從藝術(shù)學(xué)角度論影視批評的意義與價值

【摘 要】影視藝術(shù)，是一種新生的藝術(shù)，是一種精神層次上的藝術(shù)，也是與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合的一門現(xiàn)代性綜合藝術(shù)。而影視批評在影視藝術(shù)的研究過程中起著一種十分重要的作用。本文所論述的影視批評的重要性主要是運用了藝術(shù)學(xué)的方法來研究。全文分為三部分，第一部分主要討論如何體現(xiàn)影視批評的重要性和必要性；第二部分主要結(jié)合具體電影實例論述影視批評的功能與功用；第三部分重點討論如何改進我們當(dāng)今時代的影視批評。

【關(guān)鍵詞】影視批評；藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)批評

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）09-0129-05

眾所周知，影視批評在影視藝術(shù)研究中起著必不可少的作用。同時，影視批評還可以溝通人民大眾與影視創(chuàng)作之間的關(guān)系。因此，我們關(guān)于影視批評的研究就顯得格外的有意義、有價值。藝術(shù)學(xué)是以藝術(shù)為主要對象的一門哲理性學(xué)科，影視藝術(shù)作為一門新興的、并且在現(xiàn)代傳播媒介影響下最有影響力的藝術(shù)門類，當(dāng)然也在藝術(shù)學(xué)的研究范圍之內(nèi)，而作為對影視藝術(shù)進行批評的影視批評，我們也可以運用藝術(shù)學(xué)的視角來研究它，從而發(fā)現(xiàn)影視批評的意義與價值所在。那么為什么要用藝術(shù)學(xué)方法研究影視批評呢？我認(rèn)為有以下三方面的原因：

首先，在影視批評研究和運用中，大家都很重視影視批評具體運用了哪些方法、如何展開影視批評，甚至對影視批評的形式、格式都有很多卓有成效的研究。但是對于影視批評的重要性，大家對此卻關(guān)注不多，而從藝術(shù)學(xué)的理論視野區(qū)關(guān)注影視批評的重要性的人又要少一些，故這個問題是有一定的研究價值的。

其次，影視批評不僅僅關(guān)注運用什么方法，有什么樣的具體形式、格式，還應(yīng)當(dāng)關(guān)注影視批評的本體——影視批評本身。影視批評為什么會存在？影視批評的意義與價值究竟如何？我們應(yīng)當(dāng)用什么角度對影視批評意義與價值進行研究？這些都是值得我們深入研究的問題。

再次，從電影本體的角度來看。就電影本身而言——一門現(xiàn)當(dāng)代傳播最為廣泛、最有影響力的藝術(shù)——它其實就是多門藝術(shù)、多門學(xué)科、多門科學(xué)綜合交織的結(jié)果。

電影最基本的語言——“蒙太奇”就是截取于建筑學(xué)的概念；電影的構(gòu)圖實質(zhì)上運用到了攝影，甚至繪畫的一些基本原則；電影的劇本實際上源于戲劇的臺本；關(guān)于電影演員的表演，我們能追溯到狄德羅《談演員表演》中關(guān)于體驗派和分享派的論述；《一條安達魯?shù)墓贰肥遣寂枌?dǎo)演的，他的合作者薩爾瓦多·達利則是西班牙超現(xiàn)實主義畫家和版畫家；參與《去年在馬里昂巴德》的羅伯格里葉以及《廣島之戀》的劇本作者瑪格麗特·杜拉斯就是文學(xué)作家出身；而諸如薩特的存在主義、弗洛依德的精神分析說，最先也是產(chǎn)生于哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)領(lǐng)域……這樣的例子，在電影這門藝術(shù)里不勝枚舉。

既然電影本身就是一門綜合的藝術(shù)，那么影視批評也必須擁有綜合的視野，而這正是藝術(shù)學(xué)理論的要求，所以從藝術(shù)學(xué)理論角度研究影視批評是很有必要的。

一、影視批評的重要性和必要性

（一）影視批評與藝術(shù)批評的含義。首先，我們必須了解什么是藝術(shù)批評。藝術(shù)批評是一種理性的、科學(xué)的探究活動，藝術(shù)批評者基于一定的觀點和立場，不加主觀的好惡，努力客觀地通過比較等科學(xué)論證的方式，對于藝術(shù)作品的內(nèi)容、形式、意蘊等方面加以評判，并分析作品意義、價值、得失、藝術(shù)規(guī)律等。它是建立在藝術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)上，是藝術(shù)鑒賞的一種深化。

那么什么是影視批評呢？影視批評是藝術(shù)批評的一種，史可揚先生對此有如下定義：“對電影創(chuàng)作、影片、觀賞及相關(guān)的影視藝術(shù)家主體素質(zhì)和外部條件進行研究和判斷。換句話說，就是對批評的對象及相關(guān)因素做出好與壞、真與偽、美與丑的評判?！盵1]

根據(jù)以上兩個概念的闡釋，筆者對于影視批評有了自己的認(rèn)識：影視批評就是以影視作品為主要的批評對象，運用哲學(xué)、美學(xué)的方法，對這些影視作品無論從內(nèi)容（主題、題材等）還是形式（視聽語言等）上進行一種好壞的評價，從而對讀者接受產(chǎn)生一定影響，進一步去影響社會。

（二）我國影視批評的現(xiàn)狀。要想知道影視批評的重要性和必要性，就得先了解我國的影視批評現(xiàn)狀。影視批評在當(dāng)今時代得到了長足的發(fā)展，但也暴露了許多問題與不足。

首先，二十世紀(jì)八十年代之后，我國的影視理論、藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)研究取得了長足的進步，而且在翻譯西方影視和藝術(shù)理論書籍上也取得了很大的進展。其次，在改革開放之后，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中國本土電影導(dǎo)演，如陳凱歌、張藝謀等，他們在電影創(chuàng)作上取得了很大的進步，拍攝出了許多優(yōu)秀的電影作品，在國際上獲得了許多獎項，為中國電影贏得了許多聲譽，同時也為我們的影視研究提供了大量的實踐材料。最后，隨著改革開放，我國市場經(jīng)濟逐漸建立了起來，影視產(chǎn)業(yè)逐漸繁榮，甚至有成為我國國民經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)之勢。電影、電視劇的創(chuàng)作產(chǎn)量正逐年增長，使得我們的影視批評也在不斷發(fā)展。總之，在這短短的三十年左右的時間內(nèi)，我國的影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，影視批評也隨之快速發(fā)展起來。

但在影視批評發(fā)展過程中，我們也暴露出了一些問題。

首先，很多影視批評的電影文本闡釋能力較弱。很多藝術(shù)批評家本身的理論素養(yǎng)就不是很充足，對于一些比較深刻、難懂的電影理解很不到位，更不要說是對于電影文本的闡釋了。很多影視批評只是停留在媒體批評這個層面上，大量立體的有深度的批評被平面化的解說或者介紹所代替。由于現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，再加上影視藝術(shù)的迅速發(fā)展，許多媒體開始涉足影視評論領(lǐng)域，然而，這樣的影評新聞性、推薦性色彩比較多一些，而專業(yè)性的批評則相對較少。某些影視批評建立在某種理論和方法之上，批評者往往忘了什么是重點，將影視藝術(shù)本身作為論證這個理論和方法的元素和材料。很多人的影視評論都是建立在某些哲學(xué)或者美學(xué)理論的基礎(chǔ)之上的，我們用這些理論本來是為了對影視藝術(shù)進行優(yōu)劣、好壞、藝術(shù)性的評價，而不是證明這個哲學(xué)或者美學(xué)理論的工具。很不幸的是，許多批評者本末倒置，為了證明這一理論的正確性，將藝術(shù)作品套用在這個上面，使之成為其元素和材料，這樣也是不正確的。簡言之，就是本來應(yīng)當(dāng)用哲學(xué)理論和方法來研究影視藝術(shù)作品，而現(xiàn)在卻在用影視作品來論證這些理論方法的正確性，這就是本末倒置。所以，死用理論、不從文本出發(fā)，這不是一個正確的影視批評的研究方法，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注影視文本本體，而藝術(shù)學(xué)的研究角度就是要從影視文本本體出發(fā)對于影視作品進行研究。

其次，當(dāng)今影視批評的很多問題是由影視批評的“不正之風(fēng)”所引起的。比如為了大家相互友好，相互幫襯著來搞所謂的“互相吹捧式”批評。有的人為了某些利益，全然不顧影視作品的藝術(shù)性而進行一些“紅包”批評等。正因為如此，我們現(xiàn)在的影視批評已經(jīng)走向“膚淺化”、“低俗化”、“業(yè)余化”，即興式、言不及義、無關(guān)痛癢、似是而非的批評比比皆是，影視藝術(shù)的發(fā)展走向了歧途，我們的社會風(fēng)氣更加“浮躁”。

筆者認(rèn)為，這種狀況的出現(xiàn)，一部分原因在于批評家責(zé)任和使命意識的弱化乃至消失，影視批評家沒有判斷、沒有立場。這一方面說明影視批評家的水平確實有限，或者自己受到了某些利益的驅(qū)使，而另一方面，社會也的確沒有對影視批評予以高度的重視。

當(dāng)然，還是有媒體對于如今一些“膚淺化”、“低俗化”的影視作品予以了嚴(yán)肅的批評，如《人民日報》在2013年7月15日24版發(fā)表題為《小時代與大時代》的文藝評論，文章先是對“80后”作家郭敬明抓住了目標(biāo)受眾表示認(rèn)可，但隨即話鋒一轉(zhuǎn)，認(rèn)為電影《小時代》讓很多人產(chǎn)生了無法擺脫的不安，并在文中呼吁不能因票房有利可圖，就無條件地縱容續(xù)集的出現(xiàn)。這就是對我們不良的影視批評的一個有力的批評與糾正，只是這樣的聲音在當(dāng)今社會太少太少。

所以，我們應(yīng)當(dāng)對于這些“不良現(xiàn)象”予以堅決的批評，對于影視“不正之風(fēng)”堅決予以修正，只有這樣，影視藝術(shù)以及這個社會才會有良好的發(fā)展。

從藝術(shù)學(xué)的角度對于影視批評的研究，對于我們做“正直”的影視批評大有裨益。

（三）藝術(shù)學(xué)中的“空白”原理和“召喚性結(jié)構(gòu)”對于影視批評的意義。那么，從藝術(shù)學(xué)角度怎么能說明影視批評的重要性和必要性呢？我認(rèn)為可以運用“空白”原理和“召喚性結(jié)構(gòu)”這兩點來論述。

1.什么是“空白”原理和“召喚性結(jié)構(gòu)”

“空白”原理和“召喚性結(jié)構(gòu)”最早是出現(xiàn)在文學(xué)理論領(lǐng)域，德國接受美學(xué)的學(xué)者們對于這兩個概念有確切的論述。接受美學(xué)誕生于二十世紀(jì)六十年代，最早發(fā)源國是德國，代表人物是堯斯和伊瑟爾。他們認(rèn)為在整個文學(xué)生產(chǎn)、創(chuàng)作和接受的過程中，應(yīng)當(dāng)把接受放到最主要的地位。堯斯認(rèn)為離開了讀者，就沒有文學(xué)。讀者對于藝術(shù)作品具有能動性，藝術(shù)作品生命的長短，某種程度在于讀者的接受。伊瑟爾則進一步提出，藝術(shù)作品在欣賞過程中才能成為真正的審美對象。他還提出一個公式：“藝術(shù)本文+欣賞者=藝術(shù)作品”，其中，藝術(shù)本文具有客觀的含義，欣賞者則具有能動性、創(chuàng)造性，只有兩者相互補充，才可以形成真正意義上的藝術(shù)作品。由此，伊瑟爾提出了所謂的“空白理論”：好的藝術(shù)作品應(yīng)該具有結(jié)構(gòu)上的“空白”，它存在于情節(jié)、對話、生活場景、人物性格、心理描寫等方面，這些“空白”所造成的作品的許多不確定性，它們召喚著讀者以創(chuàng)造性想象去填補。藝術(shù)本文結(jié)構(gòu)的召喚性是藝術(shù)本文的特點和優(yōu)點。[2]

從“空白”理論開始，接受美學(xué)的學(xué)者們的探究進一步發(fā)展，提出了召喚性結(jié)構(gòu)的概念。首先，藝術(shù)作品本身就是一個有待實現(xiàn)的對象，因為它能使作品從潛在的可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實性。并且，藝術(shù)作品本身就是一個召喚性結(jié)構(gòu)，只有接受才能實現(xiàn)藝術(shù)作品的意義與價值。

藝術(shù)作品的“召喚結(jié)構(gòu)”分為四層：物質(zhì)材料層、形式結(jié)構(gòu)層、客體所指含義層以及意義與意味集合層。

物質(zhì)材料層，是指藝術(shù)作品所使用的物質(zhì)材料，這些物質(zhì)材料是完成藝術(shù)作品的基礎(chǔ)或先決條件，如美術(shù)中的顏料、紙張。至于影視藝術(shù)，則是由攝影機、劇本、布景、演員等要素構(gòu)成。

形式結(jié)構(gòu)層，由藝術(shù)作品外在的形式（即藝術(shù)作品的具體存在的樣式）所構(gòu)成，包括外顯的藝術(shù)語言以及內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，如美術(shù)中的構(gòu)圖、文學(xué)中的修辭、建筑雕塑中的黃金分割與數(shù)的比例。在電影中，形式結(jié)構(gòu)層從外顯角度體現(xiàn)在畫面、人物、形象、情節(jié)等方面，從內(nèi)部角度體現(xiàn)在蒙太奇、畫面的剪輯與切換等方面。

客體所指含義層，主要體現(xiàn)在有情節(jié)性、戲劇性的形象中，影視藝術(shù)也恰好契合這一特質(zhì)。

意義與意味集合層，當(dāng)前面的層次中得出的意義和意味在集合組成完整的作品時，它的這種不確定性就會顯現(xiàn)出來。

以上四個層次都可以產(chǎn)生一種不確定性，會引起讀者自行在大腦中對藝術(shù)作品進行補充。

所以，對于藝術(shù)作品本身來講，它是用藝術(shù)語言來表現(xiàn)外在現(xiàn)實生活與內(nèi)在情感的，用所謂的有限性的語言來表現(xiàn)或暗示對象無限性的內(nèi)容，那么藝術(shù)作品本身不可能是一個封閉的結(jié)構(gòu)，而是一個給接受者留下想象和闡釋“空白”的“召喚結(jié)構(gòu)”。這里的“召喚結(jié)構(gòu)”指的是藝術(shù)作品所留下來的“空白”需要接受者進行補充，而由于不同接受者的背景、身份、文化素養(yǎng)等的不同，導(dǎo)致他們對藝術(shù)作品的理解也會不一樣，進而使得所組成的藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)也會千差萬別。這也就解釋了為什么“一千個讀者”就會有“一千個哈姆雷特”。

召喚性結(jié)構(gòu)的這一特性，在具體的藝術(shù)門類的作品中，所體現(xiàn)的特點是不大相同的，下面我從三個角度對召喚性結(jié)構(gòu)結(jié)合門類進行具體論述。

從文學(xué)角度來講，文本中的形象、場景需要讀者用自己的生活經(jīng)歷來補充，由于每個讀者的背景、身份、文化素養(yǎng)等的不同，他們在腦中呈現(xiàn)出的文學(xué)作品的形象或者畫面是不相同的。比如，關(guān)于《紅樓夢》中林黛玉的人物形象，由于每個人的背景、身份、文化素養(yǎng)不同，導(dǎo)致每個人對于林黛玉的形象認(rèn)識都不一樣，村里人可能認(rèn)為自己村里年輕的小姑娘是林黛玉，而城里人則會認(rèn)為那些美麗的女影星符合林黛玉的形象。這就是“召喚性結(jié)構(gòu)”的魅力，它能使不同的人對同一個藝術(shù)作品產(chǎn)生不同的關(guān)于形象上的差異，這也是文學(xué)這門藝術(shù)本身的特點——形象塑造的間接性——決定的。

從影視藝術(shù)的角度來講，電影或者影視藝術(shù)所獨具的一個特色就是蒙太奇。蒙太奇的出現(xiàn)，不僅能豐富電影的表達手段，而且能讓電影中的每一個鏡頭不一定（也沒有必要）是在同一個空間或者時間下完成的，影視藝術(shù)創(chuàng)作者可以在不同時間段完成不同的鏡頭，然后將它們組接起來，這就使得電影中前后鏡頭本身沒有必然的聯(lián)系。蒙太奇實質(zhì)上規(guī)定了一個大框架，受眾對于影視藝術(shù)作品的大體內(nèi)容——也就是規(guī)定的框架的感知是相同的，但在一些具體內(nèi)容上會有所偏差，這就需要讀者自己來補充。

安德烈·巴贊在《被禁用的蒙太奇——評<白鬃野馬><紅氣球><異鳥>》中，表達了自己關(guān)于蒙太奇的看法：“在平庸的英國影片《鷲鷹不飛的時候》中，有一個令人難忘的故事……孩子沒有告訴父母就離開宿營地，遇到一只一時離開母獅的幼獅。不知危險的孩子竟抱起幼獅把它帶走。母獅或許聽到了響聲，又或許嗅到了人的氣味，趕回獸穴，隨后，追趕不知危險的孩子。母獅離孩子只有一段距離。當(dāng)孩子、幼獅和母獅來到營地附近時，父母驚恐萬狀，他們看見了隨時都會撲過來奪走他的小寶貝的母獅和莽撞的孩子……使我們驚奇的是，導(dǎo)演摒棄了分割表現(xiàn)劇中角色的近鏡頭，而把父母、孩子和獅子攝入同一個全景中……”[3]這一種鏡頭的處理方法是安德烈·巴贊極力推崇的，因為這樣保存了電影的真實性，三者同在一個空間中，不可能“弄虛作假”。但是，影視藝術(shù)蒙太奇——也就是鏡頭的剪輯與組合，是其藝術(shù)的主要部分，每個鏡頭之間的東西，仍需要讀者來補充。如將一個人在床上閉上了眼睛的鏡頭和蠟燭熄滅的鏡頭組接起來，就會使人情不自禁地聯(lián)想到生命的逝去，這本身就是接受者的自行補充，只是影視藝術(shù)在這一方面“空白”的區(qū)域沒有文學(xué)那么大。再比如《源代碼》影片開頭，反復(fù)出現(xiàn)男女主角對話的正打、反打鏡頭（這也是好萊塢處理對話時的慣用做法），從本質(zhì)上講，前后的鏡頭并無本質(zhì)的聯(lián)系，但是接受者會根據(jù)自己的經(jīng)驗、閱歷，不自覺地認(rèn)為他們是在對話，而且最后他們總會用一個中景把男女主人公攝入其中，增加可信度，這也是安德烈·巴贊本人比較樂意看到的。

從藝術(shù)接受的角度，對于作品來說，當(dāng)藝術(shù)作品創(chuàng)作完畢，真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作其實并沒有完成，因為藝術(shù)家只是把藝術(shù)作品創(chuàng)作了出來，并沒有實現(xiàn)藝術(shù)作品本身的價值，只有當(dāng)藝術(shù)作品進入藝術(shù)接受領(lǐng)域，并且使接受者產(chǎn)生一定的看法、想法、思考或者感悟，并且反作用于社會，這個藝術(shù)作品才算真正地完成。

2.“空白“原理”和“召喚性結(jié)構(gòu)”對于影視批評的意義

從以上三個相對具體的角度可以看出，每一個接受者由于自身背景、身份、文化素養(yǎng)等的差異，導(dǎo)致自己在藝術(shù)作品中獲得的審美體驗不盡相同，自己補充到結(jié)構(gòu)中的具體內(nèi)容也有所不同，也就導(dǎo)致了“一千個讀者有一千個哈姆雷特”這一現(xiàn)象的存在。

當(dāng)今社會價值觀取向日漸多樣化，對于藝術(shù)作品的理解，身處現(xiàn)代文明的人們的理解也各有不同，而許多不良的、對社會不利的藝術(shù)作品——尤其是功利性、低俗化的影視作品紛紛出現(xiàn)，再加上一些影視評論者出于某種目的，對于影視藝術(shù)的低俗化也不加以正確的批評，所以就會誤導(dǎo)一些價值觀不太成熟的接受者——尤其是青少年，給他們帶來嚴(yán)重的影響。因此，我們需要用影視批評來矯正、規(guī)范、引導(dǎo)這樣的“不正之風(fēng)”。一方面，我們要對于藝術(shù)接受者——尤其是青少年進行積極的引導(dǎo)，另一方面，我們也應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作——尤其是影視創(chuàng)作，讓這些藝術(shù)創(chuàng)作少受社會上不良風(fēng)氣的影響，把藝術(shù)創(chuàng)作引到正確的軌道上來，為社會創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

二、影視批評的藝術(shù)功能與社會功用

影視批評的功能，就是它所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任?！八菫樽约簳r代的影視提供真實、可靠的判斷，從而將這些判斷轉(zhuǎn)化為積極的具有建設(shè)性的再生力量。具體地說，就是要有助于觀眾對于影視的了解，不僅要滿足于所謂“視覺的奇觀”，還要成為一種具有穿透力的關(guān)照，對電影及其藝術(shù)家進行價值評估和藝術(shù)品質(zhì)的衡量。同時，為藝術(shù)家的再生產(chǎn)提供可資借鑒的觀念和理論支撐[4]?！本唧w而言，影視批評和藝術(shù)批評一樣，有以下三個主要功能與功用。

（一）藝術(shù)批評或影視批評在藝術(shù)家的創(chuàng)作與大眾接受之間起溝通、調(diào)節(jié)和引導(dǎo)的作用。藝術(shù)家或者影視創(chuàng)作者在創(chuàng)作出作品之后，他們會通過電影院等一系列的藝術(shù)中介機構(gòu)將作品傳播出去。而藝術(shù)批評家們所要做的工作，就是評價這部作品的好壞、優(yōu)劣，進而選擇它們中最優(yōu)秀的作品進行傳播。從這一個過程來看，藝術(shù)批評或者影視批評在藝術(shù)家和大眾之間確實起到了溝通、調(diào)節(jié)、引導(dǎo)的作用。

這個實例在電影排片中體現(xiàn)得尤為明顯。當(dāng)下中國內(nèi)地電影院線的排片標(biāo)準(zhǔn)，是以票房號召力、明星大腕為排片的考量度，而不是影片本身的藝術(shù)質(zhì)量與藝術(shù)水平。當(dāng)今的電影院線本來是可以作為一個批評者的——為消費者篩選出藝術(shù)水準(zhǔn)比較好的影視作品，但可惜的是，它們還是以自己的經(jīng)濟利益為優(yōu)先考慮。此時的中國的影視批評家應(yīng)當(dāng)站出來糾正這一問題，從而為藝術(shù)家創(chuàng)作和大眾接受搭一座橋梁，使雙方都有對于優(yōu)秀質(zhì)量的影視藝術(shù)作品的需求，進而改變電影院線這種“唯利是圖”的排片方式，盡量做到“唯藝是圖”，這才是影視藝術(shù)批評的真正意義。

（二）藝術(shù)批評或影視批評通過對藝術(shù)作品本身的批評來影響藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，進而影響藝術(shù)的接受。藝術(shù)批評可以指導(dǎo)讀者去選擇優(yōu)秀的藝術(shù)作品，這一點比較容易理解，另一方面，藝術(shù)批評還可以指導(dǎo)藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，讓他們知道自己在藝術(shù)創(chuàng)作過程中有什么樣的不足，從而對自身的創(chuàng)作進行改進。

比如，安德烈·巴贊的電影批評對后世電影的發(fā)展影響是非常深遠的，他受到了意大利新現(xiàn)實主義電影以及弗拉哈迪為代表的紀(jì)錄片的影響，并且根據(jù)自己的理論積淀，提出了電影影像本體論。他無論是在《電影是什么？》這本專著中，還是在《電影手冊》雜志里，都體現(xiàn)著自己對于電影本質(zhì)的理解，他的批評影響了一代人，并最終促成法國“新浪潮”電影的出現(xiàn)，使觀眾最終接受了這一藝術(shù)水平較高的電影創(chuàng)作手法，為世界電影的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。這正體現(xiàn)了藝術(shù)批評或影視批評通過對藝術(shù)作品的批評來影響藝術(shù)家的創(chuàng)作活動，進而影響藝術(shù)的接受的作用。

（三）藝術(shù)批評或影視批評對藝術(shù)創(chuàng)作的調(diào)節(jié)還體現(xiàn)在對作品的社會接受效果進行考察這個方面[5]。藝術(shù)作品或者影視作品的出現(xiàn)，會產(chǎn)生一定的社會接受效果，藝術(shù)家不能直接從大眾那里得出社會接受的狀況，必須通過藝術(shù)批評或者影視批評來了解社會大眾的接受情況。如果社會接受效果并不理想或沒有達到藝術(shù)家想要的效果，藝術(shù)家就必須改進自己的創(chuàng)作來達到自己的目的。

關(guān)于第三點，筆者就以中國傳媒大學(xué)薛晉文博士批判《鄉(xiāng)村愛情4》的例子進行闡述。《人民日報》于2011年5月底刊登了中國傳媒大學(xué)博士研究生薛晉文的評論《鄉(xiāng)村愛情4》的文章。該文章評論《鄉(xiāng)村愛情4》單薄浮泛，難以彰顯農(nóng)村劇的真正藝術(shù)品格和審美價值。薛晉文先生對于《鄉(xiāng)村愛情4》的批評，是對當(dāng)下影視藝術(shù)普遍存在的“低俗化”傾向的一種強有力的批判，對于我們剎住“低俗之風(fēng)”，追求真正的“高雅”以及有高水準(zhǔn)的影視藝術(shù)有很重要的積極作用。對于《鄉(xiāng)村愛情4》的影視批評，從側(cè)面也能夠體現(xiàn)出接受者或觀眾對于這些“低俗”的藝術(shù)作品是非常厭煩的，人民大眾也迫切地希望中國影視藝術(shù)工作者能夠創(chuàng)作出一些高雅的、有藝術(shù)水準(zhǔn)的、貼近人民群眾的好的影視藝術(shù)作品。以上的影視批評的例子正體現(xiàn)了藝術(shù)批評或影視批評對藝術(shù)創(chuàng)作的調(diào)節(jié)還體現(xiàn)在對作品的社會接受效果進行考察這個方面。

三、改進我們當(dāng)今時代的影視批評

從以上內(nèi)容我們可以看出，我們的影視批評還是有一定的問題需要我們?nèi)ジ倪M的，而藝術(shù)學(xué)方面的知識是可以幫助我們改進我們的影視批評的。所以我們可以從以下幾點來對當(dāng)今時代的影視批評進行改進：

（一）借鑒藝術(shù)批評學(xué)的理論。藝術(shù)批評學(xué)是藝術(shù)學(xué)下屬的一門學(xué)科，其理論根基之一就是文杜里的《西方藝術(shù)批評史》?！袄飱W奈羅·文杜里的《西方藝術(shù)批評史》是關(guān)于西方美術(shù)史的一部經(jīng)典性論著，是文杜里十幾年研究美術(shù)史的產(chǎn)物，也可以說是他對藝術(shù)史的看法和他的美學(xué)觀點的一個總結(jié)。在這本書中，文杜里剝繭抽絲，梳理出從古希臘、羅馬到20世紀(jì)上半葉數(shù)百位藝術(shù)家及文化名人的藝術(shù)觀點，以時代為經(jīng)，以藝術(shù)家為緯，分階段地論述了各種藝術(shù)思潮和藝術(shù)理解的傳承流變，為讀者提供了一個全面的藝術(shù)批評史概觀，同時也傳達了作者個人獨特的藝術(shù)見解?！盵6]

文杜里在書中的《藝術(shù)批評史導(dǎo)言》中對于藝術(shù)批評提出了自己的見解，這些見解是可以運用到我們的影視批評研究中，對我們有啟發(fā)性的意義的：當(dāng)今社會，藝術(shù)品極大豐富，藝術(shù)展示場所也隨之開始增多，這樣的確有利于我們對于藝術(shù)的研究。正如我們影視藝術(shù)市場的繁榮，電影院線的急速擴張、電影作品數(shù)量的增長以及電視劇拍攝的繁榮等眾多利好的現(xiàn)象對于影視的研究提供了大量的研究對象，為我們的影視藝術(shù)研究提供了便利。但藝術(shù)品的增多，隨之也帶來了藝術(shù)品過于雜亂的問題，所以有人對藝術(shù)品進行了分類索引（實質(zhì)上就是一種分類），于是，博物館式的分門別類以及文獻論述都有了長足的進步與發(fā)展，但是我們?nèi)狈τ谒囆g(shù)作品起碼的判斷與批評。具體到影視藝術(shù)研究中，我們對于電影史的構(gòu)建還是有很大的成果，但是從縱向上、從歷史的角度去判斷影視作品的好壞以及在影視的歷史長河里對于具體的影視藝術(shù)作品給予藝術(shù)價值上正確的定位，這部分的研究還不是很多。有些學(xué)者只關(guān)心藝術(shù)史的真切、準(zhǔn)確，并且進行簡單的分類，這樣是十分不可取的。

那么，關(guān)于藝術(shù)批評學(xué)的學(xué)科建設(shè)就顯得十分重要了。藝術(shù)批評學(xué)，應(yīng)該由藝術(shù)史貢獻出作品，藝術(shù)批評提出符合原則的批評，而美學(xué)則將藝術(shù)的界定說明加以系統(tǒng)化。具體到影視藝術(shù)而言，就是要對于影視史方面所貢獻出來的影視藝術(shù)作品利用美學(xué)這一工具加以批評，才能成為有價值的影視藝術(shù)批評。

藝術(shù)史與藝術(shù)批評在前面已敘述，光有史、類別的分類，卻不加之任何判斷，只會導(dǎo)致藝術(shù)失去自主性，淪為僅僅是時代、人民的產(chǎn)物以及“環(huán)境法則”的產(chǎn)品[7]。

這樣的現(xiàn)象是早期忽視美學(xué)的結(jié)果，而后期19世紀(jì)末20世紀(jì)初，美學(xué)對于藝術(shù)批評的作用引起了許多學(xué)者的注意。我國在20世紀(jì)八十年代之后，影視方面也運用了美學(xué)的視角進行影視批評，如彭吉象老師的《影視美學(xué)》就是一個很好的實例。

藝術(shù)史、藝術(shù)批評和美學(xué)，三者雖不相同，但也不能完全割裂，要將他們?nèi)呓Y(jié)合起來，一起對藝術(shù)作品進行研究。在寫藝術(shù)史時，要用美學(xué)、哲學(xué)對于材料進行判斷。藝術(shù)批評也要以藝術(shù)史提供的藝術(shù)材料為基礎(chǔ)，并且借鑒美學(xué)哲學(xué)對于藝術(shù)作品加以判斷。而美學(xué)也會因此與現(xiàn)實實踐相結(jié)合而倍顯自己的價值。寫影視藝術(shù)史的時候也是如此，一定要借鑒美學(xué)、哲學(xué)的觀點，因為許多影視流派、思潮都是在當(dāng)時的哲學(xué)、美學(xué)的思想、思潮背景下產(chǎn)生的。

對于藝術(shù)家或藝術(shù)作品的批評必須成為藝術(shù)批評的核心，而影視藝術(shù)家如電影、電視導(dǎo)演、編劇、演員以及優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品也必須成為影視藝術(shù)的核心。

從以上的藝術(shù)批評學(xué)中我們可以得出一些結(jié)論與啟發(fā)，并且使這些理論能夠運用到我們的影視批評中去，增加理論的廣度和深度。

（二）結(jié)合我國當(dāng)今實際做中國特色的影視批評。一方面，批評者必須有一種社會責(zé)任感，我們要本著對人民大眾負(fù)責(zé)的態(tài)度，用自己專業(yè)過硬、有藝術(shù)性、具有批評精神的影視批評讓大眾接受，從而改變影視藝術(shù)接受方面的“低俗化”，再反作用于影視藝術(shù)的創(chuàng)作。

另一方面，我們的影視藝術(shù)的批評，不能只是運用西方的哲學(xué)、美學(xué)理論了，而要用中國的傳統(tǒng)美學(xué)、哲學(xué)思想來分析我們本國的影視作品。我們也發(fā)現(xiàn)了，但凡是在藝術(shù)上有不錯造詣的中國的影視藝術(shù)，無一不是滲透著中國傳統(tǒng)文化、美學(xué)、哲學(xué)的光輝。并且，那些優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品的關(guān)注點也是中國現(xiàn)實的生活、中國人民的生活，在這種情況下再運用西方的思想理論就顯得不太合適了。所以，我們應(yīng)當(dāng)從中國傳統(tǒng)的美學(xué)、哲學(xué)思想入手研究中國影視藝術(shù)作品。

四、結(jié)語

“在走向21世紀(jì)的今天，大學(xué)影視教育不再是可有可無的點綴。否則，到以影像文化為主體的未來，我們的學(xué)生將會變得無所適從?！盵8]而影視批評的學(xué)習(xí)和研究，則是我們判斷影視藝術(shù)作品優(yōu)劣的重要方法，我們必須予以重視，才能更好地學(xué)習(xí)和欣賞影視藝術(shù)，才能適應(yīng)以圖像、影像為主體的當(dāng)今時代。

當(dāng)今的社會促進了影視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，可以說，此時的我們——作為研究影視方向的人，是趕上了一個好的時代。我們擁有大量的影視藝術(shù)資源，為我們的研究提供了許多的便利。但是，由于社會節(jié)奏越來越快、社會越來越浮躁，很多低俗化影視作品的出現(xiàn)對于我們的影視研究也是不利的，對于這個社會也產(chǎn)生了極為不利的影響。我們應(yīng)當(dāng)運用我們所學(xué)的知識，用藝術(shù)批評或者影視批評作為我們的理論武器，批評不好的影視現(xiàn)象，贊揚優(yōu)秀的影視藝術(shù)作品，向社會傳播更多的“正能量”！

參考文獻：

[1][4]史可揚.影視批評方法論[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2009.

[2]凌繼堯.美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003.

[3][法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2008.

[5]王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2010.

[6][意]文杜里.西方藝術(shù)批評史[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[7]王廷信.藝術(shù)學(xué)的理論與方法[M].南京：東南大學(xué)出版社，2011.

[8]黃式憲.電影走向21世紀(jì)[M].北京：中國電影出版社，1997.

作者簡介：

王辛未（1991-），男，漢族，山西太原人，遼寧師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：戲劇與影視。