從丹托美學(xué)思想看服飾時(shí)尚的嬗變

黃思華

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從丹托美學(xué)思想看服飾時(shí)尚的嬗變

黃思華

（武漢紡織大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430073）

通過對丹托的美學(xué)思想進(jìn)行解讀可以得知，當(dāng)代的服飾時(shí)尚能夠闡釋為兩種形態(tài)的嬗變，即器具化的服飾是作為符碼的服飾，面料化的服飾是功用化的服飾。其實(shí)，經(jīng)過分析二者都是不完整的服飾時(shí)尚。其次，為了回歸到完整的服飾時(shí)尚，進(jìn)行架構(gòu)的重建，完整的服飾時(shí)尚的生成是經(jīng)由購置、穿扮、拋離三者情態(tài)而統(tǒng)一的。最后，經(jīng)由架構(gòu)的重建，服飾時(shí)尚的審美超越是在創(chuàng)制中的游戲性，以及超越時(shí)間性而得到完整地體現(xiàn)與闡釋的。

服飾；美學(xué)；時(shí)尚；生成

在當(dāng)代，服飾時(shí)尚嬗變成為兩極化的服飾表征，以純物、器具與作品的生成論作為切入點(diǎn)，將這種嬗變分別闡述為：一是器具化的服飾，二是面料化的服飾；同時(shí)，在丹托美學(xué)思想的視域下進(jìn)行解讀。眾所周知，在丹托美學(xué)思想中已對藝術(shù)作品與純?nèi)恢飫澐至诉吔纾诖死碚摶A(chǔ)上，因而能夠考察何為完整意義上的服飾作品。經(jīng)過前史調(diào)研，在服飾時(shí)尚的理論建構(gòu)方面，有的學(xué)者經(jīng)由身體切入來研究服飾時(shí)尚，有的學(xué)者以審美經(jīng)驗(yàn)作為切入點(diǎn)進(jìn)行研究服飾時(shí)尚，更多的學(xué)者仍舊是處于技術(shù)維度的研究方式，其中，國內(nèi)學(xué)者還鮮有在該領(lǐng)域?qū)Φね忻缹W(xué)思想的具體運(yùn)用。實(shí)際上，服飾時(shí)尚哲學(xué)反思仍舊是缺乏的，與此相似的是，“在丹托作為學(xué)生的時(shí)候，一度認(rèn)為美學(xué)是‘極其愚蠢的’，但后來他在哲學(xué)實(shí)踐中找到了用武之地并將其用于藝術(shù)寫作。”[1]

丹托美學(xué)思想不僅對于理解藝術(shù)具有重要意義，另一方面對服飾時(shí)尚的生成過程進(jìn)行闡釋也是具有可行性的，筆者認(rèn)為，服飾正是作為藝術(shù)作品在時(shí)尚生活中存在的，服飾通過身體的穿扮成為了時(shí)尚，因而服飾時(shí)尚的生成能夠闡釋為購置、穿扮與拋離三者統(tǒng)一的情態(tài)，在這種循環(huán)過程中，完整的服飾時(shí)尚才得以建構(gòu)起來。

一、服飾時(shí)尚的劃分與嬗變問題

（一）作為器具化的服飾

作為器具化的服飾是一種作為符碼的服飾，是用于標(biāo)明自我的僭越了兩端的服飾。完整的服飾是保暖護(hù)體的基礎(chǔ)上彰顯審美趣味，不是一味地顯示自我，也不是只為了保暖護(hù)體，應(yīng)當(dāng)是處于審美性與可靠性的相交邊緣處。而作為器具化的服飾就是走向了兩個(gè)極端的不完整的服飾，如同海德格爾說的，“我們只是須得避免過早地使物和作品成為器具的變種?！盵2]純物之為純物，是由于面料其有轉(zhuǎn)變?yōu)榉椬髌返目赡苄?；作品之為作品，是由于服飾在提供審美性的同時(shí)又提供了可靠性。如果服飾完全趨向于符碼象征作用，就會淪為器具化的服飾，而如果完全趨向于功用性，那么就會淪為純粹的面料。在此，器具化的服飾成為了一種功用化的符碼，因此服飾闡釋為純粹的器具是持反對意見的。

因此，為了祛除服飾時(shí)尚的器具化傾向，勢必要讓審美感知介入。只有讓審美感知介入到服飾的設(shè)計(jì)與穿扮中，才能讓服飾回歸到服飾，器具化的服飾就缺乏了這種感知，“在審美感知中，人們并不是從理智的角度來客觀地領(lǐng)會這種本質(zhì)的；它獲得了主觀意味，它被帶到我們面前并且得到我們的體驗(yàn)?！盵3]這樣自然狀態(tài)下的服飾就趨向于作品，具有了審美感知的服飾就具備了可觀賞性，同時(shí)為穿扮者提供了審美體驗(yàn)，在自然穿扮的時(shí)候觀賞者總是會覺知到主體的審美趣味，而不是作為純粹的符碼去刻意展現(xiàn)。

（二）服飾的面料化傾向

面料作為服飾設(shè)計(jì)完成前的純物，雖然能夠保暖護(hù)體，但是其并不是完整的服飾。面料只有在介入設(shè)計(jì)理念的時(shí)候才具備成為服飾的可能性，而在作為另一種置于博物館的服飾，這也并非是完整的服飾。無可置疑的是，完整的服飾時(shí)尚是處于購置、穿扮與拋離的情態(tài)之中的，譬如說博物館中的服飾就缺少了穿扮的過程，由于缺少了承載服飾的身體，因而無法完整地彰顯服飾的設(shè)計(jì)美感；而作為面料這種純物是處于服飾創(chuàng)制工作之前的日常狀態(tài)，一旦面料進(jìn)入了服飾設(shè)計(jì)的過程之中，它就從面料逐漸進(jìn)入轉(zhuǎn)變成為服飾作品的創(chuàng)制狀態(tài)中。而在成為穿著于身體的服飾作品之前，面料并非是服飾，在拋離了身體之后，服飾也并非是完整的服飾，服飾總是在這些反復(fù)、前后地打交道的過程中，在遮蔽中顯現(xiàn)自身，又在顯現(xiàn)的同時(shí)遮蔽自身。

值得注意的是，面料也能夠成為作品，因?yàn)樵诿媪仙弦材軌蜻M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。之所以這樣說，這是因?yàn)?，“藝術(shù)作品當(dāng)然一般都具有物因素，但它又不同于自然物，因?yàn)樽髌愤h(yuǎn)不止是物因素。在作品與純物、器具的存在方式之間，顯然還有不可忽視的差異與區(qū)別?！盵4]面料可以作為純物與作品之間的存在方式，也是在作品與作品之間的存在方式，而未被賦予設(shè)計(jì)理念的面料就是作為純物而存在的，另一方面，在面料成為服飾作品之前是能進(jìn)行賦予意向化營造從而成為作品的，也就是作品中的作品。也可以說，服飾設(shè)計(jì)本身就是富有邏輯架構(gòu)的語言體系，這樣在一個(gè)大的循環(huán)體系中就勢必有小體系的循環(huán)，面料只是作為一個(gè)小體系。

二、服飾時(shí)尚的嬗變與架構(gòu)重建

（一）購置中的無意識

在日常生活中，身體往往都是穿著服飾的，購置作為衣生活循環(huán)的第一順序。購置就是主體間的無意識的意向，因?yàn)椋棽粌H作為介于身體與自然之間的貼合物，起著護(hù)體、保暖與審美的意義與作用，而且，當(dāng)代服飾更是起著社會化的符碼與象征的功能。那些被遮蔽的需求總是被設(shè)計(jì)理念作為意向裝飾去引導(dǎo)，主體間的購置意向從而逐漸地顯現(xiàn)，購置經(jīng)由生理需求逐步地上升至精神需求，需求總是在主體間的無意識中生成的，因?yàn)闊o意識本身正是需求本身，比如丹托所提及的，“意識不是世界的一部分，世界通過它而出現(xiàn)，它自己卻不出現(xiàn)”[5] ，設(shè)計(jì)理念正是服飾的一部分，服飾通過它從而作為存在者的，譬如說，服飾中亮眼抑或黯淡的色彩總是在無意識中引發(fā)不同消費(fèi)者的購置行為，在各自不同設(shè)計(jì)的服飾的購置中凸顯了消費(fèi)者的審美趣味，而且這種無意識深刻地與內(nèi)在性格相關(guān)。但是，理念并非是以顯明的方式顯現(xiàn)出來的，而是在裝飾元素的遮蔽中進(jìn)行引導(dǎo)對理念的理解，從而導(dǎo)致了購置行為的發(fā)生。

（二）穿扮中的自我覺知

實(shí)際上，審美經(jīng)驗(yàn)是在服飾的穿扮中得到自我覺知的，穿扮則作為了第二順序。這種穿扮即為另一種操持的樣式，這意味著觀賞與使用的兼顧行為，觀賞者在觀賞中得到了審美經(jīng)驗(yàn)，穿扮者在穿扮中得到了審美需求。這即說明在穿扮中使得此在明了自我，以及自我的需求，為了更多地了解這種需求，那勢必就需要更多地經(jīng)驗(yàn)每一類別的服飾。換句話說，穿扮者不可能經(jīng)驗(yàn)到時(shí)尚的全部，因?yàn)闀r(shí)尚是由不同類別的服飾所構(gòu)成的，因此觀賞者需要通過穿扮每一類別的服飾來了解何種時(shí)尚適合自我，最終了解到何謂時(shí)尚。丹托就說：“通過美學(xué)的方式，我想要表明的是：事物顯現(xiàn)自身的方式，與此并行的是向他者顯現(xiàn)自身方式的緣由?！盵5]我們總是在穿扮的同時(shí)覺知到自身，或者是在覺知到自身的同時(shí)有意向地去穿扮服飾，但服飾穿扮的緣由絕對不是作為器具化的穿扮。譬如說，波西米亞風(fēng)格服飾（圖1）并非是適合于任何人的，它的穿扮行為要契合于具體語境與主體的內(nèi)在性，有的波西米亞服飾只適合在走秀臺出現(xiàn)而并非是在日常生活中。因此也可以這么說，被服飾所引導(dǎo)的穿扮行為，覺知的正是主體的自我，而外在服飾與內(nèi)在自我的合一，才是穿扮中時(shí)尚的顯現(xiàn)。

圖1 波西米亞風(fēng)格服飾

（三）拋離的意向與換裝行為

之所以服飾的損壞乃至被拋離作為第三順序，其實(shí)是包含于服飾時(shí)尚嬗變研究范疇之內(nèi)的，這正是如同服飾在穿扮的過程中，自身正是處于拋離的過程之中。在輪回的服飾時(shí)尚生成中，人們始終操心于穿著何種服飾更能彰顯身體之美的問題，服飾與穿扮的流行似乎從未停滯過，這可以描述為在不斷的拋離中又決心嘗試下一種時(shí)尚。正是如同丹托所述，“死亡不是生命的一部分，因?yàn)槲覀冊诨钪鴷r(shí)并不經(jīng)歷死亡（我們只能經(jīng)歷某個(gè)事件）?！盵6]這是因?yàn)椋挥性谑褂玫倪^程中才能察覺磨損的邊界，一旦服飾的日常狀態(tài)處于磨損的邊緣時(shí)，主體就具備了趨向于拋離的意向的可能性。就譬如說，在處于主體運(yùn)動中的服飾，由于在室外環(huán)境因素有可能會使顏色變淡變沉，或者造成材質(zhì)的損壞，這樣最終就會促使人們具有更換意識，最終服飾就被拋離了。值得注意的是，服飾設(shè)計(jì)上作為表象的裝飾元素的損壞都會致使主體生成作為拋離的意向，是裝飾元素視知覺表征的第一層次的損壞致使這種意向的發(fā)生的，如何致使表象在第一層次損壞后讓第二層次的顯露，不致使拋離意向的發(fā)生乃至保持設(shè)計(jì)感，在保持設(shè)計(jì)感與經(jīng)濟(jì)利益的沖突下平衡，是穿扮者與創(chuàng)制者覺知設(shè)計(jì)觀念的關(guān)鍵所在。

三、時(shí)尚嬗變的審美超越

（一）基于傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)游戲

審美趣味總是有發(fā)展的歷史的，傳統(tǒng)紋樣亦此。作為服飾人文表象的一部分，有感要素也并非是一成不變的，傳統(tǒng)紋樣總是在每個(gè)時(shí)代在不同的面料之上自我言說著不同的寓意，傳統(tǒng)裝飾元素總是在當(dāng)代人審美趣味昏聵盲目之際，融合當(dāng)代的優(yōu)良設(shè)計(jì)煥發(fā)新生，從而建構(gòu)一種基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新理念。這即是說，在不同的時(shí)代背景下，要讓以往的理念與當(dāng)下語境需求契合點(diǎn)的方式是尋求另一套語言體系來重新敘述，這就如同丹托提及的“過去式的未來”，其中他就認(rèn)為：“我相信這就是‘在藝術(shù)終結(jié)時(shí)’我所作的工作，當(dāng)未曾預(yù)測到藝術(shù)變成熟練技藝的產(chǎn)物之時(shí)，我抓住了思想本身是易察覺的，當(dāng)這種深刻的架構(gòu)被我的直覺所知道，我就開始反思整體的架構(gòu)——這不僅是直覺所為更是因?yàn)樽罱K為了突破普遍意識?！盵7]實(shí)際上，傳統(tǒng)紋樣從來都沒有過時(shí)，當(dāng)代的服飾設(shè)計(jì)中的裝飾元素需要的是尋求新的語言體系去闡釋過去，如果純粹用技巧的熟練來復(fù)制，是難以符合當(dāng)下的語境的，經(jīng)典的服飾設(shè)計(jì)建構(gòu)的正是過去式的未來，這種未來也正在不斷地變成過去式，而且將一直處于這種創(chuàng)制狀態(tài)之中。人文建構(gòu)就是一種基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新，然而值得注意的是，這種創(chuàng)新是在創(chuàng)造新的傳統(tǒng)，這種創(chuàng)新終究會變成傳統(tǒng)。

而且，服飾設(shè)計(jì)的創(chuàng)新過程與文化中的游戲有著淵源。因?yàn)榉棻旧砭褪俏幕妮d體，裝飾元素的介入是一種基于面料文本上的有感要素的意向化創(chuàng)制過程，“在文化中，我們發(fā)現(xiàn)在文化本身存在之前，游戲就是一種給定的重要存在，從文化最早的起點(diǎn)一直延展到我們目前生活其中的文明階段，游戲伴隨著文化又滲透著文化?！盵8]從遠(yuǎn)古時(shí)期的文化就是在人類不斷游戲的過程中得以傳承的，為了使得服飾融入文化，亦使文化融入服飾，就勢必讓這種意向化的營造進(jìn)入游戲的情態(tài)中，前面所提及的購置、穿扮、拋離三者統(tǒng)一的情態(tài)本身也是一種循環(huán)游戲。譬如，當(dāng)代的潮流品牌CLOT（凝結(jié)集團(tuán)）的唐裝（圖2）系列所作的紋樣圖案正是中西文化的一種交融，Edison Chan在服飾設(shè)計(jì)的玩味中間接地表現(xiàn)設(shè)計(jì)理念，用暗色反光材質(zhì)來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)風(fēng)格，在彰顯品牌特色的同時(shí)做到與傳統(tǒng)的唐裝區(qū)分了差異，并融入新的剪裁具備了適宜時(shí)代語境的創(chuàng)新性。換句話說，傳統(tǒng)元素的運(yùn)用和理解，只有在純粹的設(shè)計(jì)游戲中才有可能達(dá)到文化層次的理解。

圖2 CLOT唐裝系列服飾

（二）關(guān)切歷史感的當(dāng)下感

對于時(shí)尚完整的闡釋，在本雅明看來，時(shí)尚是一種永恒重生的新。而作為一種永恒的時(shí)尚，時(shí)尚的審美超越在于，超越了此在的時(shí)間性。對此，筆者則認(rèn)為，真正意義上的時(shí)尚是永恒而經(jīng)久不衰的，在任何一個(gè)時(shí)代都不會顯得突兀，而并非短暫的喧囂而落幕，“時(shí)尚存在于忘卻與回憶的互動之間，它通過循環(huán)而回憶起它的過去，同時(shí)，又忘卻它所回憶到的過去?！盵9]在裝飾元素、面料與優(yōu)良設(shè)計(jì)的聚集下時(shí)尚顯現(xiàn)自身，服飾在身體的穿扮下成為了完整的服飾，“經(jīng)典的時(shí)尚應(yīng)當(dāng)置于永恒時(shí)光靜默中訴說著自身，設(shè)計(jì)之光由此在漫長歷史的罅隙中，追憶回味著過往，折射閃爍著未來?！盵10]歷史的時(shí)間性讓經(jīng)典作為不斷新生的經(jīng)典，也讓非設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)瞬即逝，過去的設(shè)計(jì)風(fēng)格指向著未來，而未來的設(shè)計(jì)風(fēng)格也指向著過去，而正是附著于設(shè)計(jì)物之上的裝飾要素的意向性，使得設(shè)計(jì)風(fēng)格得以呈現(xiàn)得以在過去與未來之間相互指向的。

服飾設(shè)計(jì)是在歷史的承載中不斷超越自身的，正是因?yàn)樵诟鱾€(gè)領(lǐng)域中的融匯才得以不斷煥發(fā)新生。丹托就認(rèn)為，“不論何時(shí)何地，藝術(shù)的本質(zhì)是超越歷史的（transhistorical），但這個(gè)本質(zhì)卻必須借由歷史才能顯現(xiàn)得出來?！盵11]如果說藝術(shù)的本質(zhì)是超越歷史的，那么服飾設(shè)計(jì)就是在歷史中荷載自身。也就是說通過不同類型的裝飾元素的交織和融合中不斷地闡釋自身存在的，裝飾的意向性正是通過不同時(shí)間以及不同設(shè)計(jì)物之上的應(yīng)用來通達(dá)設(shè)計(jì)理念的，而每一部分、每一順序的言說過程只是敞開了設(shè)計(jì)語言的某一個(gè)維度，因?yàn)槊恳粋€(gè)歷史階段的科技發(fā)展程度是具備差異性的，因此每個(gè)時(shí)代通過裝飾要素來表達(dá)時(shí)尚的方式都有所差異，我們不能說古代的設(shè)計(jì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)比現(xiàn)代好，反之亦然，因?yàn)樗鼈兪翘幱诓煌夹g(shù)背景下進(jìn)行設(shè)計(jì)語言架構(gòu)的表達(dá)，我們應(yīng)當(dāng)說：某某風(fēng)格的設(shè)計(jì)在那個(gè)時(shí)代是以最貼切技術(shù)的方式來呈現(xiàn)的。我們可以得知，時(shí)間讓服飾設(shè)計(jì)自身言說，它們的關(guān)系是明鏡中的止水，也是止水中的明鏡。因此，在歷史的長流中，時(shí)間性讓此在與設(shè)計(jì)物相互理解，也使得裝飾與設(shè)計(jì)相互融合新生。

四、結(jié)語

通過當(dāng)代服飾時(shí)尚嬗變的劃分我們可以得知，無論是偏向器具化的服飾，抑或是偏向面料的服飾，都并非是完整的服飾。完整的服飾是作為穿著于身體彰顯美感的服飾作品，同時(shí)服飾時(shí)尚是統(tǒng)一于購置、穿扮與拋離三者情態(tài)之中的循環(huán)狀態(tài)。服飾創(chuàng)新要在傳統(tǒng)元素中找到與當(dāng)代的契合點(diǎn)，從而在設(shè)計(jì)游戲中使服飾與文化相互交融，同時(shí)成為一種超越時(shí)間性的服飾時(shí)尚，在創(chuàng)新過程中成為新的傳統(tǒng)。

[1] Arthur C. Danto.Remarks on Art and Philosophy[M]．New York：Acadia Summer Arts Program，2014．8.

2018年上半年，中國國內(nèi)生產(chǎn)總值(GDP)實(shí)際同比增長6.8%，延續(xù)了穩(wěn)定增長的態(tài)勢。在出口較快增長的帶動下，制造業(yè)投資和民間投資保持著良好的發(fā)展勢頭，消費(fèi)則繼續(xù)成為支撐經(jīng)濟(jì)增長的主要動力。而在供給一側(cè)，工業(yè)增加值同比增速也穩(wěn)定在6.6%—6.9%之間，與實(shí)際GDP增速的走勢基本一致。中國經(jīng)濟(jì)表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)捻g性。

[2] [德]馬丁·海德格爾．林中路[M]．上海：上海譯文出版社，2004．17.

[3] [德]莫里茨·蓋格爾．藝術(shù)的意味[M]．南京：譯林出版社，2014．168.

[4] 張賢根.藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)導(dǎo)論[M]．武漢：湖北人民出版社，2015．73.

[5] [美]阿瑟·丹托．尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)[M]．南京：江蘇人民出版社，2012．188．152.

[6] Arthur C Danto．What Art is[M]．London: Yale University Press, 2013．136.

[7] Arthur C Danto．Unnatural Wonders: Essays from the Gap between Art and Life[M]．New York:Columbia University Press，2005．17-18.

[8] [荷蘭]約翰·赫伊津哈．游戲的人[M]．杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1996．4.

[9] 齊志家．時(shí)尚與身體美學(xué)[M]．北京：人民出版社，2015．71.

[10] 黃思華．時(shí)尚與身體的游戲——評齊志家《時(shí)尚與身體美學(xué)》[A]．時(shí)尚與傳播評論[C]．武漢：湖北人民出版社，2016．34．

[11] 亞瑟·丹托．在藝術(shù)終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史藩籬[M]．臺北：麥田出版，2015．59.

Research of Dress Fashion’s Change from the Danto’s Aesthetic Thoughts

HUANG Si-hua

(School of Art and Design,Wuhan Textile University,Wuhan Hubei 430073,China)

From Danto’s aesthetic thoughts, we can know that contemporary fashion can be interpret for the change of the two forms. One is dress like appliance, the other one is as function of clothing fabric.In fact,both are incomplete clothing fashion through analysis.Secondly,in order to return real dress fashion and architecture of reconstruction,the real dress fashion is generated through purchase,dressing,leaving.Finally,through the three parts which is reconstruction, clothing fashion aesthetic transcendence is created in the game play,as well as beyond the timeliness and get fully embodied and interpretation.

clothes; aesthetic; fashion; generate

TS941.1；J509

A

2095－414X(2016)04－0032－05

黃思華（1991-），男，碩士研究生，研究方向：裝飾藝術(shù).