○羅小鳳

被現(xiàn)實綁架的新世紀詩歌

○羅小鳳

詩與現(xiàn)實的關系長期困擾著詩人，一直是詩歌領域糾纏不清的歷史遺留問題。新世紀以來，詩界、學界對詩與現(xiàn)實的關系重新投注了熱切的目光，打工詩歌、底層寫作、草根詩歌、地震詩歌、災難寫作等書寫現(xiàn)實的詩歌熱潮一波未平一波又起，“重返現(xiàn)實”“回歸現(xiàn)實”“介入現(xiàn)實”的呼聲亦是此起彼伏，使詩與現(xiàn)實的關系一直成為新世紀詩歌的話語焦點。但筆者認為，在新世紀書寫現(xiàn)實的寫作熱潮與呼聲中，詩歌界表面熱鬧非凡，但其實，詩正處于被現(xiàn)實綁架的狀態(tài)。怎樣綁架？如何松綁？這都是值得探討的重要議題。

一、作為關鍵詞的“現(xiàn)實”

毫無疑問，“現(xiàn)實”是新世紀詩歌的一個關鍵詞，打工詩歌、底層寫作、草根詩歌、地震詩歌、災難寫作、及物寫作等命名都指向“現(xiàn)實”，受到追捧。與此相反，“小文人詩歌”遭致激烈批判，譚克修和沈浩波曾在2006年6月9日至11日在長沙舉行的首屆“新世紀詩歌名家峰會”上掀起一場反對“小文人詩歌”的討論，認為小文人詩歌“是指一種在文字游戲和情感游戲里自娛自樂、自憐自嘆、自怨自哀、回避現(xiàn)實乃至躲避現(xiàn)實的詩歌趣味、具有小圈子化、反對所謂現(xiàn)實關懷等特點”①的詩歌，甚至有人把1986年以來的中國詩歌都視為“和現(xiàn)實脫節(jié)”的“自殺路上的小文人詩歌”②。由此可窺見新世紀詩歌所鐘情的詩歌路向。

“打工詩歌”最初是在上世紀80年代初伴隨改革開放而出現(xiàn)的，但作為一個詩學現(xiàn)象和話題引起詩歌界與學界關注是在2001年《打工詩人》創(chuàng)辦之后，隨后，打工詩歌與底層寫作一起于2005年前后成為批評視野中的熱點，受到許多詩人、評論家、學者和各種刊物的關注與肯定。吳思敬指出：“底層寫作、打工詩歌等的出現(xiàn)，就正是青年詩人在經(jīng)歷了近二十年風雨變化后的一種調(diào)整，是對純技術主義和過度疏離現(xiàn)實的一種反撥。”③張清華則認為：“我并不想說，有了‘打工詩歌’一切就都變得好起來了，無論是現(xiàn)實還是詩歌都不會僅僅因為一個倫理問題的浮現(xiàn)而解決所有的問題。但是我確信它給我們當代詩歌寫作中的萎靡之氣帶來了一絲沖擊，也因此給當代的詩人的社會良知與‘知識分子性’的幸存提供了一絲佐證。在這一點上，說他們延續(xù)了一個真正的現(xiàn)實主義的寫作精神也許并不為過?！雹芩麄兌汲浞挚隙舜蚬ぴ姼?、底層寫作的現(xiàn)實主義寫作精神。王光明也充分肯定“打工詩歌”和“底層寫作”詩歌，認為這類詩歌具有現(xiàn)實與藝術的雙重意義?？梢?，詩歌界和學界都充分肯定了打工詩歌和底層寫作在處理詩與現(xiàn)實的關系方面的積極意義。確實，相較于上世紀90年代詩人們沉溺于個人日常生活、私密話題、小情緒小感傷的個人化書寫，打工詩歌、底層寫作無疑在詩歌題材上打開了一片新的領域，尤其是反撥了個人化寫作的疏離現(xiàn)實、不接地氣、自言自語自怨自艾自戀自賞的詩歌傾向。

“草根詩歌”最初由詩人杜馬蘭在《上海文學》2003年第10期發(fā)表的《流水》一詩的“詩觀”中重新提起“草根”一詞，他主張“回到詩歌的草根時代”，“只為著認真的情感，而認真寫詩”⑤。稍后的2003年11月，李少君正式提出“草根性”寫作，并從理論和創(chuàng)作實踐的雙重角度對“草根寫作”進行了系列闡述。在李少君的話語場域中，“草根性實際上是指從自己的土地上、土壤里自然地生長出來，具有鮮活生命力的東西。草根性同時還是很個人化的東西，個性氣質(zhì)一樣的東西。是一種原創(chuàng)性的東西”⑥。“所謂‘草根性’，如果用一句話來概括，就是指一種自由、自發(fā)、自然的源于個人切身經(jīng)驗感受的原創(chuàng)性寫作?！雹邔τ诶钌倬U釋的“草根性”，陳仲義認為強調(diào)的主要是“原創(chuàng)”和“個人化”，而這是眾所周知的詩歌基本規(guī)則，因此他認為“原創(chuàng)”和“個人化”的擴散容易“模糊特指性”，“讓人對概念的規(guī)定不那么心悅誠服”，沒有必要大力強調(diào)。陳仲義不同意李少君對草根性的闡釋和界定，而提出新的闡釋：“打工詩歌的底層體驗、經(jīng)驗，它的精神胎記、它的民間、它的泥土、它的頑韌，恰恰非常符合草根的特質(zhì)?！彼J為草根是“底層的另一種代名和引申義”，“無疑儲滿這深刻的底層經(jīng)驗”，因此，陳仲義話語場域中的“草根性”是指“從在場切身的感受出發(fā)，通過不斷的返回內(nèi)心，返回個體的經(jīng)驗，來接近一種自我的真實”⑧。他認為底層寫作、打工詩歌是草根詩歌的重頭戲。李少君和陳仲義從不同角度闡釋了“草根性”，筆者認為二者其實可以互相補充，互相闡釋，李少君強調(diào)的“個人切身經(jīng)驗感受”與陳仲義強調(diào)的“從在場切身的感受出發(fā)”其實是一致的，不過陳仲義的闡釋更強調(diào)底層經(jīng)驗，將“草根”與“底層”進行互相隱喻互相指涉，更接近“草根性”的內(nèi)涵，是對現(xiàn)實書寫的強調(diào)。

地震詩歌、災難寫作等也是新世紀以來現(xiàn)實書寫的重要部分。新世紀以來，冰災、地震、SARS、奧運、礦難、洪災、霧霾等各種社會大事不斷發(fā)生，引發(fā)一輪又一輪書寫災難的創(chuàng)作熱潮。2005年6月10日下午13時黑龍江寧安市沙蘭鎮(zhèn)發(fā)生特大洪災后，黃芳寫下了《所以你要懲罰我——寫給沙蘭鎮(zhèn)中心小學的孩子們》；2008年汶川地震后，各種詩傳單、手機短信詩、報刊與雜志詩歌專版、賑災晚會詩朗誦、抗震救災詩歌特集紛紛涌現(xiàn)，大量民間詩刊、網(wǎng)刊等都滿載著詩歌，掀起了“全民寫詩”的高潮；面對各種災難頻仍的社會現(xiàn)實，藍藍寫了系列災難詩，如《真實》《永遠里有……》《礦工》《從絕望開始》《火車火車》《緯四路口》等。對于書寫災難的詩，吳思敬高度肯定:“從古至今，各種各樣的災難就與人類相伴，因而也必然成為文學創(chuàng)作的重要母題。一場突發(fā)的重大事件或災難，常常會喚醒沉睡的良知與愛心?！雹嵩跒碾y面前，在災難喚醒的良知與愛心催發(fā)下，詩歌寫作熱潮甚至全民寫詩之風成為新世紀詩歌的奇特景觀。

這些寫作都被認為是“及物寫作”、接地氣的寫作，其實都是對現(xiàn)實的強調(diào)和書寫。新世紀書寫現(xiàn)實的轉(zhuǎn)向是值得肯定的，可以加深詩與公眾世界的關系，改善詩的邊緣化處境。但遺憾的是，新世紀以來的大多數(shù)詩歌都被現(xiàn)實綁架了。

二、被現(xiàn)實綁架的詩

新世紀以來書寫現(xiàn)實的作品大體有以下幾種傾向或范式：

一是濫情宣泄式。無論是書寫地震、冰災等題材的災難詩還是打工詩歌、底層詩歌，許多詩人都是在宣泄苦難、控訴現(xiàn)實遭際的不公平和命運的不公平，甚至很多地震、冰災題材的詩歌完全淪為溜須拍馬之作，還有大量的詩宣泄自己對地震的感覺，如有的詩虛擬地震發(fā)生瞬間的感覺，如《三分鐘》《中國不哭》等；有的詩對災難進行回放，如《那一只伸出的手》《血淚浸染的汶川》《收音機在帳篷里哭泣》《整整一個地球的痛》；有的詩抒發(fā)飄忽的、空洞的感情，如《親愛的，你在哪里》《孩子，你是我們臉上最悲傷的一行淚》《大愛啊，也許只是一滴……》等。因此，有人感嘆詩人把一場天災處理得太抒情，是對苦難的消費，是販賣苦難，是“用詩歌撒謊”“用文字抒偽情”（鄭小瓊《給某些詩人》）。

打工詩歌中也存在大量直接宣泄情感的詩作，他們宣泄內(nèi)心對城市的“恨”，對生活的不滿，對命運的抗爭，如謝湘南在《力學結(jié)構(gòu)》中寫道：“一幢房子的建造過程深入我的骨髓/我在世界的疲倦里疲倦/……我痛恨一切的結(jié)構(gòu)/我在秩序的光輝里枯萎/如螞蟻盛開的花朵/電腦會制造情人/銀行能生產(chǎn)愛情/……假如我不在四方形的天空/故意咳嗽/樓房什么時候因為引力傾塌過？”詩人毫無遮掩地宣泄了他對城市的“痛恨”；許強《為幾千萬打工者立碑》則對不公平發(fā)出憤怒吶喊：“為什么我們敞開的喉嚨聲盡力竭發(fā)不出聲音/為什么我們多少被機器吃掉四肢的兄弟姐妹/他們喉嚨發(fā)出的聲音喊不回臉朝背面的公道/為什么勞動法只是舉著利劍的雕塑/只打雷不下雨……”這些詩由于都是暴露生活的苦難、艱辛和命運的不公平，因而有“苦難秀”的嫌疑。其實，謝湘南對“苦難秀”一直是抱疏離姿態(tài)的：“打工生活作為一種題材來入詩，它僅僅也只能說明我們時代的部分生活在藝術這面鏡子上的反映。你的生活單調(diào)枯燥，受到了很多不平等的待遇，你整天在受苦受難，這與詩歌并沒有直接的聯(lián)系，當你將這些生活形態(tài)轉(zhuǎn)化為你自以為是的‘詩的語言和形態(tài)’（其實在普遍的意義上這只是一種精神自慰），就要求別人給你更多的關注，這是一種不正常的心態(tài)……所以我很反對那種大大小小的所謂‘苦難秀’，總是去強調(diào)自己某種‘流亡’的身份，好像整個民族的疼痛就在他一個人的血液里流淌?！雹獾庾R歸意識，謝湘南對“苦難秀”的反感并不能讓他不書寫苦難，不宣泄情緒，實證了打工詩人要超越苦難書寫超越情緒宣泄其實是殊為不易的。

二是流水賬呈現(xiàn)式。大多數(shù)打工詩歌、底層詩歌都是流水賬、平鋪直敘地記錄、呈現(xiàn)打工生活和底層生活，“詩”被詩人們放逐而缺席。如謝湘南的《一起工傷事故的調(diào)查報告》：“龔忠會/女/ 20歲/江西吉安人/工卡號：Z0264/部門：注塑/工種：啤機/入廠時間：970824//啤塑時，產(chǎn)品未落，安全門/未開/從側(cè)面伸手入模內(nèi)脫/產(chǎn)品。手/觸動/安全門/合模時/壓爛/中指及無名指/中指2節(jié)，無名指1節(jié)/屬‘違反工廠安全操作規(guī)程’/據(jù)說/她的手經(jīng)常被機器燙出泡/據(jù)說/她已連續(xù)工作了十二小時/據(jù)說事發(fā)后她/沒哭也沒喊叫/她握著手指/走/事發(fā)當時無人/目睹現(xiàn)場?！痹娭辛魉~式地呈露事故相關的各種細節(jié)，完全就是對一場工傷事故的實錄，仿佛公安部門的調(diào)查筆錄，沒有任何提煉、加工。再如張守剛《橋頭巷》中的一節(jié)：

那些白天閉門不出的女人

嬌艷地站在昏黃的路燈下

她們銅銹的目光里閃著欲火

一個形容猥瑣的糟老頭

避開老伴的嘮叨

正與她們?nèi)缒z似漆地打情罵俏

在她們的暗示下

他始終不愿掏出錢來

身上僅有的一點錢

是留著明天喝酒的

橋頭巷啊橋頭巷

一個想入非非的異鄉(xiāng)少年

在這里痛快地失去貞潔

這一次

剛好花掉他在流水線上

五天的工資

詩中對打工生活中的皮肉生意進行了原生態(tài)呈露，也完全是平鋪直敘，流水賬式呈現(xiàn)，語言直白，缺乏詩意，缺乏提煉、打磨。這類詩太多太普遍，迅速蔓延到打工詩歌和底層寫作，成為一種書寫模式。發(fā)星也意識到：“現(xiàn)在打工詩人缺乏理論的導向。膚淺的摹寫結(jié)果導致大面積語言與題材的重復”，但他并不認為需要改進，而是主張:“我認為打工詩歌在語言技術上不應該過多注重，但必須要不斷翻新。”?殊不知，如果語言技術不過關，是無法“不斷翻新”的。李少君認為粗糙可以理解，張未民認為底層寫作“為了自己的‘現(xiàn)實精神’和‘人的精神’，犧牲一些‘美學技巧’也就可以得到文學的原諒了”?。媒體、刊物、學界、詩界對打工詩歌的普遍降低要求促使打工詩人不是反思自己的詩歌藝術，而是止步于流水賬呈現(xiàn)、記錄打工生活，而非致力于詩藝的探索和提升。打工詩人盧衛(wèi)平自己呈露：“我的詩，自始至終關注著現(xiàn)實，體驗著我所經(jīng)歷的一切，感受著當下各種可能的生存狀態(tài)……面對日常生活，我從未把自己看成詩人。從這個意義上，生活就是活著?！?盧衛(wèi)平的“從未把自己看成詩人”其實折射了打工詩歌、底層詩歌的尷尬處境，即被詩歌界、評論界指認為“詩”的文字在作者自己看來并非“詩”，他們從未以創(chuàng)作“詩”的狀態(tài)去寫，不過是對自己“活著”的記載，只是“感于哀樂，緣事而發(fā)”這樣最基本的情感呈現(xiàn)。盧衛(wèi)平的自述代表了許多打工詩人的詩歌訴求。田禾的《路過民工食堂》、王夫剛的《蹲在廣州東站痛哭的返鄉(xiāng)民工》、江一郎的《擠車的民工》《火車就要來了》、陳先發(fā)的《煤礦》《輪胎廠4號窗口之歌》、謝湘南的《零點的搬運工》《呼吸》、劉川的《拯救火車》等詩雖然都呈現(xiàn)了民工艱辛、混亂、苦難的生活境況，但都是表層的，沒有“從塵世中來，到靈魂里去”?。而且，大多數(shù)打工詩歌都喪失“詩”性，都是鋪陳、粗糙、表面呈現(xiàn)，是內(nèi)涵上過于“輕”、詩歌藝術上過于“平”、語言上過于“白”，不是杜甫的沉郁頓挫。正如王士強分析的：“‘打工詩歌’作品大多數(shù)的確并無特殊之處，甚至不無復制、投機的成分，許多寫作流于概念化、模式化，僅僅是在淺層次地摹寫現(xiàn)實表象，變成了世相的積累和苦難的堆積，并沒有真正的穿透性，藝術層面的加工與提升不夠?！薄邦}材上的真實并未轉(zhuǎn)化成藝術上的真實。而作為詩歌，‘詩之為詩’的藝術特征和本體自律是至關重要的。如果說關于現(xiàn)實性、關于社會責任與擔當?shù)臅鴮懼档锰岢?、具有較大意義的話，那么詩歌本身的語言、形式、技藝、修辭等層面的因素則是詩歌的一種基礎和前提，舍此則容易成為空中樓閣”?。總體上，大多數(shù)打工詩歌尚處于“呈現(xiàn)”的較低層次寫作。

三是替人代言式。現(xiàn)實書寫的詩歌中，有的使用第一人稱“我”“我們”，有的使用第三人稱“他們”“他”“她”，還有些使用第二人稱“你”“你們”，這些人稱中，有的詩人是書寫自己的親身感受、經(jīng)歷，但有的詩人則是為他人代言，即使以“我”“我們”的口吻書寫，亦大都不是作者自己，而是虛擬的身份和角色，是為他人代言。如黃芳的《所以你要懲罰我》，詩中的“我”其實不是洪災的親歷者，不是孩子的媽媽，但詩人以“我”的虛擬口吻為洪災中死去的孩子們的媽媽代言，替失去孩子的媽媽們訴說內(nèi)心的悲痛。打工詩歌中許多詩人成為“打工群體”的代言人，他們以“我們”寫詩，如辛酉《我們這些“鳥人”》：“我們這些居無定所的人/我們這些四海為家的人/我們這些背井離鄉(xiāng)的人/我們這些漂泊的人//我們這些黃土地養(yǎng)大的人/又以生活的名義/背叛了黃土地的人/我們這些打拼在城市的人/卻屢遭排斥的外來人/我們這些生活在城市/卻被稱為農(nóng)民的人/我們這些奔波在季節(jié)里的人。/我們這些像候鳥一樣的人/我們這些——‘鳥’人?！睘榇蚬ふ呷后w描畫了一幅“鳥人像”。許強則更直接“為幾千萬打工者立碑”（《為幾千萬打工者立碑》）“他們”“他”“她”則是明顯地為他人代言。這種代言，蔣述卓曾在分析“底層意識”時指出，寫作者可以分為兩類：“一類是由已不是社會底層至少說是中等階層或知識分子寫作中體現(xiàn)出來的底層意識，由于他們關注社會底層的生活艱辛和生存困境，其作品往往有強烈的現(xiàn)實關懷精神。但有時往往也不免有俯視的感覺，有的還對底層生活存在一定的隔膜，多少帶有一些臆想的成分，有的流露出過于同情的意味。另一類則是由本身就處于底層的寫作者即進城務工或在鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)務工的打工者所寫的‘打工文學’所體現(xiàn)出來的底層意識。由于他們有親歷的體驗，會更讓人感覺到平實。有的為了給自己打氣，反而更趨理想化一些。盡管有兩類寫作者的不同表達，但底層意識在精神內(nèi)涵上是一樣的，即對社會底層生存狀況的關注與揭示，意在喚起社會對社會底層命運的重視，為社會底層遭遇不平等、不公正待遇鳴不平，對社會改革中出現(xiàn)的相對貧困和暫時困難給予關注，對社會底層前途的改變與未來路向充滿著憂慮與同情?！?因此，代言有俯視代言和平視代言。兩者都可能扭曲災難、底層的本相，不無臆想的成分，那個“現(xiàn)實”與現(xiàn)實本相并不是完全重合的，具有某些不真實性。有的打工者、底層為了吸引眼球，引起關注，故意夸大苦難，扭曲事實；有的則“為了給自己打氣，反而更趨理想化”，大都有“失真”的可能。“替人代言式”寫作遭到了一些清醒而敏銳的學者的質(zhì)疑，羅梅花曾直接質(zhì)疑代言的真實性：“那些以‘底層’代言人的身份自居，卻缺少與底層大眾的真正對話和交流的人，那些一味陶醉在自己所編織的話語譜系中自鳴得意的人，他們的代言到底有多少真實可信的成分？”?劉旭則分析了代言所帶來的寫作誤區(qū)：“從任何角度去發(fā)現(xiàn)他們的優(yōu)良品質(zhì)、他們的革命性乃至他們的‘偉大’，都只是對他們的表述方式之一，他們都是被表述的‘他者’，表述得再偉大也是一種扭曲，真正的他們?nèi)匀粵]有出現(xiàn)……被表述意味著被使用和利用，即使最善意的他者化表述也是使用底層來證明不屬于底層的東西，或?qū)⒌讓右胝`區(qū)。”?程一身則批判了汶川地震中的“代言式”書寫：“前幾年汶川地震時，不少人并未親臨現(xiàn)場，只是通過電視或網(wǎng)絡了解到相關畫面和信息，感慨來襲不免口占一絕或賦詩數(shù)首，這固然反映了外現(xiàn)實或大現(xiàn)實，但大多未和內(nèi)現(xiàn)實與小現(xiàn)實結(jié)合在一起，結(jié)果有些文字根本不能被稱為詩，有些詩人無意中成了高高在上的旁觀者或空洞粗疏的代言人。這很糟糕，詩歌畢竟不是新聞，不是簡單的報道……”?“代言”使學者們對代言身份背后所遮蔽的底層生活的真實性產(chǎn)生了懷疑，即對底層寫作與現(xiàn)實的關系產(chǎn)生了懷疑。

這些書寫現(xiàn)實的詩歌傾向與范式被有點文字基礎的打工者、底層爭相模仿、跟風，一個鄭小瓊紅了，后面便有千萬個“準鄭小瓊”等待評論界、詩歌界的發(fā)現(xiàn)與追捧。這種一窩蜂的底層寫作，正如張未民分析的，他們“所奮力敲打的與其說是‘文學之門’，實質(zhì)上毋寧說是‘生存之門’”?，可見，底層寫作者大都是為“生存”而非為文學為詩歌。柳冬嫵也認為打工詩歌所具有的特殊意義在于“它的社會學與人類學含義”超出了詩歌本身。?但其實，詩與現(xiàn)實關涉的是兩個方面，一是藝術，一是道德承擔。二者之間如何平衡、對稱，是詩人們的長期工程。而當前，詩大都被現(xiàn)實綁架。所謂的“現(xiàn)實”書寫，大都停留于現(xiàn)實的表層，“生存”的層面，停留于個體的直觀經(jīng)驗和感受，沒有提升，而詩是靈魂層面的，終極層面的，因而新世紀的詩大都被現(xiàn)實綁架了。正如羅梅花質(zhì)疑的：“‘打工詩歌’的鼓吹者標榜對社會底層大眾的道德關懷和精神拯救，將詩歌的倫理價值提高到匪夷所思的高度?！薄安簧僭娙撕驮u論家是把‘打工詩歌’和‘底層寫作’這些強烈的倫理訴求僅僅當做蠱惑人心的文學口號在使用，其目的無外乎通過標榜自己的倫理優(yōu)越感，搶占新發(fā)現(xiàn)的詩歌領地的制高點，謀求在文學界和文化界的話語霸權，因此，這種詩歌倫理觀必然是一種偽詩歌倫理觀。創(chuàng)作者們往往主觀地將‘底層’抽空、簡化為抽象的人道主義的修辭，使之變成一種抽象的、被動的能指，一個外在于我們的‘他者’?！?老刀也清醒地指出：“打工詩歌作為近幾年備受關注的一個詞條，正在獲得遠高于它本身藝術價值的聲譽?！薄白鳛樵姼柙u論者，首先應該堅持客觀的藝術標準和基本的良知，不能因為打工者生活艱辛出于同情而給予其作品不恰當?shù)脑u價。”?老刀認為當下打工詩歌雖然關注底層苦難，但存在“過度渲染與夸大”苦難，“顯得矯情、夸張、刻意虛張聲勢”。詩歌需要承擔一定的道德責任，需要將倫理道德作為當仁不讓的內(nèi)涵訴求，但過分鼓吹、拔高道德、倫理對于詩歌的作用，甚至以道德、倫理的含量取代詩歌藝術的比值，無疑會損壞詩的價值，遮蔽底層人真實的苦難和生存狀態(tài)。正如希尼在《詩歌的糾正》中所認為的，詩歌介入政治和社會倫理問題，是詩歌的正當職責，但并非詩歌書寫現(xiàn)實，擁有了道德承擔的現(xiàn)實精神就可以忽略詩歌藝術的訓練，他指出：“詩歌有其自身的現(xiàn)實，無論詩人在多大程度上屈服于社會、道德、政治和歷史現(xiàn)實的矯正壓力，最終都要忠實于藝術活動的要求和承諾。”?對此，“打工詩人”自身其實也清楚：“再苦的勞動本身，也不是藝術。簡單的陳述，只能傳達出社會學意義上的疼痛與不平。而只有藝術化的體驗，才能更深地打動人們，包括打動更加遙遠的后人。”?書寫底層、書寫災難，是值得提倡的一種富有意義的詩歌寫作路向，但詩的藝術有待提高，畢竟是詩，不是情緒宣泄，不是日記，不是流水賬，不是報告文學，杜甫也寫底層，也寫災難，但他的作品呈現(xiàn)出的是“沉郁頓挫”，而當下的現(xiàn)實寫作之詩，有多少達到“沉郁頓挫”的高度？有多少可以反復吟誦的雋永之作？大都是一次性消費品，經(jīng)不起推敲。因此，新世紀以來的現(xiàn)實書寫確實在題材上打開了新的空間，但能否把這新題材寫好，寫成優(yōu)秀的詩歌，這應該是比打開一個新題材更重要的問題。占領題材，占領詩歌領地，而能否把這領地打造好，建設好，是更重要的問題。詩人需要承擔現(xiàn)實，但詩的藝術也要平衡，不能將詩歌淪為道德工具，正如艾略特所認為的，詩人作為詩人，對本民族只負有間接義務，而對語言負有直接義務的論斷。因此，不應該用道德高度、現(xiàn)實維度綁架詩歌，而應追求詩與現(xiàn)實之間的“和諧共處”。

三、如何松綁

有學者把詩與現(xiàn)實的關系比擬為“街與提琴”，“街的嘈雜繁囂，將提琴微弱柔和的顫聲完全吞沒”，并認為“主要的錯處，還在街這方面”?。目前的詩歌界便是如此，嘈雜喧囂的現(xiàn)實之街掩蓋了詩歌之琴微弱柔和的顫聲，大多數(shù)詩都被現(xiàn)實綁架了。那如何松綁？

新世紀初，詩人江非便認為應該把詩歌“從詩歌中解放出來”，不能“只在藝術的小領域內(nèi)去談論詩歌”，詩歌所最應針對的“應該是它的時代和所處的歷史境地”?，強調(diào)的是詩歌應加強與現(xiàn)實、時代的關系，但錢文亮卻認為“詩人的寫作只應該遵循詩歌倫理”?，強調(diào)的是“詩歌倫理”，是詩歌藝術維度。其實二者應該結(jié)合起來，如九葉詩派所主張的“在藝術與現(xiàn)實間求得平衡”，既要有“強烈的自我意識”（這是詩藝術成立的前提），也要有“同樣強烈的社會意識”（這是詩藝術突破自我的保障）?，既“要扎根在現(xiàn)實里，但又要不給現(xiàn)實綁住”??！熬湃~詩派”在處理詩與現(xiàn)實之關系方面的詩歌經(jīng)驗是值得借鑒的，他們身處內(nèi)憂外患的歷史年代，面臨嚴峻的社會現(xiàn)實，但又追求詩歌藝術的現(xiàn)代化。吳思敬汲取了九葉詩派在處理詩與現(xiàn)實關系方面的經(jīng)驗，對底層寫作作出了比較客觀的分析和建議：“作為詩歌，面向底層的寫作不應只是一種生存的吁求，它首先還應該是詩。也就是說，它應遵循詩的美學原則，用詩的方式去把握世界、去言說世界。我們在肯定詩人的良知回歸的同時，更要警惕‘題材決定論’的回潮。偉大的詩歌植根于博大的愛和強烈的同情心，但同情的淚水不等于詩。詩人要將這種對底層的深切關懷，在心中潛沉、發(fā)酵，通過煉意、取象、結(jié)構(gòu)、完形等一系列環(huán)節(jié)，調(diào)動一切藝術手段，用美的規(guī)律去造型，達到美與善的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。也許這才是面向底層的詩人所面臨的遠為艱巨得多的任務?！?在吳思敬看來，底層寫作應該將生存現(xiàn)實的題材、詩人的良知與詩的藝術手段進行協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，應在詩與現(xiàn)實之間達成平衡。確實，詩需要書寫現(xiàn)實，面向現(xiàn)實，這是毋庸置疑的，但關鍵是如何書寫現(xiàn)實、表述現(xiàn)實？這是處理詩與現(xiàn)實之間關系時至為重要的問題。

（一）發(fā)明和再塑現(xiàn)實

新世紀以來，“介入現(xiàn)實”的呼聲一直成為話語焦點，但其實詩是無法真正“介入”現(xiàn)實的，一方面因為進入詩中的現(xiàn)實其實不過是現(xiàn)實本體的鏡像，因為每位詩人所見到的“現(xiàn)實”其實只是現(xiàn)實本相的一部分，并且?guī)в性娙俗约旱闹饔^色彩，并非現(xiàn)實本相（對此，筆者另有專文敘論），另一方面詩歌對現(xiàn)實其實只有“見證”作用，無法改變現(xiàn)實，無法發(fā)揮現(xiàn)實作用，因而無法發(fā)揮實際性的“介入”作用。最早提倡文學“介入”現(xiàn)實的薩特也認為要求詩歌“介入”現(xiàn)實是“委實愚不可及的”?。青年詩人凌越則表示：“對于詩人要介入現(xiàn)實或者要表達對苦難的關懷的論調(diào)（僅指這種呼吁本身，而非事實），我有一種本能的反感?！痹谒磥恚盁o論從語言還是道德的立場談論詩歌和現(xiàn)實的關系，都會多少顯得機巧”，如果詩歌寫作缺乏“與社會的主流立場”的必要差別就會“最終變得輕浮和有幾分投機之嫌”?。鄭小瓊也認為：“很多時候，文字對現(xiàn)實來說是無能的，也是脆弱的。”?在鄭小瓊看來，在現(xiàn)實面前，文字的力量是無能而脆弱的，詩歌無法“介入”現(xiàn)實，詩人對現(xiàn)實所能發(fā)生的行為只是“記錄”“思考”與“見證”。因此，楊曉帆提出要“以新的形式感重塑我們對現(xiàn)實的認識與體會”?。臧棣則提倡詩“發(fā)明現(xiàn)實”：“詩人的最根本的信念還是應相信詩有能力發(fā)明新的現(xiàn)實。通過發(fā)明新的現(xiàn)實，通過展現(xiàn)差異的現(xiàn)實來強化現(xiàn)實的差異，以抵消歷史中‘平庸的惡’試圖強加給我們的那個唯一的現(xiàn)實?！?詩與現(xiàn)實的關系成為發(fā)明與再塑的關系，因而，如何發(fā)明與再塑現(xiàn)實成為尤其重要的問題。

對于如何再塑現(xiàn)實，趙勇曾提出他的思考與建議，他認為不必把現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義搞得“水火不容你死我活”，“如果必須在這兩者之間進行選擇，我倒是更希望兩不偏廢:在現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之間保持某種張力，在‘寫什么’和‘怎么寫’之間保持某種平衡，也許，這才是這場爭論留下來的更值得思考的東西”?。因此所謂“再塑”，就是把寫什么與怎么寫的問題統(tǒng)一起來，既涵蓋了“寫什么”即寫社會現(xiàn)實，又涵蓋了“怎么寫”，因為“再塑”必然關涉到寫作技術的問題，如果技術不過關，必然無法“再塑”社會現(xiàn)實。臧棣認為：“詩人的天職是，通過使用語言，改變語言，創(chuàng)造出我們理解現(xiàn)實的一種新的方式?！?這種理解現(xiàn)實的新方式便是“再塑”現(xiàn)實的方式。面對地震，許多詩人都是直接宣泄哀痛、悼念、痛苦情緒，或回放地震災難的各種細節(jié)，但朵漁卻以《今夜，寫詩是輕浮的》表達了他對地震災難現(xiàn)實的感受：“電視上的抒情是輕浮的，當一具尸體/一萬具尸體，在屏幕前/我的眼淚是輕浮的，你的罪過是輕浮的/主持人是輕浮的，宣傳部是輕浮的/將壞事變成好事的官員/是輕浮的！……輕浮的/正在分娩的孕婦，輕浮的/護士小姐手中的花/三十層的高樓，輕浮如薄云/悲傷的好人，輕浮如杜甫……”這是他對地震災難的一種與眾不同的悖論式表達方式。朵漁對于虛假講話和虛假報導的社會實相有著極其深刻的認識，他的詩也取材于地震災難，但所采取的話語方式卻與眾不同，在個體聲音與集體聲音的捍格中出其不意，拋開了一切集體的“同聲歌唱”。李成恩《亡靈傳》一詩是對7.23溫州動車事故的記錄，但不同于一般性的哀悼詩或記錄詩，而是發(fā)出不同的聲音：“現(xiàn)在，他們要審判閃電/要審判雨水/要審判信號燈/要審判溫州的一座橋?！边@是對現(xiàn)實的發(fā)明與重塑，而不是實錄。這種處理現(xiàn)實題材的表達策略不僅可以體現(xiàn)出詩人的現(xiàn)實關懷，又不掩蓋詩的“提琴”聲，達成了詩與現(xiàn)實的平衡。

（二）個人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的平衡

不同時代的詩人們處理詩與時代、現(xiàn)實之關系的方式是不同的。艾青“以現(xiàn)代目光重新感受和想象了中國大地的苦難與希望”，“九葉詩派”則“用新的感覺、想象方式和語言策略更自覺處理個人與時代經(jīng)驗的關系，把復雜的現(xiàn)代經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為詩歌藝術”?，尤其是“九葉詩派”尋求“整個時代的聲音”與“深切的個人的投擲”的雙向互動，對上世紀30年代現(xiàn)代詩所呈現(xiàn)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向是一種調(diào)整，糾正了現(xiàn)代詩一味追求的“純?nèi)弧焙汀艾F(xiàn)代”，“重新體認了詩與公共生活的密切關系”，既強調(diào)詩歌從個人出發(fā)，重視內(nèi)心感覺、意識，又想象和反思現(xiàn)實，通過“個人的投擲”和“自己的人的風度”去感受和想象現(xiàn)實世界，從而“在個人與時代關系中找到一種平衡”?。這些經(jīng)驗成為詩人如何面對現(xiàn)實、處理現(xiàn)實時可供借鑒的方法，簡言之，其實就是個人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的平衡。

伊格爾頓曾指出：“詩的含義與其說是一種具體的文學實踐，不如說是一般意識形態(tài)的運作模式?！?伊格爾頓透視了詩的本質(zhì)，所謂“一般意識形態(tài)”其實就是公共經(jīng)驗，而“具體的文學實踐”則是個體經(jīng)驗，二者之間的平衡、互動與切換是詩的重要內(nèi)涵。程一身曾將現(xiàn)實分為“外現(xiàn)實”和“內(nèi)現(xiàn)實”，他指出：“不是用外現(xiàn)實和大現(xiàn)實取代內(nèi)現(xiàn)實和小現(xiàn)實，而是在外現(xiàn)實與內(nèi)現(xiàn)實、大現(xiàn)實與小現(xiàn)實之間達成平衡，并使它們形成一個統(tǒng)一的整體：用小現(xiàn)實見證大現(xiàn)實，用內(nèi)現(xiàn)實呈現(xiàn)外現(xiàn)實?！?程一身所提出的建議其實就是個體經(jīng)驗與公共經(jīng)驗、個人話語與公共話語的調(diào)諧。鄭小瓊的詩可以說是新世紀以來將內(nèi)現(xiàn)實與外現(xiàn)實處理得比較成功的典型詩例。她的作品都是來自現(xiàn)實生活，確切點說是來自打工生活的現(xiàn)實。她詩中的現(xiàn)實既是外在、社會的現(xiàn)實，也是個人、內(nèi)心的現(xiàn)實，將社會現(xiàn)實、公共現(xiàn)實與個人現(xiàn)實、個體經(jīng)驗達成平衡，處理好了詩與時代、現(xiàn)實與個體命運的聯(lián)系，因此被當作打工詩人的代言人。但鄭小瓊的發(fā)聲并未被同質(zhì)化，并非集體發(fā)聲的“領唱”，而都是從個體經(jīng)驗出發(fā)，以個體方式發(fā)聲，從不在詩中做誰的“代言人”，而只是“見證者”，只以自己的語言方式發(fā)出自己的聲音。但她的聲音又不僅僅是個體的聲音，而是將個人的投擲與整個時代的聲音形成了互動，如辛笛那樣“把人民的憂患融化于個人的體驗之中”?，從而傳達了公共聲音，被賦予“歷史標桿性”的意義，達成了個體經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的平衡。黃土《錯落的時代》也以個體對城鄉(xiāng)差別的感受，“發(fā)出整整一代農(nóng)民辛酸而又期盼、憤懣而又無助的呼聲”?，無疑也是個體經(jīng)驗與公共經(jīng)驗處理得比較好的典范之作。臧棣的詩常常以日常生活現(xiàn)實為出發(fā)點，卻涉及了不少公共話題，如《北京陰霾史叢書》《死豬叢書》《愚人節(jié)前的頌歌叢書》等詩都涉及公共領域里的社會熱點話題。他自己分析道：“我們面對的現(xiàn)實在很大程度上是由人與人之間的交際關系構(gòu)成的，所以有時候，‘現(xiàn)實’往往會變成一種公共領域的情緒，進而滲透到詩的題材?！?他的詩都以日常物象做參照，都是基于真實的生活經(jīng)歷，但卻常常觸及社會熱點話題和公共情緒。鄭小瓊亦善于通過個體經(jīng)驗呈現(xiàn)群體甚至人的命運，她與那些自己并非打工者卻寫打工生活的作者關注群體性問題不同，她“更關注一個個具體的人，一個個具體不同的人在面臨現(xiàn)實時所呈現(xiàn)的或無力、或奮斗、或成功、或失敗的事實”?。如她的《女工記》便是通過一個個具體的女工，呈現(xiàn)打工女性的命運，甚至所有打工者的命運，甚至人的命運，其意義不僅僅局限于“女工”，而是社會公共問題；《內(nèi)心的坡度》中鄭小瓊則通過個體經(jīng)驗和個體話語呈現(xiàn)公共廁所、公款吃喝等社會公共問題。只有在個人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗之間達成平衡，詩才既不沉溺于個人化的狹隘敘事，又不流于假大空的主流話語方式，真正地發(fā)明與再塑現(xiàn)實。

（三）從現(xiàn)實關懷到終極關懷的提升

蔣述卓曾指出：“作家的人文關懷大致可分為兩種層次：一是對人類的終極關懷，即追求人類生存的意義、死亡的價值、人的全面和自由的發(fā)展以及人的精神追求等；二是對人的現(xiàn)實關懷，即對人類生存處境和具體現(xiàn)實環(huán)境的關心、人性的困境及其矛盾、人對自由平等公平公正公義的艱難追求以及人類的靈肉沖突等等。”?其實，現(xiàn)實關懷是比較淺層次的關懷，詩需要從現(xiàn)實關懷走向終極關懷。美國詩人布羅茨基曾說過，詩歌是對人類記憶的表達，所強調(diào)的也是終極關懷。因此，如果詩歌繆斯之神居住在七層高塔上，那么現(xiàn)實關懷就是第一層，終極關懷則是第七層，如果詩人不能把自己詩歌中的現(xiàn)實關懷從第一層提升到終極關懷的第七層，詩歌的意義顯然是有限的，詩人發(fā)出的聲音傳播的距離也是有限的。

底層詩歌中，“鐵”意象是詩人們用得最多的詩歌意象之一，“鐵”既是打工者個體的象征，承載著詩人對打工者的現(xiàn)實關懷，也是工業(yè)時代的隱喻，是對所有打工者甚至工業(yè)時代所有人命運的終極關懷。如鄭小瓊《鐵具》中的“鐵”：“無數(shù)塊在鋼錠下變曲的鐵/她目睹她是被擠壓的鐵中的一塊/沿著打工的機臺彎曲，成形/在螺母的旋轉(zhuǎn)中/在聲光的交織間/她被生活不斷的車、磨、叉、銑……”既是打工者個體命運的現(xiàn)實寫照，又是工業(yè)時代下所有打工者命運的寫照，已超脫具體的現(xiàn)實層面，從現(xiàn)實關懷提升到終極關懷。孫海濤的《鐵》、鐘平《鐵·機器》等詩中的“鐵”亦都既是個體命運的寫照，又“隱喻了整個工業(yè)時代的堅硬與疼痛”?，揭開了工業(yè)社會的文明病癥，使現(xiàn)實關懷提升到終極關懷。藍藍《真實》一詩雖然是獻給石漫灘75·8垮壩死難者的，是對1975年8月發(fā)生在河南駐馬店石漫灘的垮壩事件的現(xiàn)實關懷，但詩人并非停留于對現(xiàn)實的揭露、呈現(xiàn)或記錄，而是“借尸還魂”，通過追尋過往真實的歷史事實，提升到人性拷問的終極關懷層面。她在詩中不是敘述和呈現(xiàn)25年前的悲劇，而是處處拷問人性，揭露人性：“死人知道我們的謊言。在清晨/林間的鳥知道風。//果實知道大地之血的灌溉/哭聲知道高腳杯的體面。//喉嚨間的石頭意味著亡靈在場?/喝下它!猛獸的車輪需要它的潤滑——//碾碎人，以及牙齒企圖說出的真實。/世界在盲人腦袋的裂口里扭動?！边@首詩之所以引起詩界和學界關注，就在于藍藍超越了現(xiàn)實層面，直指人類的“人性”，提升到了終極層面。翟永明的《老家》《關于雛妓的一次報道》、沈浩波的《文樓村紀事》等詩都是對社會現(xiàn)實的關注，無疑是現(xiàn)實關懷的經(jīng)典案例，但他們都沒有停留于現(xiàn)實本身，而是以現(xiàn)實為磚，引出的是人性拷問與思考，是終極層面。打工詩歌、底層寫作、災難書寫、草根寫作都需要從現(xiàn)實關懷上升到終極關懷。

新世紀詩歌被現(xiàn)實綁架的處境，或許在一部分清醒而自覺的詩人努力下，通過發(fā)明和再塑現(xiàn)實、尋求個人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的平衡、從現(xiàn)實關懷到終極關懷的提升能夠得到改觀，從而達成詩與現(xiàn)實關系的平衡，為詩歌松綁，讓現(xiàn)實的街道上飄揚著悠揚的“提琴”之詩。

（作者單位：廣西師范學院文學院）

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