關于當代意象學視域中的當代藝術圖像闡釋

李倍雷

摘要：當代藝術以當代意境學為旨歸，以當代圖式中的當代意象完成當代藝術的表達為前提，從而創(chuàng)作不同于現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術的當代藝術。而這一旨歸與前提的任務便是當代藝術必須與傳統(tǒng)相遇，當代藝術的發(fā)生才會有意義。意象、母題、主題是闡釋傳統(tǒng)藝術的基本元素，在當代藝術與傳統(tǒng)相遇中，形成了穿越傳統(tǒng)意象的“母題意象”這一重要概念，成為我們闡釋當代藝術圖像的出發(fā)點，也是我們理解當代藝術的基礎。

關鍵詞：當代意象學；意境；文化意象；圖像；藝術學；藝術理論

探討當代意象學必然不可能分割開其與圖像之間的關系，圖像的母題，物象是意象學的基礎，母題，物象是主題的意象表達的邏輯條件和基礎。當代意象學分析和探討的是當代文化中的圖像母題，物象意象和主題，也就是說是穿越了傳統(tǒng)的母題，物象意象與主題，顯現(xiàn)的是當代母題文化意象和當代文化主題。譬如一些當下社會意識形態(tài)較強的文化母題特定歷史時期的文化母題以及時尚的商業(yè)母題等，這些文化母題不僅是構成當代意象學的基礎，而且是圖像主題的文化母題。為此，我們從下面兩個層面分別進行探討、分析和研究。

一、當代語境中轉向文化意象的母題

當代藝術的一個重要現(xiàn)象特征就是傳統(tǒng)母題的當代性轉化。這一現(xiàn)象特征我們從中國當代藝術中已經(jīng)看到它正在形成傳統(tǒng)母題是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物，“我”與“物”交融，或“與物神游”，使最小單位元素的母題轉化為“意象”，通常把“意象”闡釋為“意”與“象”的結合。當代語境中的母題是當代文化的產(chǎn)物，這是毋庸質疑和值得討論的。每個時代有每個時代的母題，當代語境的母題轉向為“文化意象”，這個文化意象是當代的“文化意象”。傳統(tǒng)藝術圖像中的“漁父”便是“隱士”這一母題隱喻的意象，表達了有深意的傳統(tǒng)“歸隱”這個主題：“寧可食無肉，不可居無竹”的蘇軾，在他的文化感召下，“竹子”這一母題成為意象后，被很多文人畫家用于表達自己的某個主題，傳統(tǒng)中畫竹的畫家很多，只是表達的主題未必相同，傳統(tǒng)文化中“意象”表達的主題再明顯不過了。當然，在當代語境中，不是說這些傳統(tǒng)文化的母題與意象不可以被“復制”，關鍵是放在當代語境中的什么情景下去運用與表達。這就涉及到一個轉向的文化問題。可能傳統(tǒng)母題轉向為當代文化意象，即將傳統(tǒng)母題置于當代語境中，其隱喻性更加隱秘，修飾性更強了一些罷了。

當代文化母題轉向為文化意象，作為當代藝術中的意象符號，有它的復雜性。其復雜性有兩個方面：一是意象包含母題本身的多樣性，與其含義在歷史變遷中不斷更迭使含義發(fā)生變化；二是藝術家對母題意象運用的主題表達，以及母題、意象關聯(lián)之間的結構使主題表達發(fā)生變化。我們看到一些當代藝術對母題、意象有正用亦有反用，加上我們上面所說的母題、意象的復雜性，這給人們對當代藝術的準確理解增加了難度，譬如雕塑家展望的“不銹鋼假山石”藝術作品。話又說回來，正是這種復雜性又增添了母題、意象的豐富性與寓意了解讀圖像的深刻性，恰好反映了當代語境中的文化意象的現(xiàn)實特征與世界語境中文化形態(tài)的多元特征。

尚揚曾經(jīng)創(chuàng)作過“大風景”系列，畫面圖式、母題、意象和結構非?！皞鹘y(tǒng)”化，但又是當下語境中文化意象的圖式與結構，呈現(xiàn)了傳統(tǒng)母題轉向當代語境文化意象當代性的母題特征。以后他在這個路徑上，明確使用了他的“董其昌計劃”。這個“計劃”是在傳統(tǒng)路徑下的當代實施。我們都不會懷疑“董其昌計劃”的文化身份問題。“董其昌計劃”本身就已經(jīng)明示了它的“文化籍貫”，不但是中國山水畫的脈絡，而且還很具體地暗示了是“南宗”一脈。我們先摘要幾段相關文獻看看，董其昌《容臺別集·畫旨》說：

禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯騙以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張檠、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者一東坡贊吳道元、王維畫壁亦云：“吾于維也無間然”知言哉。

陳繼儒在《匡曝余談》亦有相同論述：

山水畫自唐始變，蓋有兩宗：李思訓、王維是也。李之傳為宋王詵、郭熙、張擇端、趙伯駒、伯騙，以及于李唐，劉松年、馬遠、夏圭皆李派。王之傳為荊浩、關仝、李成、李公麟、范寬、董源、巨然，以及于燕肅、趙令穰、元四大家皆王派。李派板細無士氣，王派虛和蕭散，此又慧能之禪，非神秀所及也。至鄭虔、盧鴻一、張志和、郭忠恕、大小米、馬和之、高克恭、倪瓚輩，又如方外不食煙火人，另具一骨相者。

以后不斷有畫論家闡釋“南北宗”的含義。如詹景鳳在跋元人饒自然的《山水家法》中也提出：

然而山水有二派，一為逸家，一為作家，又謂之行家、隸家。逸家始自王維、畢宏、王洽、張躁、項容，其后荊浩、關仝、董源、巨然及燕肅、米芾、米友仁為其嫡派。自此絕傳者凡兩百年，而后有元四大家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)遠接源流。至吾朝沈周、文徵明畫能宗之。作家始自李思訓、李昭道及王宰、李成、許道寧。其后趙伯駒、趙伯騙及趙士遵、趙子澄皆為正傳。至南宋則有馬遠、夏圭、劉松年、李唐，亦其嫡派。至吾朝戴進、周臣乃是其傳。至于兼逸與作之妙者，則范寬、郭熙、李公麟為祖，其后王詵、趙令穰、翟院深、趙干、宋道、宋迪與南宋馬和之，皆其派也。元則陸廣、曹知白、高士安、商琦幾近之一。若文人學畫，須以荊、關、董、巨為宗，如筆力不能到，即以元四大家為宗，雖落第二義，不失為正派也。若南宋畫院及吾朝戴進輩，雖有生動，而氣韻索然，非文人所當師也。

沈顥《畫麈》亦闡釋說：

禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復相敵也。南則王摩詰，裁拘淳秀，出韻幽澹，為文人開山。若荊、關、宏、璨、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁，以至明之沈、文、慧燈無盡。北則李思訓風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙斡、伯駒、伯騙、馬遠、夏圭以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。

這一系列古人對“南北宗”的探討以及對董其昌“南北宗”的認同，構成了尚揚“董其昌計劃”的思路與文獻來源。“南北宗說”的確是一個董其昌計劃，他抬高“南宗”降低“北宗”，意在把自己及其門徒劃為“士氣”一路文脈。尚揚把董其昌這個隱匿想法作為他在當下語境中借喻思考一個自己的當代藝術計劃，這才是尚揚的真實目的，也就不難理解尚揚的圖式用“大象”的概念來表達。當然，對尚揚的“董其昌計劃”的當下思考，不是在思考中國傳統(tǒng)藝術的“文化身份”，而是在思考中國傳統(tǒng)文獻、母題與意象的“語境身份”。

將尚揚的“董其昌計劃”——一種自我暗示的當代關注去對應傳統(tǒng)山水畫的表象是無法對應的，但是它的確對應了“董其昌計劃”的文獻、圖式與結構，完全是在中國山水古籍文獻和山水畫的南宗邏輯路徑上的當代自我暗示，這就構成了對古代文獻和圖式的當代闡釋的可能?！岸洳媱潯钡慕Y構與形態(tài)頗有點“看山是山，看水是水”“看山不是山，看水不是水”，“看山還是山，看水還是水”的意念。當代藝術就是用智者的方式把握“傳統(tǒng)與當代相遇”。中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨本身就是一種特殊視覺文化形態(tài)，它不僅僅是展現(xiàn)繪畫的過程和作為提供給鑒賞者觀看方式的“痕跡”，而且它的“痕跡”作為藝術形態(tài)本身的形式（不同于格林伯格媒介的展示觀念）再次回到呈現(xiàn)“手”的價值意義層面中來，體現(xiàn)了中國繪畫藝術中從意象表現(xiàn)賦予了主題的價值，并由此到意境表達的最高層次。因此我特別強調(diào)：藝術是有意境的符式、形式。“董其昌計劃”很好地呈現(xiàn)了傳統(tǒng)筆墨視覺使命的內(nèi)涵。盡管“董其昌計劃”某種程度上挪用了拼貼的手段，我認為那是為了一種讓“他者”能夠更好地閱讀的手段。“拼貼”某種意義上成為西方后現(xiàn)代藝術的普遍手段——一種普遍被認知的“語言”，對這種“語言”的使用就不存在中西“語言”交流有障礙方面的問題，這或許是尚揚的一種“語言”策略。不過這不是我們要關注的中心。我們所關注的是“董其昌計劃”的母題意象及其對它的表達方式。尚揚繪畫圖式中的山形模糊，像米芾的米點皴方法。米芾是董其昌文獻中南宗一脈人，在中國畫史資料文獻中米芾的文人畫地位頗高，他創(chuàng)的米點山水影響山水畫的眾多后學，當然主要是書法影響更甚。董其昌對米芾書法評其日：“吾嘗評米字，以為宋朝第一，畢竟出于東坡之上。即米顛書自率更得之，晚年一變，有冰寒于水之奇”（董其昌《畫禪室隨筆》）這位“米顛”的視覺文化方式對尚揚的“董其昌計劃”產(chǎn)生了直接的影響，或者說“米顛”的視覺文化方式在當代語境中是一種理想的“邂逅”語言方式。

“可以斷言的是，禪宗以及與之有關的知識，能夠對精神分析的理論與方法產(chǎn)生非常豐富、非常清楚的影響。盡管禪宗在方法上與精神分析不同，但它可以使病灶更為明顯，使洞察的本性更為顯露，并進一步提高我們對什么是‘見，什么是創(chuàng)造性，什么是克服感情污染與虛假理智化的辨別力”。我們在這里引用一段艾里?！じヂ迥氛動嘘P禪宗與精神分析的話，用意是“南北宗說”受禪宗影響，可以尋找一個內(nèi)在的關聯(lián)。禪宗是董其昌“南北宗說”劃定的一個原則或文化基礎。董其昌說的繪畫南宗理論尚屬于禪宗一脈，這里我們意在表明兩個觀點：一是弗洛伊德的精神分析理論受到禪宗的影響；二是西方現(xiàn)代主義藝術受到弗洛伊德精神分析理論的影響接下來我們說“董其昌計劃”視覺文化比較容易在當代世界文化語境中得到比較正確的解讀和理解，因為前面提到中國古籍畫史文獻表明的視覺文化方式，它的很多表達方式被西方現(xiàn)代主義所吸收并形成一種風靡西方社會的視覺文化語言，也就是說“董其昌計劃”的語言是一種世界化的語言或國際化的語言。但西方現(xiàn)代主義藝術語言僅學到中國傳統(tǒng)形式語言的表皮，不諳中國藝術之意境“董其昌計劃”恰恰是通過傳統(tǒng)母題的概念轉向文化意象與圖式結構，表達了中國傳統(tǒng)藝術空間結構的深刻意蘊，而不是對視覺經(jīng)驗三維空間的表達。這個文化基礎我們從《莊子》中就能體悟得到：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉”（《莊子·秋水》）不困于物的大小粗細的“有形”存在，人們才能體悟到無域的意境。“言者無所在意，得意而忘言”（《莊子·外物》）對物象的超越，在于要得到“物”以外的“意”，這就是意出象外?！肮释ㄓ谔斓卣叩乱玻盒杏谌f物者道也：上治人者事也；能有所藝者技也，技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天”（《莊子·天地》）中國文化的精髓就在這里——技進乎道。中國文化宇宙觀不在困于物，而在感悟天道。在這種文化路徑中發(fā)生的藝術形態(tài)，必然與董其昌南北宗說大體相一致，尚揚的“董其昌計劃”中的文化意象和圖式結構，來于傳統(tǒng)母題又超越傳統(tǒng)母題，是典型的傳統(tǒng)與當代相遇的母題轉向文化意象，是對當代文化與當代藝術的貢獻。

董其昌本人意不在山石樹木，而在王維說的“云峰石跡迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者”。這很似禪宗的直覺與頓悟，通過對自然“筆意縱橫”的描繪達到參禪自然，悟出的是對生命個體的思考與妙悟自然天機。我們考察董其昌一路文獻思考的南宗繪畫，不在山水這個“物”本身，也不太在意怎樣來表現(xiàn)山水這個“物”，南宗山水畫不在山水這個物的層面糾纏，而在“參乎造化”；北宗山水太重對“物”的表現(xiàn)，在于青山綠水甚至金碧輝煌，受于“物”，因而董其昌對受于物的山水的北宗不感興趣

尚揚的“董其昌計劃”正是把這個古籍文獻作為他自己的“計劃”在當下進行思考，將“董其昌計劃”在當下來完成。有意味的是，正是董其昌推崇的南宗一脈某種意義上是西方現(xiàn)代主義的“鼻祖”，這個“董其昌計劃”就凸顯出它的意義與價值了。我們以尚揚“董其昌計劃”作品為例，對其母題、意象以及相關的古畫史文獻進行分析和探討，并梳理“董其昌計劃”的文化路徑。

從尚揚的山水“母題”“意象”中，我們可以解讀到董其昌的文獻思想與文脈路徑的觀念，也就是說尚揚的“董其昌計劃”是從傳統(tǒng)文獻和圖式中能夠被解讀到的，是合理地揭示出母題轉向文化意象中之“意”的當代文化內(nèi)涵。我們借用禪宗的語言來描述：“董其昌計劃”圖式中的“母題”既是傳統(tǒng)的母題，又不全是傳統(tǒng)的母題；它既是當代的文化意象，又不全是當代的文化意象；它是傳統(tǒng)的又是當代的母題與意象，它是當代的又是傳統(tǒng)的母題與意象。如同前面我們借用禪語說的那樣：“看山是山，看水是水”；“看山不是山，看水不是水”；“看山還是山，看水還是水”。所以，中國當代藝術母題意象所隱藏的“天機”就在傳統(tǒng)與當代來回往返地相遇。類似此種母題與意象的運用同樣還可以在雕塑家展望的“假山石”系列作品中看到。這里也涉及到“媒介”問題，但不是格林伯格所說的它就是藝術本質的媒介的認知，“假山石”的媒介依然是材料本身，但這個媒介改變了假山石的性質和語言表達方式是確鑿無疑的。這里實際上有兩個元素我們需要注意，一是假山石，二是不銹鋼。就是說一個是母題意象，一個是媒介、材料；二者合一構成“不銹鋼假山石”作品。同時，我們也應該把假山石和不銹鋼看成母題。或者這樣認為，把假山石作為意象，把不銹鋼作為母題元素，只有將不銹鋼與假山石的形態(tài)結合在一起我們才把它作為母題轉向文化意象的主要動因對待，也可以把不銹鋼的假山石看作母題原型的變遷。

“不銹鋼假山石”文化意象的當代價值和意義在于，它尋找到了一個傳統(tǒng)意象與當代語言的連接點不銹鋼這個媒介作為唯有在現(xiàn)代工業(yè)社會才有的一種特殊材質，它潛在地成為人們對這種金屬承載的一種母題顯示的現(xiàn)代感，以及不銹鋼表面的光亮耀眼的質地，顯示了轉換一種新的視覺語言表述的可能。當今很多城市雕塑在某種程度上放棄了傳統(tǒng)的青銅和石材而采用了不銹鋼作為主體材料，就是試圖在雕塑的語言上與現(xiàn)代化城市相容所做的嘗試。不銹鋼很適合幾何形體或抽象的雕塑造型，這樣就使得不銹鋼在很大程度上成為構成現(xiàn)代藝術的重要媒介和語言?！凹偕绞辈捎貌讳P鋼在語言的轉換上，使傳統(tǒng)母題轉向金屬的假山石文化意象，是一次發(fā)生了意想不到的從內(nèi)容到形式的本質改變，由此完成了“傳統(tǒng)與當代相遇”的當下使命。

二、當代文化中圖式的主題

主題是通過母題、意象包括結構呈現(xiàn)出來的某種價值判斷與敘事。藝術家對母題、意象的不同價值判斷構成了不同的主題陳述，即使相同的母題也因藝術家的觀點不同文化態(tài)度與價值取向的不同，導致主題的表達不同，敘事方式也不同。我們依據(jù)“主題學”的方法大致歸類一下當代藝術的主題類型：張曉剛、祁志龍、徐維辛、岳敏君、方力鈞等一類以肖像為主的形態(tài)，我們稱它們?yōu)椤靶は裰黝}學”；李路明、向京、李向群、忻東旺等一類以人物為主的形態(tài)，我們稱它們?yōu)椤叭裰黝}學”；張新權、馬志明、李立新、展望等一類以山水、城市、服裝等物象為主的形態(tài)，我們稱它們?yōu)椤拔锵笾黝}學”。當然這種歸類只能是一個大概的主題學分類，在每一類具體的主題學中，它們的內(nèi)涵或者說敘事內(nèi)容未必一樣，甚至完全是相悖的?！拔锵笾黝}學”比較“混雜”一些，涵蓋的面比較寬泛一些，諸如山水、城市景觀、服飾糅合在一起，并不是一種理想的歸類，它們的主題價值、隱含的意識形態(tài)在很大程度上是不同的。服飾中的“衣缽”與“旗袍”明顯地存在著價值觀和意識形態(tài)的不同，隱匿的或象征的意義也完全不一樣。但為了歸類簡潔明快一點，我們暫且把它們糅雜為一類?！靶は裰黝}學”依然存在這樣不同主題含義的問題，作者價值觀和意識形態(tài)不同，導致他們的主題的價值觀、文化態(tài)度和立場差異很大，張曉剛與方力鈞的肖像主題的價值判斷和文化態(tài)度差別就非常大。從事當代藝術雕塑創(chuàng)作的女藝術家向京說過，女人注重個人經(jīng)驗，藝術家在藝術中成長。表明了藝術家的性別也影響到當代藝術主題含義的表達。因此，正是有了這些不同與差異，才有主題學的理論與研究方法。

當代文化中的藝術主題即我們說的當代藝術的主題，無論哪一類主題學的范疇，都體現(xiàn)這樣幾個問題的思考：其一，當代藝術都是對當代文化社會意識的關注反映并對此進行藝術方式的表達與提問；其二，當代藝術在當下對過去的反思與對現(xiàn)代藝術后現(xiàn)代藝術的批判；其三，對傳統(tǒng)文化精神和藝術形態(tài)進行再詮釋與重新解讀，使其產(chǎn)生當代價值與意義：其四，把當代作為連接傳統(tǒng)與未來的當下，由此對當下和未來的藝術文化進行思考。當然這幾個思考的問題都是在世界語境的當下，以中國文化的立場去思考各自關注的不同問題。我們都有這樣的研究經(jīng)驗，尤其是做史學研究的人會有這樣的經(jīng)驗：對古代某個時期的某種藝術進行研究或作個案研究時，都同意把研究對象置于當初的“史境”中去探討和分析，把對象以及史境作為一個特定的歷史點考察。當代藝術必須凸顯在當代語境思考或提出不同的問題，即當代藝術明確地把思考置于當下的特定的語境中進行，目的是為了當代藝術的創(chuàng)作。而上述歷史中的對象是史學研究者為了準確而合理地理解和闡釋古代藝術，所選擇的特定史境與選定的研究視角。這兩個“特定”的關系本質上是研究者與創(chuàng)作者的角色不同所顯其差異，這也成了一個有意思的連接點。即當代藝術強調(diào)當代的特定的語境——未來的人們將作為他們的史境，當今的研究者把流傳至今的古代藝術還原到史境中去考察與研究這些對象，但是當代藝術強調(diào)特定語境與史學研究者還原特定史境的本質是不同的，當代藝術強調(diào)當代語境正是它本質特征的當代文化顯現(xiàn)，即從當下出發(fā)關注當代社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象與意識形態(tài)現(xiàn)象這樣的語境下產(chǎn)生的藝術是否具有當代性，是否是當代藝術。而藝術史學研究者從過去出發(fā)關注特定的史境中的“藝術”研究，再拓展到史境中的社會結構等其他方面的研究，這是史學研究的本質特征的一個顯現(xiàn)。我們說這個“連接點”意義，就是告訴人們藝術史是連續(xù)性的而不是終結性的?！皞鹘y(tǒng)與當代相遇”、“當代與傳統(tǒng)相遇”是史學連接的基本方式。

上面我們分析尚揚的“董其昌計劃”屬于我們探討的“物象主題學”的范疇，當然略細分作為“山水主題學”類型也許會更為合適一些。在當代藝術中，我們有時使用“母題意象”而不是使用“母題”，意在藝術的圖式中所表達的物象不是單純的最小單位元素——母題，而是有價值判斷傾向性的“意象”。如“中山裝”、“軍裝”母題意象等。如同我們用“文化意象”這個詞，意在區(qū)別于傳統(tǒng)的“意象”概念。“母題”的價值在于探討不同時期圖像中的“母題”變遷，通過對“原型”的研究，分析不同時期或民族可能反復出現(xiàn)母題的樣式，形成一個分析和探討藝術圖像隱匿的線索藝術家使用“母題”都是有自己的觀念和意圖的，因此理論上講“母題”是存在的，但實際的藝術作品圖式中的母題并不是單純母題，母題一旦被藝術家所運用就包含了藝術家的價值取向和判斷，所以我們多用“母題意象”這個概念，就是在這層意義上的使用（當代語境中“母題”是朝著“文化意象”轉向）傳統(tǒng)的“意象”也考慮它的“原型”問題，以及考慮不同時期不同地域為何都用同一母題的問題，但重點在于分析“象”與“意”的關系以及從“意象”到“意境”的問題。然而傳統(tǒng)“意象”帶有文化積淀過程中“約定俗成”的一套概念或系統(tǒng)的性質特征，即藝術家往往在轉喻中完成“約定俗成”的意象并創(chuàng)造意境，這個任務就結束了。我們接受傳統(tǒng)這份意象遺產(chǎn)并把它納入當代語境的“母題學”中，把母題與意象整合在一起，意在說明它們原本都包含各自的意義，使母題意象具有雙重含義探討藝術主題及其變遷的可能。研究任何圖像的母題不是停留在母題自身就結束了，我們提出“母題”的概念是便于通過對母題的研究，分析為什么某一時期或地區(qū)的藝術中都存在同一母題的現(xiàn)象，包含“約定俗成”與轉喻的概念，更為重要的是對“母題”的辨認與細微的分析，發(fā)現(xiàn)藝術家運用母題的真實含義與動機，由此將母題上升到主題的層面去解讀、理解，揭示其圖像的意義或隱喻其間的其他含義，也就是說最終要將母題，意象提升到當代主題學層面的研究。

徐維辛的“礦工肖像”主題系列屬于“肖像主題學”探討的范疇，這一主題體現(xiàn)了畫家對當代社會環(huán)境中關于生存者的思考。當下的礦工不同于過去礦工的身份，他們的構成主要是來自于農(nóng)村的農(nóng)民。他們同其他進城的農(nóng)民一樣，都是以打工為生，還得養(yǎng)活家人。他們在城市打工基本上沒有正式“工人身份”作為保障，他們依然是農(nóng)民，故此他們都被稱為“城市農(nóng)民工”。如忻東旺的“農(nóng)民工人像”系列作品，他的《北方》《工棚》《早點》等體現(xiàn)了當代“全像主題學”的意義——是同一類母題轉向文化意象，表達對農(nóng)民工社會生存問題思考的主題。無論是徐唯辛的“肖像主題”還是忻東旺的“全像主題”，都關注了“城市農(nóng)民工”的實際生活境遇，深刻地體現(xiàn)了當代“士知文化”意識的自覺，體現(xiàn)了當代人文關懷的價值與意義。肖像主題與全像主題由“農(nóng)民工”這群體母題轉向文化意象，構成典型的當代主題學意義從某種意義上講，藝術家成為當代社會中“弱勢群體”的代言人，不僅提出當下都市邊緣人群的生存現(xiàn)狀問題，也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)“士知文化”的惻隱之心“惻隱之心”實則是在我國傳統(tǒng)道德良知的文化精神的具體體現(xiàn)。孟子說：“惻隱之心，人之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也。人之四端也，猶其有四體也”《孟子·公孫丑上。第6章》）“人之四端”就是傳統(tǒng)中長期積淀下來具有當代社會意義的主體價值觀之一，其合理的核心價值觀成為塑造高尚人格的重要文化與精神的資源?！叭酥亩恕笔钱敶囆g家必須具備的基本素質和當代文化教養(yǎng)。農(nóng)民工——當代藝術主題關注的曾經(jīng)被熟視無睹的現(xiàn)實中的一類邊緣人群，讓當代人震撼、感動，與之產(chǎn)生心靈的共鳴，當代人的惻隱之心重新復蘇，甚至還讓那些缺乏惻隱之心的“現(xiàn)代藝術”和解構宏大敘事的“后現(xiàn)代藝術”汗顏。要而言之，當代藝術主題的當代表達中的“士知文化”在精神與道義上對底層弱勢群體予以關注，從這層意義上講，當代藝術主題對社會的責任感是當代文化精神的首要體現(xiàn)。

在肖像主題學與全像主題學的范疇中，某些母題轉向為文化意象時，隱含了濃厚的政治符號，使肖像主題與全像主題學充滿了意識形態(tài)。這種意識形態(tài)的表達往往有兩種狀況，同時也反映出當代文化的藝術主題學與現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義藝術主題學的區(qū)別。譬如李路明“云端日子”系列、張曉剛“大家庭”系列與方力鈞、岳明君的“大光頭”的全像主題學表達的意識形態(tài)和文化立場截然不同，這種截然不同也成為二者當代藝術與（后）現(xiàn)代藝術的分水嶺。李路明圖像中那些不太顯現(xiàn)的政治符號不經(jīng)意地顯露在人們的視線里，將特定時期的普通生活圖景轉變?yōu)榕c青春同生長的當代圖像，他的當代藝術作品用很修辭學的方式隱秘地表達了意識形態(tài)的內(nèi)容，圖片中的圖式與內(nèi)容等諸方面基本維持“原樣”未作改動，但在處理與表現(xiàn)方式上用了當代語境中的方法，或許就是受到里希特的影響。至少我們看到李路明的“云端日子”同樣采取了如里希特的“圖片繪畫”（Photo—basedp-ainting）方式來處理自己的作品，這是其一。其二，照片的黑白性及母題的非清晰性，在處理圖片時“忽略”原圖片的細節(jié)與清晰度并進行模糊化處理。這種“聚焦不準”的模糊性與直接采用圖片的方式，在李路明的作品中十分吻合。當然如他說自己尋找的是一種“國際性”的語言，使其在當代語境里的中西方當代藝術在交流中都沒有“語言”方面的障礙。這的確是一個不錯的思考。我曾經(jīng)問過他，為什么要用照片的形式來作為他創(chuàng)作的母題、意象或題材。李路明說，他的青春正同“文革”一起成長，圖片中的母題、意象都是充滿青春活力的歷史鏡像，某種意義上表現(xiàn)的就是自己的特殊成長經(jīng)歷。那么，關于圖像的模糊處理，他對我的解釋是對歷史性的時間距離的模糊化。我們暫時把他這種努力與里希特撇清的解釋放置一邊，來探討李路明當代藝術主題學的問題。李路明的“云端日子”全像主題學與“大光頭”全像主題學有意識形態(tài)當代藝術與（后）現(xiàn)代藝術等方面的區(qū)別。這種區(qū)別在于李路明的主題表達把自己青春時期與“文革”語境，作為與當代文化的拼接，對歷史的鏡像作記憶式的回望我們用“鏡像”——這個拉康（Lacan Jacaueo，1901-1981）的用詞，在于把“云端日子”系列作品置于當下世界語境中反觀，并由此提出反省性的思考，也隱喻了“鏡像”的反影圖像（攝影都是與觀看反影的圖像，與實際左右相反圖像）——對自我青春期“過程”的關注事實上，盡管“云端日子”沒有明顯的政治母題意象的出現(xiàn)，但隱含的對意識形態(tài)的思考是有的，這就是“文革”時期的圖片作為整體的“云端日子”的母題意象的運用

這些“文革”時期的圖片，大多來自于當時的《人民畫報》等刊物，作為重量級別的刊物公開發(fā)表這些圖片，顯然在當時的“意識形態(tài)”和“思想路線”方面是“過關”的，隱含的就是當時的主流意識形態(tài)，對于今天的我們回頭看這些圖片其政治隱喻的意義是明顯的。但不同于現(xiàn)代或后現(xiàn)代藝術的方式，李路明這里采取的模糊化的“復原”方式處理母題意象，沒有做“變異”方式處理。我們說李路明的“云端日子”是反影圖像——完全使用攝影圖片，這就意味著要“作品”與“鏡像”是對應的，但這種對應卻又是左右移位的對應，這構成的便是一種“虛擬”的對應，本質上隱匿的是對鏡像的反省，這樣使全像主題學詮釋的表達與方式最終使李路明成為“潑皮調(diào)侃”的終結者?！?0后”的藝術家這個群體大多親身經(jīng)歷過“文革”或有與“文革”同時成長的經(jīng)歷，他們在處理“文革”時期的圖片或符號時，以思考性反思性與批判性的文化立場和方式為主，包括張曉剛的“肖像主題學”也是自我反省的批判的方式。在當下世界語境中的母題、意象的當代表達里，意識形態(tài)立場與文化態(tài)度決定了主題的任務和價值取向。

對山水與城市景觀的母題、意象的當代文化詮釋，也是當代藝術主題學文化價值的重要取向。我不喜歡用當代文化“改造”這個詞（偶有用的時候，看語境狀態(tài)），因為我們所做的一切藝術都不過是對傳統(tǒng)文化的傳承，這個傳承不是“改造”而是“詮釋”，詮釋出具有當代語境中的含義。中國文化中涉及到對前人成果的理解，都用“注”、“釋”、“傳”、“箋”、“疏”等，在這些詮釋中注入詮釋者的觀點和看法，這就是為“往圣繼絕學”。我們?？吹健肮{注”、“注疏”、“轉注”、“闡釋”等都是中國傳統(tǒng)式的注釋方式和方法。譬如葛洪所說的，“下帷覃思，殫毫騁藻，幽贊太極，闡釋元本”（葛洪《抱樸子·嘉逐》）。葛洪這里就用了“闡釋”這個概念，作為對宇宙本質的理解和詮釋。

對于具有物質性的藝術的詮釋，需要尋求的是一種最好且有效的詮釋方法或方式，因為對藝術的“物質性”不能做過多的“文字”闡釋，否則會落入“過度闡釋”的泥潭中連自身也說不清。展望的“不銹鋼假山石”系列雕塑作品，我們不能將其看成是對傳統(tǒng)假山石這個物質性的“改造”，而要理解為是尋找到一種詮釋假山石的方法或方式——母題轉向文化意象。假山石的造型特征都是直接“復制”下來的，保持了假山石的形態(tài)不變異，所不同的是展望用了“不銹鋼”這個有現(xiàn)代意味的材料進行的復制，構成了從“材質”到“語言”的一次重要轉換——表達方式與意義的轉換，找到了一種當代語境中詮釋傳統(tǒng)文化母題的方式或方法。這種方式或方法是在一種更具有“通約性”語言的交流方式和傳遞方式中，承載了傳統(tǒng)文化母題——“假山石”的文化精神與內(nèi)涵。一種人化自然的“物質”本身是文化載體，我們亦可以說“物以明道”或“物以載道”。假山石是被人化的自然——傳統(tǒng)人文賦予了它一種文化屬性，固化為景觀的文化母題，不銹鋼是人造的現(xiàn)代性進程中的特殊物質，二者都是“人化”的物質。兩種“物質”在某種意義上都具有詮釋和傳遞的功能，即物質的文化內(nèi)涵的詮釋與傳遞，但不銹鋼還需要借助一定的“文化形態(tài)”才能被賦予文化傳遞功能，否則只能把“不銹鋼”視為一種語境中的“材料”

所以，這兩種“物質”傳遞的文化信息是不同的，二者在文化質感、趣味、意境和美感上甚至帶有某種張力性的“沖突”，一旦用不銹鋼的物質性詮釋傳統(tǒng)的假山石物質性的文化符號，這種詮釋便在物質性的張力中延伸構成當代語境中的假山石文化意象，這種詮釋不是那種簡單地膚淺地理解為“復古”，而是在物質語言轉換傳統(tǒng)中的當代“釋古”，在當代文化語境中“弘古”。雕塑家展望做的就是這樣一件事情——不銹鋼假山石。這種詮釋傳統(tǒng)母題文化的方法或方式，在張新權、馬志明的油畫作品中也如此，所不同的是他們用的繪畫方式：張新權用了中國傳統(tǒng)筆墨與當代疊加的混合筆觸語言形式，詮釋蘇州園林和現(xiàn)代城市景觀；馬志明用了當代語境的方式詮釋傳統(tǒng)的山水母題圖式。他們都是當代文化意象的主題表達，是對當代意境學建構的藝術探索與實踐。

建構意境學是當代藝術的基本任務和主題之一，也是中國傳統(tǒng)意境學的當代詮釋與運用。意境最大的文化特征是人與自然的關系是和諧地融合，這是以“天人感應”，“天人合一”的觀念作為它的文化基礎的必然結果。蘇軾評陶淵明詩說：“‘采菊東籬下，悠然見南山，因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處，近歲俗本皆作望南山，則此一篇神氣都索然矣”（蘇軾《題淵明（飲酒）詩后》），“見”是會“意”，是自然而然的悠然狀態(tài)；“望”是刻意尋找，無“意”會可言，便無意境，所以被蘇軾批評為“俗”?！段男牡颀垺愤€講“神與物游”，神與自然的相會，這“意境”便體現(xiàn)的是“精神敘事”。意境學與西方的美學不同。西方美學是將主體（人）與客體（對象）對立起來，屬于二元對立的關系?！岸獙αⅰ笔俏鞣秸軐W的基礎，美學是西方哲學體系下的分支，二元對立才能產(chǎn)生審美主體與審美客體這個對立關系，這也就是說“人”與“對象”永遠處在對立關系中，人（主體）才有審視對象（客體）的可能

美學便是西方藝術的文化或思想基礎中國是人與自然的“合一”或相互“感應”，不是誰是主體或誰是客體的關系，所以人不是審視，審美對象（自然或客體），而是把人自身與自然融合在一起，是“悠然見南山”，不是“看”南山，“看”就是審視（審美）。“見南山”，這就是一種境界，一種人與自然融合的境界，在這樣的境界中才能產(chǎn)生出藝術的意境。意境是心靈的產(chǎn)物，是精神的場域，是人類最高境界時的精神敘事，因而意境不是“看”或“審美”的物質、形式與技巧。西方現(xiàn)代主義把主客二體推向了極端，導致后現(xiàn)代主義對它的批判和解構，轉頭把終極目標瞄向了中國的文化思想觀念，求助于中國傳統(tǒng)文化與藝術。為此，當代藝術必須承擔起建構當代意境學任務，為世界藝術文化提供新的資源，做出當代文化的貢獻。

三、結語

當代藝術創(chuàng)作的目的在于給當下的人們提供可以享受的文化成果，在于啟迪當下人們在靈魂中反思和回到真實的批判精神上來。當代藝術的創(chuàng)作從視覺層面講，是當代意境學的觀念與思想介入藝術，以此來判斷與界定當代藝術本身。同時當代藝術是創(chuàng)作給當下人觀看、審視和鑒析的，就是說當代藝術是提供給當下人的視覺閱讀“范本”。如果我們站在人類的高度來說，當代藝術的表達方式是當代世界的意象表達，它的主題是當代意境學的，為世界提供一個當代藝術的“范本”。當代藝術是中國文化的國際化與世界化的“實體”形態(tài)，它是中國文化意象表達方式的國際化標志。意象表達是中國文化獨創(chuàng)的藝術方式，它不是模擬某種形象簡單的“具象”呈現(xiàn)，也不是把形象抽離出去的“無象”表達，當然更不是“現(xiàn)成品”的置入與任意挪用元素。意象表達是人類思維本質和人類經(jīng)驗中與社會自然同構謀合之“意象”的意義表述這個“意象”不是一般普通之物象——自然之物，是“以象載道”之“意象”。即是有著第三自然之物的特征并載有深刻意蘊的人類情感和文化經(jīng)驗注入其間的“意象”——中國傳統(tǒng)的“萬類由心”的方式所獲取到的“意象”。我們也可以稱這個“意象”名為“大象”。

中國當代藝術的當代世界的意象表達，并不是臆想的東方白日夢。中國當代藝術的世界表達，昭示的是中國文化對世界當代文化的貢獻與共享，是當代文化的國際資源。在西方的現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術和觀念山窮水盡的當下，中國當代藝術為全世界提供的是最先進的當代藝術形態(tài)與觀念。

（責任編輯：徐智本）