳統(tǒng)中國山水雖描繪自然真景，但這種“真景”是畫者遍游名山大川后，依據(jù)個人主觀的處理，跡化于紙上。這樣的山水注重對于神、骨、韻味的描繪，是概括的、意象化的，它不是對客觀自然的照搬，不追求客觀物象的具象化，而是藝術(shù)家情感的外在呈現(xiàn)。西洋油畫作為外來文化，當(dāng)它植入東方這片土壤時，藝術(shù)家的審視是有別于西方的。深受傳統(tǒng)山水文化的熏陶和滋養(yǎng)，中國藝術(shù)家在審視外來畫種時，不自覺的用傳統(tǒng)中國山水的章法去滲透、去滋養(yǎng)。因此，當(dāng)代油畫風(fēng)景不可能完全按照西方傳統(tǒng)“畫家與自然賽跑”的畫學(xué)觀行進，它必然會受到中國山水的諸多影響，如中國山水的觀看方式、取景方式等，這些因素與西方傳統(tǒng)的觀看方式“格格不入”，但正是因為這樣的“格格不入”才給當(dāng)代中國油畫風(fēng)景帶來了迥異于西方的別樣風(fēng)情。本文試從當(dāng)代油畫的中國式取景、以線傳情、以景寫情、情感的外化等方面，探究當(dāng)代油畫風(fēng)景對傳統(tǒng)中國山水的借鑒。

一、中國式的取景

“取景”一詞，在西方的繪畫中稱為“構(gòu)圖”，在中國山水畫中謂之“經(jīng)營位置”。西方傳統(tǒng)繪畫在相框中固定取景，屬于焦點透視，且講究近大遠小，講究空間遠近，這種取景方式可以說是西方傳統(tǒng)繪畫的特有方式。不可否認，這一取景方式對中國的繪畫發(fā)展有所影響，并且這種影響一直延續(xù)至今。與西方繪畫講究近大遠小不同，“我國傳統(tǒng)山水畫家不買“近大遠小”透視法則的賬，跨過了對景寫生的局限性。”[2]當(dāng)代油畫在其歷史的演變和發(fā)展中，打破了這種對景寫生的局限性，從姓“西方”的時代中走出，與西方傳統(tǒng)已漸行漸遠。當(dāng)代油畫在吸取西方式的透視、取景的同時，借鑒、引入了傳統(tǒng)山水畫的散點透視，抽象概括等來完善當(dāng)代油畫風(fēng)景的發(fā)展?？梢哉f，中國山水講究以移動的視點觀察景物，強調(diào)“景隨人移”，這種傳統(tǒng)的山水取經(jīng)方式被當(dāng)代油畫藝術(shù)家運用到風(fēng)景油畫的創(chuàng)作、寫生中來，力求畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容更加全面和生動。

當(dāng)代油畫家吳冠中、洪凌、王文生等都是中國式取景的實踐者，在他們的作品中我們可以窺視到傳統(tǒng)中國山水構(gòu)成的影子，移動式的取景得以彰顯。在吳冠中《魯迅的故鄉(xiāng)》、《長江》、《周莊》等作品中，都采用了中國傳統(tǒng)山水畫家的取景方式。如《魯迅的故鄉(xiāng)》在吳先生的筆下以一種鳥瞰式的開闊展現(xiàn)給觀者，畫面中人家密集的大白墻構(gòu)成了畫面的主體，“從山頭俯視紹興城······細觀察，近處房屋只見頂，都是黑塊，遠處才見墻面的白塊。然而我須請明亮的白塊坐鎮(zhèn)畫面中央主要部分，因之反其道而行之，前景多見墻面，遠處倒多是黑壓壓的房頂，主要為了畫面的構(gòu)成效果。而且，那些白墻群也不是俯視時的朦朧印象，而基本是接近平視才能看到的狀貌，取其狀貌，忘了自己的地位！緣此，這一貌似俯瞰的藍圖中，主要形象的角色從城里各處寫生得來，有紹興的樹叢，有西廊的老橋，那河道、河岸上的細柳、河里的船，是從東湖引進的。”[3]由上面的文字可知，這幅畫作里的樹叢是紹興的，老橋是西廊的，河道、船及細柳來自東湖，這些各處的景構(gòu)成了吳冠中的《魯迅的故鄉(xiāng)》，移動式的取景在這里得到了印證和彰顯。鳥瞰式的俯視下，幾近平視看到的白墻，吳冠中移步換景，將貌似沖突卻又毫無違和感的視角進行了重組，構(gòu)成了形式極佳的《魯迅的故鄉(xiāng)》，這種中國傳統(tǒng)山水的取景方式在吳冠中的油畫中煥發(fā)了新的生命。無獨有偶，畫家王文生也精于此道，對于畫面的構(gòu)成，取景，也源自中國傳統(tǒng)山水畫家的觀看方式，其皖南風(fēng)景系列都是體現(xiàn)了皖南的地貌特征，具有皖南地域的典型性。王文生的取景及畫面形式表現(xiàn)繼承了新安畫派漸江的取景和處理方式，如漸江詩云：“坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈，恍惚難明是某峰。”[4]取景不是簡單的摹寫，是經(jīng)過畫家的主觀構(gòu)思，雖無法指出具體的皖南實境，但觸目可及的是皖南地域自然景致的精神氣質(zhì)?；蛟S觀者熟悉它畫面里的一座橋，一條河，一簇樹叢……但這些景物在自然界是分散存在的，王文生把觀者熟悉的皖南地貌、典型的建筑等構(gòu)成了比真實更美，更具特色的皖南。從其作品中可以窺見，王文生有自己的風(fēng)景繪畫觀，他認為“傳統(tǒng)西方的風(fēng)景畫和傳統(tǒng)中國山水畫對景觀都有符合自己的要求，要求景觀必須具備方法對繪畫性，有了這個因素才可以去畫，反之則擯棄掉。我不是，我是反其道而行，越認為不入畫的，我覺得反而具有真正的價值?！盵5]在風(fēng)景創(chuàng)作中，王文生糅合了中西方的繪畫語言，在取景和構(gòu)成上有自己的看法，突破了傳統(tǒng)西方的風(fēng)景畫和傳統(tǒng)中國山水畫對景觀的固定要求，反其道表現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫認為不入畫的，摒棄的元素，再現(xiàn)了他對風(fēng)景的獨特感悟。

當(dāng)代中國油畫風(fēng)景，以意取景，藝術(shù)家創(chuàng)作秉承傳統(tǒng)山水畫學(xué)觀，取景不再以西方傳統(tǒng)繪畫的寫實、近大遠小、自然的具象化作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)代中國油畫風(fēng)景淡化西方傳統(tǒng)，強化著傳統(tǒng)山水的寫意、移步換景等，成為當(dāng)下中國油畫家所追崇的藝術(shù)形式?？v觀傳統(tǒng)中國山水史，構(gòu)圖不乏經(jīng)典的模式，如元代倪云林的“三段式”構(gòu)圖，當(dāng)代不少善畫風(fēng)景者對此經(jīng)典構(gòu)圖有著巧妙的借鑒，其中以洪凌深得其中真味。洪凌先生作品《意向江南》（圖1）恰似與倪瓚《六君子》（圖2）有著異曲同工之處，《六君子》的三段式構(gòu)圖，近景的坡石、枯樹和遠景的山丘墨色稍有別，濃淡層次相宜，呈現(xiàn)了明凈、疏朗，無一絲纖塵的山水真景，令人心脾皆暢。從洪凌先生的作品《意向江南》的構(gòu)圖可以看出，其畫作構(gòu)圖脫胎于倪瓚的“三段式”構(gòu)成，在相近的色彩中找差別，讓觀者似曾相識又不乏新鮮之意，讓中國的構(gòu)圖和西方的油彩巧妙的相結(jié)合，營造出畫者的心中的山水世界。

圖1 意向江南

圖2 六君子

二、以線書寫

書畫同源始自唐代張彥遠《歷代名畫記》中“書畫同體而未分”。幾經(jīng)歷史演變，書畫在中國傳統(tǒng)山水中仍密不可分，可見書寫的重要性。線是否傳情取決于書寫的力度，傳統(tǒng)山水畫講究形落意象，書寫傳其情。誠然，當(dāng)代中國油畫風(fēng)景畫家也試圖在線的運用打破了西方傳統(tǒng)油畫風(fēng)景的局限，這是當(dāng)代藝術(shù)家除了借鑒傳統(tǒng)中國山水的取景方式和經(jīng)典構(gòu)圖之外的又一大嘗試。

西方傳統(tǒng)油畫和中國傳統(tǒng)山水因材質(zhì)不同，其觀看的方式也大相徑庭，油畫可以遠觀，沖擊力極強；而中國傳統(tǒng)山水則不適宜遠觀，最佳的閱讀方式乃是置于案頭細品方可領(lǐng)略其藝術(shù)的魅力，如漸江的《雨余柳色圖》《松溪石壁圖》就是案頭品讀的佳品，且這兩幅作品山體幾乎以線構(gòu)成，置于案頭品味魅力方顯，不宜遠距離欣賞，遠觀則線的魅力盡失。如何打破這種的尷尬，傳承傳統(tǒng)中國山水線的精粹，當(dāng)代中國油畫家把中國山水的線引入了油畫風(fēng)景的創(chuàng)作，以線傳情，來書寫藝術(shù)家的情懷。縱觀中外美術(shù)史，中西方在藝術(shù)表現(xiàn)形式上是不同的，西方傳統(tǒng)油畫中線的運用是很少存在的，而在傳統(tǒng)山水中，線是創(chuàng)作的主體，是繪畫作品不可忽視的要素，是最簡單、最樸實、最直接的造型語言和造型方式。當(dāng)然，藝術(shù)家手中的線會因其的個性的不同或生澀、或挺拔、或如鐵，所塑造事物的形態(tài)和特征能直觀性體現(xiàn)畫者的情感，或傳達虛實之境、或凸顯簡繁之意，和而不同。當(dāng)代風(fēng)景油畫家許江、吳冠中等人躬身力行，在他們的作品中，線是傳達情意的最佳信物。當(dāng)代油畫家許江先生的作品用繁簡之線書寫自己“中國式”風(fēng)景。許江先生的作品《葵花雨》(圖3)散發(fā)著強烈的東方書法氣韻，用統(tǒng)一的色調(diào)來控制畫面，以簡控繁，以干練精簡的線書寫葵之精神存在，構(gòu)成了有靜有動的有聲世界?？麍@佇立在天地間，在許氏筆下演變、濃縮成有感情的線，或濃淡有別、或長短不一、或高低錯落、或疏密有致，許氏之線讓葵在大地上譜寫了一場生命贊歌，間以有意無意的留白，如同山水畫中的布局，讓作品渾厚中透露出歷史的深遠與滄桑感。許氏筆下的線是古代山水畫與現(xiàn)代藝術(shù)語境的轉(zhuǎn)換，并在此基礎(chǔ)上形成自己的語言，帶觀者步入純凈的山水真境。另一位油畫藝術(shù)家莫雄先生也嘗試用線來構(gòu)筑心中的《梅》，以線之繁簡去表現(xiàn)梅的生機，線的橫豎交錯、粗細、濃淡不一，疏密有度，傳達出梅的不屈不撓精神。莫雄筆下的線承載著他的情感，直指他追求的心中之境。傳統(tǒng)善畫山水者都在尋求與自然的神遇，去其具象表象的追求，挖掘藝術(shù)中最本質(zhì)的存在。莫雄《梅》（圖4）就試圖擯棄外在的紛雜，凸顯其用線樹立的墨梅之品格，其畫面在布局上承繼山水畫的傳統(tǒng)，技法上追求油畫語言的厚重表達，作品具有油畫的趣味由不乏傳統(tǒng)的意境，值得考究。

圖3 葵花雨

圖4 梅

眾所周知，簡繁之道，疏密之趣是靠線來營造的，線既能體現(xiàn)畫面的內(nèi)在張力，也能抒發(fā)藝術(shù)家的情感，或陽剛、或莊重、或靜美，畫面氛圍的營造體現(xiàn)了藝術(shù)家的內(nèi)在的氣質(zhì)和文化修養(yǎng)。在繁雜的客觀世界中尋找著簡而有序的內(nèi)心世界，這一切是當(dāng)代油畫風(fēng)景藝術(shù)家所要尋找的本真。

三、以意設(shè)色

西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫以寫實為主，色彩豐富、絢麗。而傳統(tǒng)山水畫設(shè)色較為單一，其在色彩的運用上注重畫家主觀性的表達，非照搬照抄自然顏色，而是依據(jù)作者多年來的視覺經(jīng)驗和實踐經(jīng)驗加以主觀處理，凝練出畫家對自然物象的概括和理解，最終將自然界復(fù)雜的色彩予以歸納和組織，呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水獨有的“賦彩”風(fēng)貌。

在當(dāng)代油畫風(fēng)景中，藝術(shù)家在其畫面的用色上，或多或少的與中國人的審美趨同。在色彩上，當(dāng)代油畫風(fēng)景對西方油畫進行了“改頭換面”的發(fā)展，單從主體設(shè)色上，“西”改姓“中”。這一點我們可以通過比較來證實，中西方對于“葵”這一題材設(shè)色有相當(dāng)大的反差。西方以梵高的《向日葵》為代表，中國以許江的《葵陣》（圖4）為代表，前者油彩絢麗，畫者強烈的情感隨著金黃撲面而來，熱烈奔放，是一種精神的外放；后者設(shè)色于前者近乎相反，褐色主調(diào)幾近單一，追求的是中國山水的深沉和壯美，是一種精神的內(nèi)斂。在當(dāng)下，紛繁的社會中，藝術(shù)家在尋找著自己內(nèi)心色彩的沉靜，選擇他們認為是符合自己主觀情緒的色彩。在傳統(tǒng)山水作品中里，墨分為五色，是在墨的基礎(chǔ)上按照水的比例調(diào)和變化而產(chǎn)生的點線面的藝術(shù)形式，其間蘊育著藝術(shù)家心中的山川之美。中國傳統(tǒng)山水畫以墨色為主，直接引用自然色的極少，講究色調(diào)的構(gòu)成。在當(dāng)代油畫風(fēng)景中對傳統(tǒng)色彩研究和借鑒已不是空想，如白羽平先生在統(tǒng)一的色調(diào)中構(gòu)建自己的精神世界，其作品《雪景2》（圖6）系列便是其極具主觀色彩的代表作?！堆┚?》一眼望去，畫面滿目黑白，黝黑的山林樹木隱現(xiàn)著傳統(tǒng)墨色的變化，似淡墨、濃墨相間，讓畫面更具層次感。在雪的映襯下，或深遠、或飄渺、或高潔，雪國的寂靜盡收眼底，構(gòu)成了傳統(tǒng)的山水之境。畫家用畫面大面積的黑與白營造出傳統(tǒng)山水的空靈，讓畫面有著無限的想象空間，淡泊寧靜，田溝、高地、山丘等一派安靜祥和的氣象在白氏的筆下滲透著淡淡的文人情懷。在白氏的油畫風(fēng)景作品中，沒有世俗的鼓噪，有的是傳統(tǒng)山水主觀化的色彩，和被作者賦予的詩意，讓畫面呈現(xiàn)的色彩更純粹、更強烈、更具藝術(shù)性。

圖5 葵陣

圖6 雪景2

畫面設(shè)色因人而已。不可否認每個畫家都有自已偏愛的色彩，這取決于畫家的心理、審美及情感。藝術(shù)家把自己個人的這種偏愛凸顯，或者進一步強化，這樣色彩往往就彰顯畫者自己的個人特色，極具主觀性。傳統(tǒng)山水設(shè)色優(yōu)點就是擺脫自然現(xiàn)象的某些束縛，打破固有色的限制，把色彩的主動權(quán)牢牢掌握在自己的手里。當(dāng)代油畫風(fēng)景畫家張冬峰、洪凌等一批藝術(shù)家都汲取傳統(tǒng)山水設(shè)色的營養(yǎng)來尋找對傳統(tǒng)山水的向往，主觀掌控畫面的著色，傳達自己的色彩氣息與感受。

除去上述對傳統(tǒng)中國山水元素的借鑒，當(dāng)代油畫風(fēng)景在命名上也有所借鑒，藝術(shù)家對作品的命名可以體現(xiàn)出對傳統(tǒng)山水的“引用”，而“山水”是中國山水固有的專業(yè)化詞語，體現(xiàn)著傳統(tǒng)山水的文人氣息。在西方的作品中強調(diào)理性對客觀再現(xiàn)自然的借鑒，命名上以“風(fēng)景”為代名詞，油畫風(fēng)景在傳統(tǒng)山水的熏染下成為中國式的代表，如洪凌先生的作品集命名為“性靈山水”。另，中國古代的詞牌名如“落凰坡”、“西風(fēng)瘦”、“六叟圖”等在許江的風(fēng)景中有著經(jīng)典的再現(xiàn)，這無不體現(xiàn)著“中國式”油畫的生命力的旺盛。

當(dāng)代油畫風(fēng)景從傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，立足于傳統(tǒng)，開創(chuàng)了油畫風(fēng)景中國式的表達方式。在當(dāng)代油畫風(fēng)景中，我們不難看出這樣的情愫寄托，一種傳統(tǒng)畫學(xué)觀和當(dāng)代性油畫觀念的結(jié)合，形成了獨有的“中國式”的油畫風(fēng)景。

[1] 達·芬奇．達·芬奇論繪畫[M]．北京：人民美術(shù)出版社，1979．29.

[2] 吳冠中．畫里陰晴[M]．濟南：山東畫報出版社，2006．206.

[3] 吳冠中．畫里陰晴[M]．濟南：山東畫報出版社，2006．33.

[4] 汪世清，等．漸江資料集（修訂本）[M]．合肥：安徽人民出版社，1984．38.

[5] 王文生．風(fēng)景的繪畫[M]．合肥：安徽美術(shù)出版社，2013．20.

Discussing about How Modern Scenery Oil Painting Draw Lessons from Chinese Traditional Landscape Concept

LI Chao-feng

(College of Arts, ChaoHu University, ChaoHu Anhui 238000, China)

Rooted deeply in China, oil Scenery painting with Chinese aesthetic form which once regard as foreigner one now no longer seem as a traditional one as in western history, especially, having display it’s features after absorbed and mixed together with Chinese traditional Landscape elements. The wayto find a view, to write by lines and the taste of black and white in traditional Chinese landscape painting have Provided reference for modern Oil Scenery Painting. Oil Scenery painting absorbed advantage from traditional culture, making innovations by inherited traditional culture,as a result, setup a Chinese display way in oil Scenery painting and formeda uniquely Chinese Scenery Oil Painting.

scenery oil painting; traditional landscape; draw lessons from

J213

A

2095－414X(2016)04－0043－05

李超峰（1980-），男，講師，碩士，研究方向：中外美術(shù)史論.

安徽省優(yōu)秀青年基金重點項目（2013SQRW069ZD）.