馬新朝論

當(dāng)今的中國(guó)詩(shī)壇，寫詩(shī)的人可謂不計(jì)其數(shù)，然而能夠在真正的意義上稱之為詩(shī)人的人，只能說(shuō)是很少的。不過(guò)我并不反對(duì)有眾多的人來(lái)寫詩(shī)，沒(méi)有眾多的基數(shù)，也不可能造就拔尖的少數(shù)。只是要從難以計(jì)數(shù)的詩(shī)人的詩(shī)作中，發(fā)現(xiàn)和選擇出類拔萃者，也確非一件容易的事情。

進(jìn)入二十一世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)壇，熱衷于寫長(zhǎng)詩(shī)的人好像多了起來(lái)。而馬新朝則以長(zhǎng)詩(shī)《幻河》獲得了2005年的“第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”，顯示了他在長(zhǎng)詩(shī)寫作中的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。獲獎(jiǎng)也許并不是對(duì)一部長(zhǎng)詩(shī)的最終價(jià)值的判定，但是就《幻河》而言，的確提供了我們一些可以言說(shuō)的話題。馬新朝作為一位極具潛力的詩(shī)人，他的詩(shī)歌探求之路并未終止于《幻河》，而是在此后又有了新的起步并顯示出一些新的藝術(shù)質(zhì)素，這就使我對(duì)他的詩(shī)歌探求之路產(chǎn)生了研究的興趣。因此決定把一些閱讀心得寫下來(lái)，就教于關(guān)心他的詩(shī)歌創(chuàng)作的讀者和研究者。

《幻河》：獨(dú)具魅力的詩(shī)性文本

《幻河》發(fā)表和獲獎(jiǎng)后，曾引起不小的轟動(dòng)。在好評(píng)如潮的言說(shuō)中，我已經(jīng)很難有置喙的余地和空間。然而對(duì)于像《幻河》這樣的文本，不妨可以從各種不同的閱讀視角加以審視。我將主要從印象式的閱讀中，說(shuō)一些他的文本給我的詩(shī)性感受，從而探討一下他所獨(dú)具的魅力之所以形成的內(nèi)在因素和機(jī)制。

初讀《幻河》，它給我的第一印象就是一個(gè)“雜”字。這個(gè)雜并非雜亂無(wú)章，而是紛紜雜陳。幾番閱讀琢磨之后，終于有所悟并有所覺(jué)。我用先悟而后覺(jué)來(lái)形容自己的感受，是有其原因和道理的。

《幻河》之所以在詩(shī)前面引了李白“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)”這一句，其實(shí)有深意焉。它意味著和體現(xiàn)著一種橫空出世的突然降臨。所謂“幻河”，大家都知道它是指的黃河，但是幻象中的黃河而非實(shí)寫的黃河。我雖然無(wú)法再現(xiàn)馬新朝是如何在心理過(guò)程中把現(xiàn)實(shí)的黃河演變成幻象的黃河的具體細(xì)節(jié)，但是我知道他從上世紀(jì)80年代到90年代，曾經(jīng)寫過(guò)以黃河為題材的系列組詩(shī)，寫過(guò)黃河漂流的故事的系列報(bào)告文學(xué)和散文。可以說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的黃河是他心靈深處不斷涌現(xiàn)和奔流著的“存在”。這種存在從形而下到形而上的演變和提升的過(guò)程，大概就是他的《幻河》一詩(shī)孕育滋生形成定型的過(guò)程?！痘煤印返膶懽鲿r(shí)間長(zhǎng)達(dá)10年，幾經(jīng)修改才最終成為現(xiàn)在這樣的文本，充分證明了它的創(chuàng)作過(guò)程的艱苦性。它之所以具備這種紛紜雜陳的品格，正是由于詩(shī)人在接觸和親近黃河沿流的過(guò)程中，不斷被現(xiàn)實(shí)中的具象所觸及心靈，因而便生發(fā)出紛繁而多彩的幻象。這才是《幻河》一詩(shī)得以產(chǎn)生形成的心理基因。

我們從像《黃河抒情詩(shī)》一類的詩(shī)篇中，或許可以讀出一個(gè)詩(shī)人在面對(duì)這一象征著中華民族血脈的河流時(shí)多種的抒情姿態(tài)，但是不管贊美也好，感嘆也罷，它始終還是外在于詩(shī)人內(nèi)心的一種存在。馬新朝之所以在《幻河》中從一開(kāi)始就以“我”的存在來(lái)寫黃河，也許就是因?yàn)樗械郊韧欠N物我分離的寫法，其實(shí)是無(wú)法表現(xiàn)也無(wú)法體現(xiàn)黃河作為一種“存在”的詩(shī)性意蘊(yùn)和意味。而要表現(xiàn)和體現(xiàn)這種“存在”的詩(shī)性意蘊(yùn)和意味，僅僅靠寫實(shí)手法是無(wú)法達(dá)到這一目標(biāo)的。所以他才把許多有關(guān)的神話傳說(shuō)，民俗故事加上自己的想象虛構(gòu)，以一種紛紜雜陳的格局呈現(xiàn)在長(zhǎng)詩(shī)的結(jié)構(gòu)之中。

作為《幻河》的結(jié)構(gòu)的主軸和中心聯(lián)結(jié)點(diǎn)，是通常被人們稱之為“抒情主人公”的“我”，然而在《幻河》中，這個(gè)“我”卻是一個(gè)不斷地轉(zhuǎn)換身份的存在。他有的時(shí)候是河的幻象。有的時(shí)候是一個(gè)他者對(duì)“幻河”的觀察，有的時(shí)候又是一個(gè)同別人對(duì)話的旁觀者。作者之所以采用這種多視角的表現(xiàn)方式，完全是為了適應(yīng)他的精神視野的“廣角鏡”的攝像而作出的抉擇。作為存在之物：“我就是那個(gè)被你傳喚的人/我就是那個(gè)雪蓮遍地的人/我是一條大水復(fù)雜而精細(xì)的結(jié)構(gòu)/體內(nèi)水聲四起陰陽(yáng)互補(bǔ)西風(fēng)萬(wàn)里/我在河源上站立成黑漆漆的村莊”，這些詩(shī)句似乎隱含著“造物主”親手設(shè)下的布局已經(jīng)初露端倪，而其后所發(fā)生的一切人間悲喜劇，雖屬難以預(yù)料，也是一種無(wú)法逃離的宿命。

《幻河》以64節(jié)的詩(shī)性場(chǎng)景，1800行的篇幅，從頭到尾，時(shí)而呈現(xiàn)客體景觀，時(shí)而表現(xiàn)主體抒情，在景觀與抒情的交替中融入對(duì)歷史的沉重反思，在神秘與魔幻的氛圍中潛隱著人類步履維艱的前行的軌跡。對(duì)于曾經(jīng)有過(guò)的輝煌與和諧，詩(shī)人不吝筆墨加以謳歌：“我歌唱這琴弦萬(wàn)里的河流流水在暗處敲響/節(jié)拍一種不可違背的預(yù)約和力量/女人目光如水男人們涌動(dòng)大潮/當(dāng)山岳聚攏村莊四散鐵成為鐵/音樂(lè)找到了古老的琴弦羊群在青草上安頓下來(lái)/我已經(jīng)摸到了你在西風(fēng)中為我設(shè)下的/香草水甕和三重冕我歌唱這古老的河流/黃金的圣殿陽(yáng)光普照/鐘聲不絕”。這一幅古老質(zhì)樸的輝煌而和諧的畫面，似乎是詩(shī)人對(duì)歷史的一次“原生態(tài)”式的復(fù)現(xiàn)。既然是“原生態(tài)”的，自然也是粗礪的蠻荒的和混沌的。在長(zhǎng)詩(shī)的前八節(jié)中，我們所讀到的種種景觀和人稱中的“我”和“你”，似乎很難給以明確的界定。但是大自然風(fēng)貌的呈現(xiàn)，絕不是一般人心目中的寫景，而你和我的稱謂，也不會(huì)是某一個(gè)具體的人。如果套用“幻河”中的幻字，可以稱之為“幻鏡”和“幻人”正是在這種“幻”字當(dāng)頭的抒情中，馬新朝以他詩(shī)性的筆觸，表現(xiàn)和傳達(dá)了他對(duì)人類歷史的一種混沌而不失鮮明的感知和感悟。

可是，從長(zhǎng)詩(shī)的第九節(jié)起，因“你來(lái)了”這三個(gè)字的出現(xiàn)而改變著的歷史進(jìn)程，卻讓讀者的心境和思緒被引向了另一種景觀。這時(shí)候的詩(shī)中的“你”又是誰(shuí)？如果說(shuō)前面的八節(jié)詩(shī)抒寫的是粗礪的蠻荒的和混沌的，這第九節(jié)中出現(xiàn)的“你”，是否就代表著科學(xué)的文明的和現(xiàn)代化的降臨呢？問(wèn)題并不那么簡(jiǎn)單。從馬新朝的一系列詩(shī)性意象的呈現(xiàn)中，從他對(duì)“你”和“我”的關(guān)聯(lián)的敘述進(jìn)程中，我們似乎更加深刻的感受到，這個(gè)“你”的降臨，在帶給人們科學(xué)文明和現(xiàn)代化的同時(shí)，又更像是一具龐大而精密的“拜物教”機(jī)器，它以自身的精明和強(qiáng)大而凌駕于一切之上。正像詩(shī)中所寫的那樣：

你在我身上所營(yíng)造的巨大而細(xì)密的

生命體系 在大水上一再展現(xiàn)的河圖

掙扎與苦難的奏鳴 你對(duì)我說(shuō)出的

那些云遮霧掩的預(yù)言 已經(jīng)初露端倪

一個(gè)至高無(wú)上的“你”的出現(xiàn)，當(dāng)然不是某一個(gè)人的“始作俑”所造成的，它“所營(yíng)造的巨大而細(xì)密的生命體系”，恰恰是一個(gè)國(guó)家和社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)所難以拒絕又必須成立的。這正是詩(shī)人馬新朝在他的“幻河”的幻象中所營(yíng)造出那么多既鮮明生動(dòng)又滿目瘡痍的景觀的基石。詩(shī)人的藝術(shù)感受力和想象力造就了他的詩(shī)性抒寫，普通人的良知使他面對(duì)種種冷酷的現(xiàn)實(shí)而心旌搖蕩，而對(duì)于人類在艱難前行中的堅(jiān)定和艱苦的精神，他又不能不有所期冀。正是基于這種復(fù)雜的心態(tài)，我們?cè)诟型硎艿拈喿x中，讀到第十七節(jié)中“羊皮筏就出現(xiàn)了”這句詩(shī)。

“羊皮筏”的意象，讓我們聯(lián)想到“諾亞方舟”。馬新朝筆下羊皮筏的出現(xiàn)，是在“當(dāng)血流盡了之后，或者在他啃青草的時(shí)候”以一種死亡與新生相交替的場(chǎng)景而存在的。這就是我們能夠窺視到他深藏的意蘊(yùn)?！把蚱しぁ币馕吨鴱拇税断虮税兜摹按群健保把蚱しひ惨馕吨辛鲹羲简v而下，“羊皮筏”還意味著同舟共濟(jì)相互扶持。在此后的詩(shī)行中，我們很快順理成章的讀到了諸如“在黑暗之樹(shù)上摘取光明的人/在火焰中搶出稀世卷宗的人”一系列堪稱“民族脊梁”的人的所作所為；讀到了“舞龍的人”沉入民間之后的“高唱大風(fēng)歌聚起又分散”；讀到了“村里的七兄弟在烏鴉的辯白聲中/一齊長(zhǎng)大”如此等等。用抽象的語(yǔ)言概括這些現(xiàn)象或許可以“言簡(jiǎn)意賅”，但是馬新朝的詩(shī)語(yǔ)給我們開(kāi)拓出的，卻是一幅幅充滿生機(jī)的詩(shī)性場(chǎng)景。我們?cè)谠?shī)性的閱讀中獲得的是對(duì)于生命形態(tài)的多姿多彩的領(lǐng)悟，對(duì)于生活進(jìn)程的有滋有味的體察。

從長(zhǎng)詩(shī)的第二十三節(jié)“我就是那個(gè)村莊之子”的起句，我們隨著詩(shī)人的詩(shī)行逐步地跋涉在黃土高原之上，并且歷歷在目地體驗(yàn)了沉重的歷史之枷的存在。不必引述過(guò)多的詩(shī)句加以闡釋，就以此節(jié)的結(jié)尾為例：

我就是那個(gè)村莊之子

被頭羊領(lǐng)進(jìn)深深的窯洞

在窯洞里與鼓聲受孕

產(chǎn)下的兒子一臉灰燼

產(chǎn)下的女兒老態(tài)龍鐘

曾經(jīng)充滿活力的那個(gè)被“十二座雪峰守護(hù)著”的“在裸原上獨(dú)坐”的“我”，他的“黃金的圣殿”，他的“雪蓮遍地”都到哪里去了，何以會(huì)成為“在窯洞里與鼓聲受孕”的猥瑣之徒？是歷史角色的轉(zhuǎn)換，還是龍種生下了跳蚤？自從走進(jìn)了黃土高原上“深深的窯洞”，隨著生存環(huán)境的改變，“琴弦開(kāi)始凌亂”，“黃土忽略了七兄弟內(nèi)心的傾訴”，“黃土在人的命里一日千里”。在一連串發(fā)生在黃土高原之上的故事之后，“從黃風(fēng)滾滾的旗幟下降下人的膚色，從一瀉千里的旗幟上/降下村莊的膚色”，終于導(dǎo)致“專橫的暴君”，“偉大的施舍者”，“不斷的摧毀或者占領(lǐng)/在黃土高原上坐定之后呈現(xiàn)出的狂暴”。當(dāng)事物走向了極致，馬新朝在長(zhǎng)詩(shī)的第二十八節(jié)中，特意地在詩(shī)行的排列上以階梯式下降的格式，寫出了暗含的盛而衰的沒(méi)落，不妨看一看這一節(jié)詩(shī)的最后幾句：

萬(wàn)種音響被一個(gè)缺席者帶走

留下高原上這蒼茫的背景 落日 鐵銹

黃土里伸出的手在下沉

黃土里伸出的鼓聲在下沉 下沉

詩(shī)的排列形式，如果不是隱藏著作者的匠心獨(dú)運(yùn)，它是沒(méi)有必要做這樣安排的。

也許一切還存在著轉(zhuǎn)機(jī)。在長(zhǎng)詩(shī)的第二十九節(jié)中，突然之間，“陌生人出現(xiàn)了”。這位陌生人的出現(xiàn)，以及他同“那個(gè)傳送神諭的人”的對(duì)話，無(wú)疑是詩(shī)人的寓言式的構(gòu)思。其后在“陌生人所看到的景象了”那一幕幕的人和事，在陌生人和傳送神諭的人之間所進(jìn)行的交鋒，最終的結(jié)局卻是兩敗俱傷。陌生人的命運(yùn)果然如傳送神諭的人所說(shuō)的“你將在劫難逃”，可是傳送神諭的人在“神祗已經(jīng)動(dòng)怒”的“黃土從天空上/壓了過(guò)來(lái)”的局面下，他也“一臉恐懼/從干渴的傷口里縮回了黃土”。這一段寓言式的故事出現(xiàn)在長(zhǎng)詩(shī)之中，或許是詩(shī)人對(duì)某些歷史事件的一種綜合性的梳理和思考。然而他在表現(xiàn)中西文化交流碰撞的過(guò)程中發(fā)生的許多戲劇性事件里，卻具有很大的啟迪性和耐人尋味的東西。還是引出下面一節(jié)極具象征性的詩(shī)作證：

黃土高原又恢復(fù)了門板上的寧?kù)o

村頭 在陌生人曾經(jīng)站立的地方

長(zhǎng)出來(lái)一棵高大的樹(shù) 枝繁葉茂

在村莊的西風(fēng)中發(fā)出流水般的響聲

若干年后，這座黃土高原上的村莊會(huì)呈現(xiàn)出什么樣景觀也許并不重要，重要的是這一種曾經(jīng)的存在，它暗含著的意味具有歷史轉(zhuǎn)折的重大信息。

當(dāng)歷史轉(zhuǎn)入另一個(gè)拐點(diǎn)，“身披黑大氅的牧羊人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)/遠(yuǎn)方像一個(gè)虛無(wú)/他帶走了水甕、琴弦、黑頸鶴”。馬新朝的筆鋒再次從具體的敘事回到意象的敘述。像陌生人同傳送神諭的人那種對(duì)話和交鋒，在《幻河》中可以說(shuō)是僅有的對(duì)具體的故事的講述，而在其它的篇章里，馬新朝的詩(shī)性陳述，始終是一種意象的呈現(xiàn)和情緒的抒發(fā)。作為一部長(zhǎng)詩(shī)，不依靠故事的講述而是借意象和情緒的交替而達(dá)成的詩(shī)性陳述，并且能夠吸引讀者耐心地閱讀下去，這正是馬新朝的成功之處。自從“身披黑大氅的牧羊人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)”之后，我們?cè)陂L(zhǎng)詩(shī)的后半部中，讀到的大都是一些幻景和幻人，“那個(gè)鮮血滿面的人”。“我的上蒼，年邁的圣主，年邁的父親”，“鱷魚臉的王”，這樣一些只是具有符號(hào)性的人物的出現(xiàn)，他們都不再是具體事件的參與者，而是一種被抽象化了的象征符號(hào)。它們當(dāng)然是有所指的，但不是指向某一具體的人和事，而是指向龐雜的歷史進(jìn)程中的現(xiàn)象。《幻河》之所以具備一種深沉厚重的歷史感，正是因?yàn)樗哪切┙k麗多姿的意象呈現(xiàn)，它的那些情節(jié)跌宕起伏的語(yǔ)言之流暢，以及對(duì)某些歷史進(jìn)程中的重大事件的虛幻化的改寫，每每能夠在讀者心靈深處勾引起聯(lián)想和沉思?！痘煤印冯m然是以黃河為原型的，但它其實(shí)寫的是中華民族的誕生、成長(zhǎng)、掙扎，奮斗的苦難史。從黃土高原自上而下的奔騰流淌，黃河既滋潤(rùn)涵養(yǎng)了中華大地，又曾經(jīng)造成了難以數(shù)計(jì)的災(zāi)難。這樣的自然景觀同許多人為的事件相互糾纏在一起，恰恰成為馬新朝構(gòu)思《幻河》一詩(shī)的動(dòng)因。就詩(shī)的創(chuàng)作角度而言，我以為其藝術(shù)魅力的呈現(xiàn)，大體上有以下幾點(diǎn)：

首先，作為一部長(zhǎng)詩(shī)，它的構(gòu)思和布局必定是幾經(jīng)反復(fù)才能定型的。馬新朝為之反復(fù)修改達(dá)十年之久，其苦心經(jīng)營(yíng)的狀態(tài)可想而知。我們從現(xiàn)在的成型之作來(lái)分析，當(dāng)然是一種就事論事之舉。據(jù)我猜測(cè)，馬新朝寫《幻河》，一定是有一種雄心的。他試圖以這部長(zhǎng)詩(shī)寫出中華民族的史詩(shī)。他的生存環(huán)境和生活背景決定了他選擇黃河作為題材是順理成章的事。但是在如何切入和選題視角上，則是考驗(yàn)一個(gè)詩(shī)人的智慧與才能的了。就現(xiàn)在《幻河》的文本來(lái)看，我認(rèn)為他這部具有“史”的性質(zhì)的長(zhǎng)詩(shī)，設(shè)置的幾個(gè)關(guān)鍵的人物，是使此詩(shī)在“史”的意義上能夠引發(fā)讀者聯(lián)想和思考的藝術(shù)機(jī)制。長(zhǎng)詩(shī)中“我”和“你”，并不是兩個(gè)有具體身份的人，而是隨著詩(shī)性敘述過(guò)程的需要而不斷變化著身份的“對(duì)話者”。從“我就是那個(gè)被你傳喚的人”這一句具有“開(kāi)場(chǎng)白”式的詩(shī)語(yǔ)中，我們就不難體會(huì)到它的對(duì)話性質(zhì)。這個(gè)“我”和“你”，絕對(duì)不會(huì)是某一個(gè)具體的人。如果允許我做一點(diǎn)妄斷，當(dāng)我是存在時(shí)，你就是冥冥中的上帝。我們不時(shí)地看到，“我”有時(shí)又是具有具體身份的人。譬如“我歌唱這古老的河流”中的我，人們這時(shí)可以把他解讀成詩(shī)人的現(xiàn)身，可是在其后的多次”我“，則不能理解為詩(shī)人自身了。那是詩(shī)人以敘述者身份出現(xiàn)的筆下的“他我”。而詩(shī)中的“你”，則大體上都是以造物者的身份高高在上而成為“我”的主宰者和對(duì)話者的。詩(shī)人之所以如此設(shè)置“我”和“你”的人物關(guān)系，顯然是為了在敘述和抒情中具備更多的靈活性和留下更為廣闊的空間。這一點(diǎn)我們只要閱讀詩(shī)中的有關(guān)詩(shī)行，就會(huì)有更深刻的體會(huì)。因?yàn)殚L(zhǎng)詩(shī)中有了這種我和你之間的對(duì)話或者說(shuō)是主宰者同仆人、父親與兒子的關(guān)系，在主仆關(guān)系中我們可以從詩(shī)中讀出一點(diǎn)神秘感；而在父子關(guān)系中，我們又能細(xì)心體味人間的親情。正是這種時(shí)而神秘時(shí)而親切的敘述，讓我們感受到一種魔幻加現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)魅力。

除了詩(shī)中的你和我，陌生人和傳遞神諭的人，無(wú)疑是另外的對(duì)話者。除我在前面引述時(shí)簡(jiǎn)略地分析之外，作為長(zhǎng)詩(shī)結(jié)構(gòu)中這一對(duì)人物的出現(xiàn)，顯然也隱含著作者的良苦用心。陌生人的出現(xiàn)就是一種異端觀念的入侵。在他同傳遞神諭的人的對(duì)話時(shí)，后者警告他時(shí)說(shuō)的：“陌生人你是個(gè)不安分的人/這滿身的水氣就是罪證/你的雙手沾滿了黃土的鮮血/你將在劫難逃”。耐人尋味的是，陌生人固然在劫難逃，而傳送神諭的人也同樣在神祗的動(dòng)怒中“縮回了黃土”。他在給陌生人定罪時(shí)，說(shuō)“這滿身的水氣就是罪證”，而他自己卻是“從干渴的傷口里縮回了黃土”。一個(gè)明明缺少水份的人，卻在給“滿身水氣的人”定罪，何以故？馬新朝在設(shè)計(jì)這一具體情節(jié)時(shí)，他的內(nèi)心難免會(huì)生出滑稽荒誕之感，而我們從他的詩(shī)行中，讀出的則是沉重。

此外，像“身穿黑大氅的牧羊人”，“鱷魚臉的王”，“舞龍的人“，這樣一些只有身份符號(hào)而在詩(shī)中只是一閃而過(guò)的人物，或許寄托著詩(shī)人一些或模糊或縝密的對(duì)歷史現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)和思考，我就不必再次饒舌了。

因?yàn)槭菑摹笆贰钡囊饬x上來(lái)構(gòu)思《幻河》而又不能把它寫成歷史教科書，所以馬新朝顯然為此而煞費(fèi)苦心，但他的苦心沒(méi)有白費(fèi)。人們?cè)陂喿x他的長(zhǎng)詩(shī)時(shí)，很自然地會(huì)區(qū)別，什么是詩(shī)性的陳述和表現(xiàn)，而他的獨(dú)具的藝術(shù)魅力、對(duì)人的精神浸潤(rùn)，又是何等地不同于枯燥的說(shuō)教。

其次，《幻河》的絢麗斑斕的意象化的抒情方式，是它能夠吸引讀者的重要因素。從黃河源頭的“十二座雪峰冰清玉潔”開(kāi)始的意象呈現(xiàn)，詩(shī)人可謂調(diào)動(dòng)了一切能夠突現(xiàn)場(chǎng)景特色，渲染環(huán)境氛圍，強(qiáng)化個(gè)性風(fēng)格的藝術(shù)手法，盡量做到先聲奪人，力求從上述藝術(shù)因素的組合中形成一種氣場(chǎng)，快速地引導(dǎo)讀者進(jìn)入他設(shè)置的情境之中。我在前面提及的“羊皮筏”這一意象，他所具有的象征意義不容忽視。而詩(shī)人為了加強(qiáng)這一意象在讀者心目中的印象，是不惜筆墨地作了淋漓盡致的渲染的：

當(dāng)血流進(jìn)之后

或者在它啃青草的時(shí)候

羊皮筏就出現(xiàn)了

在黑暗之樹(shù)上摘取光明的人

在火焰中搶出稀世卷宗的人

乘著子彈向自己的未來(lái)和過(guò)去射擊的人

在沼澤的的腐殖里越陷越深的人

在詞語(yǔ)的圍困中泅渡的人

在沒(méi)有人跡的沙漠上尋找泉眼的人

那個(gè)離鄉(xiāng)背井的人

那個(gè)被傳說(shuō)肯定或者遺忘的人

那個(gè)獨(dú)自行走在恒定的秩序里的人

被河流的光線刺瞎雙眼的人

為自我的罪惡尋找證據(jù)的人

聽(tīng)到了你的召喚

我之所以不厭其煩地摘出這一段詩(shī)行，只是為了證明，馬新朝在施展其意象藝術(shù)的表現(xiàn)手段時(shí)，有時(shí)是汪洋姿肆海闊天空的揮灑一番，有時(shí)候?yàn)榱思訌?qiáng)某一意象的豐盛內(nèi)涵不惜濃墨重彩著力渲染。上面這一段詩(shī)行，看起來(lái)似乎有點(diǎn)啰嗦瑣碎，可是它們對(duì)于“羊皮筏”所承載的歷史重量的強(qiáng)調(diào)，則是完全必要而恰到好處的。沒(méi)有了對(duì)這一系列“人”的承載，“羊皮筏”這一意象的出現(xiàn)，便不會(huì)被寄予如此沉重的分量，也不會(huì)如此引人注目。

在《幻河》中，特別精彩的意象呈現(xiàn)并輔之以音樂(lè)節(jié)奏感和旋律感的詩(shī)行可謂俯拾可得。任何一個(gè)認(rèn)真閱讀此詩(shī)的人，不僅會(huì)受到它不斷轉(zhuǎn)換的藝術(shù)場(chǎng)景所吸引，更會(huì)為它那些汪洋姿肆的或奔放或沉吟的詩(shī)句所感動(dòng)。要想把這些詩(shī)行轉(zhuǎn)引出來(lái)是不可能的。作為讀者，我只想在這里特別指出一點(diǎn)，就是對(duì)詩(shī)中以“我”出現(xiàn)的抒情姿態(tài)和方式。由于“我”是不斷轉(zhuǎn)換著身份的角色，所以他的抒情姿態(tài)和方式，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)著詩(shī)人在對(duì)待諸多人物和事件的愛(ài)恨情仇、喜怒哀樂(lè)。像詩(shī)的開(kāi)篇時(shí)的“我”自尊、寧?kù)o、肅穆，對(duì)“圣靈”的景仰。這個(gè)“我”其實(shí)不是一個(gè)具體的人，因而口吻的超脫性歷歷在目。可是在“我”轉(zhuǎn)換成某種具體的人時(shí)，譬如是“七兄弟”中的那個(gè)村莊之子時(shí)，其抒情姿態(tài)和方式則是樸實(shí)卑微又有著普通人的情感和向往的人。而在“我”對(duì)“你”的態(tài)度上，當(dāng)“你”是主宰時(shí)，“我”是謙卑而赤誠(chéng)的，而在“你”是代表專制和暴君的惡勢(shì)力時(shí)，“我”的態(tài)度則變得憤怒又無(wú)奈。所以這些在諸多的人物身份轉(zhuǎn)換過(guò)程中呈現(xiàn)出的不同姿態(tài)，其實(shí)是詩(shī)人對(duì)歷史進(jìn)程中人性的復(fù)雜變化的把握。包括他在詩(shī)中所涉及到的諸多人物的對(duì)應(yīng)性呈現(xiàn)的方式：如陌生人同傳送神諭的人，穿黑大氅的牧羊人同后來(lái)身穿黑袍的女巫，鄂魚臉的王同舞龍人的對(duì)應(yīng)存在，如此等等，都是詩(shī)人在處理歷史進(jìn)程中人物和事件的幻化意象。

總之，《幻河》的意象呈現(xiàn)及其抒情方式，在當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇的長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作中，實(shí)實(shí)在在地樹(shù)立了一種風(fēng)范。它不是什么“樣板”，但絕對(duì)是能夠稱之為獨(dú)具魅力的詩(shī)性文本。

《幻河》也許會(huì)成為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)史中為數(shù)不多的優(yōu)秀經(jīng)典之一。它的讀者也許不會(huì)很多，但它的藝術(shù)生命力將會(huì)隨著歲月的逝去而日漸顯示出來(lái)。

《低處的光》和《花紅觸地》：存在的實(shí)與虛

《幻河》之后，馬新朝有點(diǎn)像川劇中的“變臉”藝術(shù)那樣，忽而從長(zhǎng)篇巨制中“逃離”出來(lái)，他的筆觸轉(zhuǎn)向了短篇精制。2009和2012年，他相繼出版了《低處的光》和《花紅觸地》兩部詩(shī)集?！痘煤印分心切┘姺彪s陳的意象，時(shí)而高昂時(shí)而低沉的吟唱，如今似乎在遠(yuǎn)離而去，取代的則是一幅幅場(chǎng)景簡(jiǎn)陋質(zhì)樸的生活畫面，深沉的思考蛻變成看似平靜冷漠的陳述。馬新朝是有意地改變創(chuàng)作的思考？或者是對(duì)詩(shī)的存在方式有了新的領(lǐng)悟？這也許不是簡(jiǎn)單的三言兩語(yǔ)能夠說(shuō)清楚的。

從《低處的光》的命名，我們或許可以揣測(cè)到馬新朝的一種心態(tài)。他想在詩(shī)集中傳達(dá)其對(duì)生活在底層的種種感受，而這種感受是一種暗含著對(duì)“光”的領(lǐng)悟的。但是從詩(shī)集的字里行間，我們讀出的則不僅是“光”，還讀出了它的對(duì)立面的“暗”。這才是生活本身的真實(shí)存在。

馬新朝現(xiàn)在雖然生活在現(xiàn)代化的城市，但是他作為詩(shī)人的身份，卻似乎總是以一雙炯炯的目光在關(guān)注著農(nóng)村大地?！痘煤印分杏幸痪湓?shī)：“我就是那個(gè)村莊之子”，這個(gè)“我”雖然不就是詩(shī)人自己，但是卻在某種意義上宣示了馬新朝內(nèi)心的真實(shí)的身份感。在《低處的光》的百余首詩(shī)中，寫農(nóng)村題材的占了大半。有一首題為《田野上的巨石》的短詩(shī)在很大程度上象征著這塊“巨石”在馬新朝心中的分量：“它從哪里來(lái)？為什么來(lái)/孤零零地站在原野上/等待什么，它為什么要站在這里/潮濕，幽暗身上長(zhǎng)滿了青苔/誰(shuí)能說(shuō)出它在夜晚的行蹤一只羊無(wú)法越過(guò)這塊石頭/它在秋天里把一部分真實(shí)隱藏/使天空顯得深遠(yuǎn)莊稼們用整個(gè)季節(jié)護(hù)擁這它，它們/全部的努力可能就是為了/喚醒這塊石頭，我感到了它巨大的氣息/在秋天的深處攪動(dòng)/把村莊的人們喊遍/卻不著一言”。

對(duì)于馬新朝而言，村莊和莊稼的命運(yùn)，始終是他內(nèi)心里的“一塊巨石”。而“喚醒這塊石頭”又寄寓著他“全部的努力”。巨石般的沉重感，同樣是呈現(xiàn)在馬新朝的詩(shī)歌中重要的品質(zhì)。在“夕陽(yáng)下的村莊”中，他筆下的“一只羊用力的牽引著身后的麥秸垛”，“在村莊的內(nèi)部，在樹(shù)與樹(shù)之間/房屋與房屋之間，人與人之間/有一種無(wú)形的東西聯(lián)結(jié)著”，“加重著村莊的黃昏”?？墒牵谠?shī)的結(jié)尾他卻寫道：

即是一棵小草也富有靈性

一塊石頭也能碰出血跡

馬新朝對(duì)于鄉(xiāng)村田野上所有的存在之物，竟然賦予了如此“富有靈性的描述”，是因?yàn)樗男撵`中最柔軟的部分，深藏著對(duì)莊稼人命運(yùn)的關(guān)注情懷。他對(duì)于鄉(xiāng)村田野上諸多事物的關(guān)注，并不是一種直觀式的睹物萌思地發(fā)揮一通感慨，表示一種廉價(jià)的悲憫同情。他是以一顆莊稼人的心靈來(lái)關(guān)注描寫和陳述的。作為詩(shī)人，他自然會(huì)以詩(shī)性的體驗(yàn)和筆觸來(lái)表現(xiàn)他獨(dú)特的心靈感受。在《炊煙》中描述的“在我的家鄉(xiāng)/人們能夠看出的只是平原，因此：

那些在高處運(yùn)行的精靈

往往繞道而行

它們?cè)谶@里找不到歇腳的地方

這一句“找不到歇腳的地方”，不妨視為冷幽默，其暗含的對(duì)某種社會(huì)弊端的譏諷，顯然是馬新朝以一種不經(jīng)意間流露出的情緒，針砭著忽視農(nóng)民命運(yùn)的現(xiàn)象。而此詩(shī)的真正妙處還在于其后的陳述：

人們只是仰望

往往一生也摸不到高處的東西

他們因此對(duì)高處下來(lái)的東西

看得格外金貴

我的親人們一生要干的事情

就是省下一些雨水

哺育莊稼

在我的家鄉(xiāng)

炊煙是唯一的高度

這些乳汁般裊裊的炊煙

要高于世上所有的東西

任何一個(gè)有詩(shī)歌閱讀經(jīng)驗(yàn)的人都能夠感受到，從仰望“一生也摸不到高處的東西”的“格外金貴”，到“親人們一生要干的事情/就是省下一些雨水/哺育莊稼”，這其間既存在著對(duì)前面“那些在高處運(yùn)行的精靈”的反諷，以“格外金貴”的東西不過(guò)是雨水來(lái)同它們形成的反差，證明著“精靈們”的無(wú)價(jià)值。而真正有價(jià)值的卻是“炊煙”，因?yàn)榍f稼人知道，它會(huì)再度變成雨水。

還有一首不像詩(shī)題的《農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)》，它以近乎魔幻的手法寫“玉米們“，“坐在我的午睡邊，落淚/它說(shuō)今年的雨水不如往年”，緊接著卻筆鋒一轉(zhuǎn)，“下午二點(diǎn)整/它站在村南的坡地里/一起用力，撬動(dòng)了農(nóng)業(yè)板塊/使上證綜合指數(shù)開(kāi)始微微翻紅/在歡呼的交易大廳里/它穿行在人群中/使我的袖口上沾滿了露水”。讀完此詩(shī)我不禁啞然失笑。馬新朝不僅再度顯示出冷幽默的才具，特別是“袖口上沾滿了露水”的突然降臨，其魔幻體驗(yàn)的雙重意味，更是發(fā)人深思的精彩細(xì)節(jié)。

以上涉及的馬新朝的詩(shī)篇，的確是一種身在低處的目力所及的一些現(xiàn)實(shí)，然而我們也不難看到，馬新朝筆下的現(xiàn)實(shí)，并不是事物的臨摹，而是被他賦予了很多自己的幻象因素的。

讀馬新朝的詩(shī)，我們會(huì)感觸到很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)的存在感。這種存在感的得以深入我們的腦際，一方面固然是因?yàn)樗默F(xiàn)場(chǎng)性和置身其間的感受，但更重要的還是在于，它的詩(shī)的現(xiàn)實(shí)畫面中，總是隱含著一種具有“虛“的性質(zhì)的東西。人在現(xiàn)實(shí)中，時(shí)刻面對(duì)的事物，往往是平凡而乏味的。詩(shī)人要從一些平凡而乏味的事物中發(fā)現(xiàn)詩(shī)性，沒(méi)有一些“虛”的感受和思考，是永遠(yuǎn)不可以親近繆斯的。因此，我在閱讀了馬新朝那些著眼于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景呈現(xiàn)的詩(shī)時(shí)，往往會(huì)感到另一個(gè)馬新朝正在現(xiàn)場(chǎng)之外審視著一切。如果說(shuō)《幻河》中的“我”是一個(gè)不斷地轉(zhuǎn)換著身份的“他我”的話，那么在《低處的光》中的“我”，則是一個(gè)經(jīng)常地被幻化的“自我”的化身。詩(shī)集中“卷三”的大部分詩(shī)作，就是寫的這種“自我”不斷呈現(xiàn)出的精神幻化的景象。且看《我在一個(gè)人的內(nèi)心行走》：“我在一個(gè)人的內(nèi)心行走，我是我自己的/一個(gè)分支，一個(gè)移動(dòng)著的險(xiǎn)情/那里沒(méi)有路，沒(méi)有住處/只有吃剩下的光/和人臉。黃色細(xì)微的/沙漠，放大著我的孤獨(dú)和無(wú)助/……我在一個(gè)人的內(nèi)心行走/他對(duì)我說(shuō)話的方式，語(yǔ)速，觀點(diǎn)/以及整個(gè)存在，很不習(xí)慣/我在迷失，憂慮，找不到出口/影子滲進(jìn)沙土?！边@樣一首詩(shī)的出現(xiàn)絕非偶然。生活在現(xiàn)代社會(huì)的人，不僅存在著人與人之間的隔膜，在很多情況下，自我精神狀態(tài)也存在著難以抗拒的分裂現(xiàn)象。馬新朝是一個(gè)經(jīng)常地進(jìn)行自我審視的人，現(xiàn)實(shí)的存在同理想追求和想象之間存在的距離和反差，使他深諳人性在善惡之間抉擇的不易。他還在《嘩變》中寫道：“嘩變者/從我的體內(nèi)出發(fā)，蒙面，無(wú)形/把我押向鬧市，我向眾人/呼喊，卻發(fā)不出聲/沒(méi)人注意我/踩不到地面/被風(fēng)吹得變了形/……它們要把我押向哪里？”“嘩變”的性質(zhì)所呈現(xiàn)出的精神遭受綁架的現(xiàn)象，在現(xiàn)代社會(huì)中生存的人，總會(huì)從自身的生活經(jīng)驗(yàn)里找到共鳴的。

馬新朝的這一類詩(shī)，在抒發(fā)自我內(nèi)心的精微細(xì)密的感受上，常常呈現(xiàn)一種不動(dòng)聲色的刻骨銘心的刺痛。像《你不知道這些》，寫得不動(dòng)聲色，讀來(lái)卻令人驚心動(dòng)魄：

它來(lái)的時(shí)候，沒(méi)有驚動(dòng)別人

田野靜寂，我的一篇文章只完成了一半

我攔不住他它，它弄亂了原先的

秩序，踢翻了拐角出的臉盆

多么魯莽。它模糊的臉，得到了你的

認(rèn)可和縱容，你并不知道這些

現(xiàn)在，它像煙柱一樣升高

在我體內(nèi)橫沖直撞，脅迫我，鞭打我

你不知道這些。你從咖啡杯里抬起頭時(shí)

它就變成一句問(wèn)候，或者

常用的一串鑰匙。當(dāng)它的手

搭上你的肩，就像一條狗在荒野中

找到一塊骨頭。你不要驚慌

你不會(huì)知道這些……

這樣一幅有點(diǎn)意識(shí)流的意味的畫面，好像存在著兩個(gè)人的對(duì)話，其實(shí)只是一個(gè)“自我”的潛意識(shí)，你不過(guò)是我的化身而已。

也許有人會(huì)認(rèn)為這首詩(shī)對(duì)于人性之惡的揭示跡近冷酷。其實(shí)，在馬新朝的內(nèi)心里，依然始終保有對(duì)溫暖的燈光的懷念。他的《燭光》中寫道：“我在燭光中摸到了人世間的溫暖/其實(shí)，那是我自己，我摸到的是我自己/它離開(kāi)我很久了，它身上冰涼/被遙遠(yuǎn)和冷風(fēng)環(huán)繞//那個(gè)在燭光中呈現(xiàn)的人，就是燭光本身/坐在我體內(nèi)的澗河邊，用愛(ài)人的聲音/……喊我”。對(duì)于一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，處在什么樣的具體環(huán)境中生發(fā)出的詩(shī)性情懷，是特定的情景中的產(chǎn)物。馬新朝的詩(shī)總是表現(xiàn)出一種給人以親近感和令人信服的品格，就是因?yàn)樗麖牟粩[出“金剛不壞身”的姿態(tài)。他既可以做苦行的修道者，也不吝惜在行樂(lè)時(shí)付出金剛熱情。在現(xiàn)實(shí)生活中，馬新朝看到了實(shí)實(shí)在在的各種事物中隱含著的令人錐心刺骨的痛，而在精神層面上，他又能體悉在這種種的痛中蘊(yùn)藏著足以使人昂首高歌的精氣神的存在。正是這種精神生活的豐富性，才能造就一個(gè)詩(shī)人在多重藝術(shù)表現(xiàn)手段里呈現(xiàn)其詩(shī)歌的價(jià)值。

繼《低處的光》之后出版的《花紅觸地》，在藝術(shù)品質(zhì)的提升中，再一次顯示出馬新朝的新的追求。

人的現(xiàn)實(shí)存在的狀態(tài)及其精神表現(xiàn)方式，始終是馬新朝詩(shī)歌藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)。他在著力于呈現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)時(shí)，從極端普通的生活場(chǎng)景中，總是能夠發(fā)掘和表現(xiàn)一些耐人沉思的內(nèi)涵。像這首《傾斜的西山墻》：

三根檁條，扶著了/大哥家傾斜的西山墻/還有無(wú)邊的黃昏。而扶著這些傾斜的/還有村中零星的狗叫，三五縷炊煙/以及仍在遠(yuǎn)方摸索的被細(xì)雨泡軟的鄉(xiāng)土小路/我聽(tīng)到籬笆墻內(nèi)吱吱生長(zhǎng)的莙荙菜/與幽暗里的蟲(chóng)鳴，在一起用力/與更遠(yuǎn)處的那棵老槐樹(shù)/一起用力/。而扶著這些傾斜的還有/我那駝背的大哥，是三根柱地的檁條在用力/是大哥摸黑回來(lái)的身影在用力。

我們從這樣一首語(yǔ)感及其平實(shí)的“口語(yǔ)詩(shī)”中，讀出的是一種代表著我們民族精神的艱難中的堅(jiān)韌和堅(jiān)持。那些黃昏，狗叫，炊煙，鄉(xiāng)土小路，莙荙菜，蟲(chóng)鳴，老槐樹(shù)以及駝背的大哥，同三根檁條一起支撐起和扶著的西山墻，其實(shí)是一幅亦實(shí)亦虛的生活畫面。詩(shī)人的言說(shuō)其實(shí)是在構(gòu)筑起一種精神的象征。我在讀著馬新朝這一類詩(shī)作時(shí)，腦際里每每會(huì)浮現(xiàn)出弗羅斯特筆下的一些畫面。只是馬新朝的筆下，似乎更多了一些苦難和艱辛。

如我在前面曾提及的，馬新朝對(duì)于村莊和田野的心靈關(guān)注，是他內(nèi)心最柔軟的部分。每當(dāng)他的筆觸涉及鄉(xiāng)村時(shí)，一草一木，一樹(shù)一花，都會(huì)顯示出鮮活的生命。在《花紅觸地》中的“卷三”里，幾乎每一首詩(shī)都被這種鮮活的生命所灌注和充實(shí)。我之所以只選擇《傾斜的西山墻》來(lái)評(píng)說(shuō)而放棄了另外一些有可能是更有話可說(shuō)的詩(shī)，實(shí)在是因?yàn)橄旅孢€要涉及一些更值得關(guān)注的話題。為了不使此文寫得過(guò)于冗長(zhǎng)，只得省略去一些詩(shī)作了。

下面我想討論的話題，是存在于馬新朝詩(shī)歌中非常值得研究的現(xiàn)象，但它卻是一個(gè)也許觀點(diǎn)不一而眾說(shuō)紛紜的現(xiàn)象。通俗地說(shuō)，是難懂或曰艱澀。因?yàn)樵隈R新朝的大部分詩(shī)作中，似乎并不存在這個(gè)問(wèn)題，可是《花紅觸地》中的一些詩(shī)，的確有難懂或曰艱澀之作。

那么，應(yīng)該怎樣看待這種現(xiàn)象呢？在馬新朝身上，它究竟是一種新的藝術(shù)追求和藝術(shù)品質(zhì)的提升，還是一次誤入歧途呢？

我想先從詩(shī)集的“卷二”中那首《有與無(wú)》說(shuō)起?！队信c無(wú)》或許是馬新朝在詩(shī)性思維的過(guò)程中反復(fù)琢磨和思考的產(chǎn)物。也可以說(shuō)是他自己在困惑中尋求出路的探索。這一共十節(jié)的詩(shī)，每一節(jié)都只有四五短句。但是每一節(jié)所呈現(xiàn)出的，無(wú)論是語(yǔ)言陳述或借象喻意，都是一對(duì)矛盾的糾結(jié)：有與無(wú)。不妨看他是怎樣說(shuō)的：

在有的身體里

坐著無(wú)

無(wú)，不說(shuō)話

它使用有的嘴唇

這簡(jiǎn)單的兩句短語(yǔ)，表達(dá)了馬新朝的一種思考，同時(shí)也是促成他一些詩(shī)作顯得難懂和艱澀的原因。因?yàn)樗D用有的嘴唇來(lái)說(shuō)出無(wú)，所以在有的人看來(lái)就成了難懂和晦澀了。其實(shí)更令有的人不解也許還在于：

所有的有

都在奔跑

后邊的無(wú)，在追趕

而有的前邊，有的終點(diǎn)

卻是白茫茫的無(wú)

這一具有終極性的回答，道出了“虛無(wú)”的嚴(yán)酷性?！按嬖谂c虛無(wú)”之所以成為一大哲學(xué)思考命題，可能就是因?yàn)檫@有中之無(wú)。

我之所以特別把這個(gè)問(wèn)題作為切入點(diǎn)，試圖從中把握住馬新朝一些詩(shī)中的蘊(yùn)涵，就是因?yàn)樗乃^難懂和艱澀，常常是因?yàn)橐恍┤酥涣?xí)慣于眼中所見(jiàn)之有而沒(méi)有心中之無(wú)所導(dǎo)致的。他還寫過(guò)《影子垃圾》，最后一節(jié)是：

垃圾是一個(gè)非人的世界

與我們毗鄰。他在那里與自己相遇

并看到了我們

他是誰(shuí)

人的另一面

是我 另一個(gè)我，悄悄的溜出我的身體

……影子垃圾

這里的“影子垃圾”其實(shí)也是有中之無(wú)，只是很多人不敢正視或沒(méi)有勇氣正視而已。

一般說(shuō)來(lái)，馬新朝詩(shī)中的這種有中之無(wú)，其實(shí)并不難于把握，因?yàn)樗囊庀蟪尸F(xiàn)中隱涵的“所指”，雖或有曲隱之處，但只要細(xì)心揣摩，總是能體悉其意味的。誠(chéng)然，有的詩(shī)，因?yàn)橹皇前岩恍﹥?nèi)心感受以較為隱曲的方式表現(xiàn)出來(lái)，可能會(huì)因?yàn)閭€(gè)人內(nèi)心的“象喻”同一般讀者的感知程度存在較大距離而出現(xiàn)隔膜。像《距離》中的詩(shī)句：“那棵不存在的樹(shù)/還在瘋長(zhǎng)，它分吃了蛋糕，用葉子走路/在苜蓿里喝茶”：“雖未謀面/我們卻在一塊石頭的指尖上存活/用空無(wú)中的數(shù)字”。這樣的詩(shī)句用以指稱“距離”實(shí)在是很難讓一般讀者進(jìn)入的。而像《失蹤者》、《探險(xiǎn)》、《不存在的山谷》這一類詩(shī)，雖然隱現(xiàn)著非常獨(dú)到甚至不失深刻的思考，其詩(shī)性的語(yǔ)言表現(xiàn)方式可以說(shuō)韻味悠遠(yuǎn)，可是在有的人看來(lái)，仍然難免賜之以不懂或艱澀的桂冠。問(wèn)題在于，馬新朝的這些詩(shī)所要表現(xiàn)的對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的某種曾經(jīng)的存在或當(dāng)下的現(xiàn)場(chǎng)感，是一種不斷流逝和流動(dòng)著的事物，要進(jìn)入和把握它們，需要有一種動(dòng)態(tài)的思維方式。更重要的是，人們必須領(lǐng)悟和懂得“幻象”在他詩(shī)中有著舉足輕重的地位。關(guān)乎此，他有《幻象》一詩(shī)：

你站著，黑黑的，在松樹(shù)林那邊

你和霧，站在一起，霧很輕

你很重。霧，來(lái)自松樹(shù)林，你來(lái)自腳下的塵土

霧很輕很輕，它怕驚醒你，它的獸鼻子

在你的身上亂聞，而你的重

被霧化，像一滴墨水

在水中淡開(kāi)

太陽(yáng)升高

霧散。你已不在，綠葉上有點(diǎn)點(diǎn)的濕痕

這首詩(shī)對(duì)于霧的描述，從它的“來(lái)自松樹(shù)林”到“霧散”并在綠葉上留下“點(diǎn)點(diǎn)的濕痕”，把“幻象”的生成及留下的“濕痕”，寫得微妙之至?；孟笫恰芭麦@醒你”的“獸鼻子”，當(dāng)“你的重/被霧化”，就同它達(dá)成了一致，才有可能與它同時(shí)在綠葉上留下“濕痕”。這其實(shí)就是馬新朝的心得。

從馬新朝詩(shī)歌的創(chuàng)作的實(shí)踐和實(shí)績(jī)來(lái)看，由于對(duì)有與無(wú)的存在關(guān)系的理解，是他的詩(shī)作具備一種實(shí)存中的空靈之氣，無(wú)疑地是在提升著它的藝術(shù)品質(zhì)。從《幻河》到《低處的光》繼而又是《花紅觸地》，他的這種創(chuàng)作歷程，頗有絢斕而走向質(zhì)樸的意味，又有點(diǎn)像從“見(jiàn)山不是山”到“見(jiàn)山還是山”的境界。不過(guò)就我的閱讀感受而言，我并不認(rèn)為《幻河》在藝術(shù)品質(zhì)上不如后兩部詩(shī)集。如果一定要權(quán)衡它們的價(jià)值，我倒是覺(jué)得《幻河》的歷史分量可能更重一些。但是在馬新朝個(gè)人的詩(shī)歌藝術(shù)追求來(lái)說(shuō)，《低處的光》和《花紅觸地》無(wú)疑增加了它的藝術(shù)含量和新的元素。對(duì)于一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他的作品在詩(shī)壇產(chǎn)生的影響，固然取決于它自身的內(nèi)在藝術(shù)品質(zhì)，但是有時(shí)候由于諸多因素的制約，有一些極具潛質(zhì)的作品會(huì)暫時(shí)地甚至相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間地被忽略和埋沒(méi)。馬新朝是幸運(yùn)的，《幻河》很快就獲得了社會(huì)的承認(rèn)。但是對(duì)于馬新朝來(lái)說(shuō)，《低處的光》和《花紅觸地》帶來(lái)的“變臉”，或許并沒(méi)有獲得人們的認(rèn)同和恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。我雖然認(rèn)為它們的歷史分量不如《幻河》，但是從藝術(shù)追求的角度看，我認(rèn)為它們的意義也是非凡的。只要拿馬新朝早期那些《黃河抒情詩(shī)》一類作品同它們進(jìn)行比較，我們就不難看出它們之間巨大的變化。那些屬于青春期躁動(dòng)的詩(shī)，同現(xiàn)在的“有中之無(wú)”的詩(shī)是不可同日而語(yǔ)的。

不過(guò)話又得說(shuō)回來(lái)，馬新朝雖然自覺(jué)地意識(shí)到了“無(wú)，不說(shuō)話/它使用有的嘴唇”，但是在如何使用這個(gè)“嘴唇”上還是頗有研究的。我之所以特別看重馬新朝對(duì)“有中之無(wú)”的藝術(shù)自覺(jué)，乃是基于對(duì)當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作中一些大量出現(xiàn)的復(fù)制生活現(xiàn)象和過(guò)程的詩(shī)產(chǎn)生的憂慮。我甚至認(rèn)為，那些以復(fù)制生活現(xiàn)象和過(guò)程為追求的詩(shī)，其實(shí)是真正的“無(wú)“。它們的“有”是一種浮光掠影的假象，與真正意義上的詩(shī)語(yǔ)是背道而馳的。我們應(yīng)當(dāng)從詩(shī)中讀出“有中之無(wú)”的意味，而不是把“有”變成一種真正的“無(wú)”?！盁o(wú)”不是空虛而是存在中的虛無(wú)。一個(gè)沒(méi)有存在感的人，是無(wú)法進(jìn)入虛無(wú)的境界的。海德格爾之所以把人稱為“在者”，就是要強(qiáng)調(diào)“在者”的存在感。吃喝拉撒，生老病死，每個(gè)人都是一樣的，而一個(gè)人的生活品質(zhì)高低，絕不在這些生理現(xiàn)象上，而是取決于思想和精神上的是否具備“在者”的存在感，他對(duì)“有中之無(wú)”的一種藝術(shù)感和詩(shī)性表現(xiàn)。盡管在藝術(shù)把握和表現(xiàn)的成熟度上，他還存在著某些不足，但這是任何一個(gè)在探求中的人必然經(jīng)歷的過(guò)程。重要的是，他是一個(gè)有著自覺(jué)意識(shí)地要表現(xiàn)人的存在感的詩(shī)人。這是彌足珍貴的詩(shī)歌品質(zhì)。

對(duì)于馬新朝而言，我想用他的《遠(yuǎn)方》一詩(shī)中的幾句詩(shī)行回贈(zèng)予他，以作此文的結(jié)語(yǔ)：

你身上忽然就有了遠(yuǎn)方的氣味

話語(yǔ)里閃爍著地平線。你的表情

山高水長(zhǎng)

你就在我的對(duì)面，身上沾滿了風(fēng)

像坐在海水的中央

手持浪花的笑