黃誠

（云南大學(xué)旅游文化學(xué)院，云南麗江674199）

南詔大理國繪畫比較研究
——以《南詔圖傳》與《張勝溫畫梵像》為例

黃誠

（云南大學(xué)旅游文化學(xué)院，云南麗江674199）

南詔大理國史料傳世不多，對(duì)于治史者而言，文獻(xiàn)無所征是相當(dāng)棘手問題。幸而南詔大理國建寺造像甚多，圖像寫史的內(nèi)客相當(dāng)豐富，其中2部宗教繪畫手卷流傳至今，一是《南詔圖傳》，二是大理國《張勝溫畫梵像》。前者描摹諸佛、菩薩、梵天和國主法相，是以靜態(tài)圖像為中心的對(duì)稱式組合；后者則更側(cè)重于敘述故事——以連貫情節(jié)與動(dòng)態(tài)場(chǎng)景來鋪敘觀音七化與南詔開國的歷史，也就是東南亞南天密教觀音佛王信仰傳入南詔，并逐漸為王室所信奉的過程。2部畫卷曾引起了海峽兩岸學(xué)者們的重點(diǎn)研究，對(duì)深入探索南詔大理國民族宗教文化具有相當(dāng)重大的意義。

南詔圖傳；大理國；張勝溫畫梵像

0　引言

南詔國的《南詔圖傳》為中興二年（公元899年）王奉宗、張順奉詔繪制而成，與圖傳并存一卷的還有“并載所聞”的文字部分。1900年八國聯(lián)軍攻占北京后被擄掠至國外，現(xiàn)收藏于日本京都有鄰館。而大理國《張勝溫畫梵像》作于盛德五年（公元1180年），畫卷為描金設(shè)色紙本，全長1 636.4 cm，高30.4 cm，整卷描繪了628尊佛像與54個(gè)世俗人物。原作現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，被國內(nèi)外學(xué)者譽(yù)為世界佛教繪畫作品中的“天南瑰寶”。

南詔大理國時(shí)期的繪畫藝術(shù)，當(dāng)以《張勝溫畫梵像》最具代表性。其技藝之所以能夠達(dá)到如此卓越的高度，顯然是延續(xù)著歷史前行者的印跡而進(jìn)步的。然而由于年代久遠(yuǎn)，文獻(xiàn)史料較為缺乏，現(xiàn)今難以全面追溯《張勝溫畫梵像》的藝術(shù)淵源背景。幸得《南詔圖傳》歷盡滄桑的存世，給海內(nèi)外研究者提供了重要的研究參考。通過《南詔圖傳》與《張勝溫畫梵像》的比較分析，從中能夠發(fā)現(xiàn)兩者之間藝術(shù)淵源的背景聯(lián)系。

1　二者畫法差別的比較

內(nèi)容較為單一的《南詔圖傳》主要采用了易于敘事的連環(huán)畫結(jié)構(gòu)，整卷圖傳按照時(shí)間發(fā)展順序排列。而《張勝溫畫梵像》其中的內(nèi)容就顯得異常復(fù)雜，整體三大段圖像通過豐富層次的對(duì)稱組合，構(gòu)成了全局統(tǒng)一而細(xì)節(jié)變化的綜合框架。兩者概述之在畫面布局上有簡(jiǎn)單與繁復(fù)的差別。

以陳述情節(jié)為主線的《南詔圖傳》，結(jié)構(gòu)相對(duì)松散而無緊湊感，構(gòu)圖基本上是單調(diào)的位置布局，而不是作為表現(xiàn)內(nèi)容的途徑。著重運(yùn)用硬朗而不多變化的鐵線描技法，在衣物飾紋部分稍顯生硬而拘謹(jǐn)。設(shè)色方面主要使用青綠、淺紅和熟赭等，常于繪成之后使用白色勾勒輪廓線。圖傳人物肖象盡管形態(tài)準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)比例得當(dāng)，但總體來說缺乏生氣，似乎只限于敘述情節(jié)的作用，而較少發(fā)揮其內(nèi)涵的深層表觀力，雖然畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)而端莊，卻少了些許感人的共鳴。從技法而言《張勝溫畫梵像》要比圖傳更為高超，其構(gòu)圖充滿靈氣，布局謀篇的同時(shí)，還把握住了畫面的韻律節(jié)奏感［1］。線條嫻熟而富有表現(xiàn)力，兼用點(diǎn)染皺擦等諸種技法，局部還繪出了物品的質(zhì)感與量感，色彩搭配并不僅僅局限于隨類賦彩，著重突出了每一畫面的主色調(diào)，色彩氛圍顯得異常繁富（圖1）。

圖1　張勝溫畫梵像局部

相比之下最為重要的差別，是《張勝溫畫梵像》特別強(qiáng)調(diào)原作者的主觀情感，在展現(xiàn)長卷恢弘物象的全過程中，注重發(fā)揮畫家主觀的能動(dòng)性，從而升華了創(chuàng)作主題。雖然畫梵像是“奉為皇帝醺信畫”的，但張勝溫從未忘卻自身的存在，創(chuàng)造性的思維使作品突破了充當(dāng)文字圖解的性質(zhì)。而《南詔圖傳》則唯恐難以敘述清楚“圣教初入邦國之原”的主題，運(yùn)用長篇大論的題記，過于將文字部分作為輔助敘述工具（圖2）。雖然圖傳的原作者同樣付出了艱辛的努力，卻沒有得到相應(yīng)的收效，相對(duì)于《張勝溫畫梵像》反而顯得遜色一籌。

圖2　南詔圖傳局部

由于時(shí)間因素使兩者的繪畫成就具有了明顯的差距。圖傳創(chuàng)作于南詔國中興二年（公元898年），而畫梵像繪成于大理國盛德五年（公元1180年），之間相隔已達(dá)282年。在這近三百年中，兩國同一地域的政治經(jīng)濟(jì)、民族文化等情況都已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化［2］。因此繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作技法水平也必定會(huì)有顯著提高。社會(huì)的繁榮不可避免地會(huì)促進(jìn)藝術(shù)的進(jìn)步，畫梵像所表現(xiàn)出來的藝術(shù)水平提高，正好是水漲船高的必然發(fā)展結(jié)果。因此既要發(fā)現(xiàn)時(shí)間因素給圖傳和畫梵像造成的差距，又要肯定兩者在歷史的長河中還保持著先后延續(xù)關(guān)系。盡管畫梵像的藝術(shù)水平提高較大，客觀來說主要也是在圖傳基礎(chǔ)上的藝術(shù)延續(xù)。

2　二者傳承關(guān)系的比較

《張勝溫畫梵像》雖出現(xiàn)了較多《南詔圖傳》所不具備的新形象，但圖傳中南詔國獨(dú)尊觀音的特殊歷史影響，大理地區(qū)流傳的神話傳說比比皆是（圖3）。比如畫梵像中屢次出現(xiàn)的摩訶羅嵯，與圖傳中的蒙隆昊其實(shí)同為一人，皆為袒胸露膊、佩戴耳環(huán)、椎髻徒跣的傳統(tǒng)形象。摩訶羅嵯作為《大寶蓮釋迦佛會(huì)圖》的供養(yǎng)人，即為護(hù)法崇佛者。由于《南詔圖傳》獨(dú)一尊崇觀世音菩薩，因此畫梵像中出現(xiàn)的觀音形象眾多且名號(hào)復(fù)雜，其中梵僧觀音、建國觀音、真身觀音皆曾現(xiàn)于圖傳。特別是畫梵像中的救苦觀世音像，其背景上繪有魚螺雙蛇，便是《西洱河記》中原生態(tài)的大理土特產(chǎn)［3］。

圖3　南詔圖傳局部

盡管《張勝溫畫梵像》的技法水平頗高，在結(jié)構(gòu)形式上似乎難以尋覓其與圖傳的延續(xù)性。但在仔細(xì)審視之下，還是能夠辨析出兩者的必然聯(lián)系。在整體結(jié)構(gòu)上，圖傳主要是以平緩直敘的次序排列，圖間距離分布相應(yīng)的對(duì)稱性，正是畫梵像多層次對(duì)稱結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化版。兩者實(shí)際僅有簡(jiǎn)繁之分，而無基本性質(zhì)的差異。兩者繪畫技法的情形也大概如此，從圖傳到畫梵像的技藝提升，類似孩童成長為而立之人。從人物技法分析，《文武皇帝禮佛圖》應(yīng)為圖傳與畫梵像的過渡延續(xù)部分，嬗變的軌跡很是鮮明（圖4）。其中譬如潯彌腳、夢(mèng)諱、梵僧、金鏡鐵杖童子、武士各郡矣、文士羅傍等眾多人物形象，在圖傳與畫梵像中是完全相同的。而兩者間動(dòng)物的畫法則更為貼近，尤其表現(xiàn)為近乎于描摹的犬、牛、馬、象等。假設(shè)圖傳中沒有“二牛抬杠”的細(xì)節(jié)描繪，便不可能延續(xù)畫梵像中禪床椅凳與佛座華蓋的精細(xì)樣式，可以肯定畫梵像繼承了圖傳中細(xì)節(jié)描繪的真實(shí)性畫風(fēng)。由此可見《張勝溫畫梵像》的確是繼承了《南詔圖傳》的傳統(tǒng)，不僅吸取了圖傳的藝術(shù)養(yǎng)份，而且青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，擺脫了前者的稚嫩更趨向于成熟。

圖4　《畫梵像》文武皇帝禮佛圖局部

3　二者宗教派別的比較

就《張勝溫畫梵像》的圖卷名就能夠看出其為展現(xiàn)佛教內(nèi)容的作品。但關(guān)鍵是所繪者究竟是屬于佛教中的哪支宗派？到底與圖傳有何異同？這兩個(gè)問題迄今為止尚無明確定論。但目前學(xué)術(shù)界可以確定的是其與小乘佛教無關(guān)，從東南亞地區(qū)傳入國內(nèi)西雙版納與德宏的小乘佛教相對(duì)比較晚，而該地區(qū)傣族寺廟中佛像經(jīng)卷畫的內(nèi)容風(fēng)格與畫梵像差異性太大。如按此推斷應(yīng)當(dāng)屬于大乘佛教，但大乘佛教的分支宗派較多，究竟是隸屬于顯教還是密宗才是爭(zhēng)論的關(guān)鍵點(diǎn)。畫梵像所描繪內(nèi)容極為復(fù)雜，其中包括圖與像，先從三類圖來闡述，即禮佛圖、佛會(huì)圖與經(jīng)變畫。禮佛圖包括《利貞皇帝禮佛圖》（圖5）與《十六大國王眾圖》。該類型內(nèi)容一般多見于中原地區(qū)，比如著名的《石勒禮佛圖》一類，禮佛圖主要展現(xiàn)的是人物形象。

圖5　《畫梵像》利貞皇帝禮佛圖局部

畫梵像中描繪的神佛高僧明顯帶有顯密雜揉的特征，關(guān)鍵在于究竟是以佛教中哪支教派為主。當(dāng)前學(xué)術(shù)界推斷是以顯宗中的禪宗為主，而在禪宗中又是以南宗為主。不僅是因?yàn)樘扑蝺沙⑿卸U宗教派這一客觀事實(shí)，而且從畫梵像中能夠?qū)ふ业饺缦吕C。畫梵像整體布局是以中心定位的兩端對(duì)稱，而中心處所描繪的佛會(huì)圖，是以佛祖釋迦牟尼為核心，左上端提拔為“奉為皇利帝信畫”樣式，與卷首的利貞皇帝禮佛圖類似，進(jìn)一步說明了大理國利貞國王當(dāng)時(shí)所推崇者是顯教教主釋迦牟尼，而代表密宗教主的大日如來佛祖僅繪有單開畫像篇幅，而且在偏離長卷中心的位置上，已經(jīng)表明其居于膜拜的次要地位［4］。觀音在《南詔圖傳》諸多菩薩像中占相當(dāng)大部分，不免就會(huì)讓人聯(lián)系到南詔國時(shí)期獨(dú)崇觀音的傳統(tǒng)特色。然而畫梵像中的觀音便顯得成份復(fù)雜，主要以普門品觀音及其他的圣觀音為主。在南詔國眾多關(guān)于建國梵僧與真身觀音的傳說，及其與密宗經(jīng)卷有關(guān)執(zhí)諸多法器觀音，皆處于從屬的地位，這是與《南詔圖傳》派別中的根本區(qū)別。

畫梵像中諸位高僧的傾向性更加清晰：在大寶蓮釋迦佛會(huì)旁側(cè)，從迦葉與阿難兩尊為開端，緊鄰著是禪宗教派的開山祖師，順序而到六祖慧能與南宗的七祖神會(huì)，最終是禪宗大理廣弘分支的南印。由此可見畫梵像運(yùn)用了相當(dāng)長的篇幅闡述出禪宗的譜系分支，著重強(qiáng)調(diào)了禪宗如何傳入云南的來龍去脈。大理國時(shí)期禪宗佛教的正源，已經(jīng)開始取代了南詔國的獨(dú)崇觀音特色，因此曾經(jīng)弘揚(yáng)圣教的代表人物摩訶羅嵯（隆舜），卻只能位于密宗的梵僧隊(duì)列中，屈居于眾多禪宗大師之后。在神鬼造像中包括一定數(shù)量隸屬于密宗的護(hù)法、明王與佛母，但從整體長卷的數(shù)量來看，其比例并不占絕大部分。最為重要的是，密宗頗具有特色的曼荼羅佛畫，以及教派筆法精致與色調(diào)濃郁的畫風(fēng)也不現(xiàn)于畫梵像（圖6）。由此可見，在從神佛數(shù)量統(tǒng)計(jì)與內(nèi)容形式的推斷中，皆未能得出《張勝溫畫梵像》屬于密宗教派繪畫的定論。

圖6　南詔圖傳局部

4　二者政治背景的比較

雖然《張勝溫畫梵像》中含有部分密宗的神祗佛像，但長卷大部分仍是顯宗的神佛與禪宗的大師。兩者對(duì)比而言，假設(shè)《南詔圖傳》的核心是“獨(dú)崇觀音”（蒙氏保護(hù)神），而畫梵像則是將禪宗佛主釋迦牟尼潛移默化替代了觀音。情形恰好如同在國家政權(quán)更替上，大理段氏取代南詔蒙氏。宗教為大眾構(gòu)建了超凡的虛無世界，但其本身卻是與政治密不可分的人間化。兩部畫卷的誕生本身都離不開其政治背景。

南詔國佛教一部分從胡梵傳至，其余從番漢而來，不可避免地形成了多元化，蒙隆舜國王在烏蠻巫教的理論上，融進(jìn)了胡梵密宗，編造出觀音顯圣的建國神論。如此勢(shì)力龐大的白蠻貴族，在政治上施加壓力，迫使蒙隆舜在文化上趨同于白蠻，細(xì)節(jié)表現(xiàn)為所謂的大封民國。與此同時(shí)采取一系列的政策，改年號(hào)為嵯耶并自稱為摩訶羅嵯［5］。皆是希望通過佛化融合白蠻化，將內(nèi)外交困的南詔政權(quán)，人為籠罩上君權(quán)神授的神秘色彩，借以挽救政治上的危機(jī)。舜化貞國王頒發(fā)敕文，和張順、王奉宗的應(yīng)詔繪制《南詔圖傳》已經(jīng)難以扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)政權(quán)局面。

大理國畫梵像則是代表了新政權(quán)急需的產(chǎn)物。大理國段氏時(shí)期已經(jīng)開始了封建領(lǐng)主制，曾經(jīng)代表烏蠻奴隸主權(quán)益的獨(dú)崇觀音，已經(jīng)不能夠適應(yīng)新政權(quán)的需要。白蠻貴族與新政權(quán)封建領(lǐng)主之間的矛盾開始激化，各方面因素在客觀上皆為禪宗盛行創(chuàng)造了條件。更為重要的是禪宗自我解脫的理念，恰好適應(yīng)了自給自足的自然經(jīng)濟(jì)形態(tài)，由此禪宗在大理國疆域傳播盛行起來。這就是《張勝溫畫梵像》將禪宗置于首位推崇的政治原因。至于長卷中雜揉現(xiàn)象的出現(xiàn)，也是可以推斷而出的。佛教本身在不斷流傳的過程中，融合了其異教勢(shì)力，比如藏傳佛教就曾經(jīng)吸收了眾多苯教的神祗，還有將梵僧觀音、摩訶羅嵯等其他的密宗神佛，融合進(jìn)禪宗教派中，亦是其突出表現(xiàn)。

綜上所述，從歷史學(xué)的角度分析，《張勝溫畫梵像卷》是具有一定研究價(jià)值的史料文獻(xiàn)，因?yàn)槟显t與大理兩國一脈相承，社會(huì)文化宗教狀況皆可從此畫卷做全方位的探究。更為重要的是該畫卷年代比《南詔野史》等文獻(xiàn)早了好幾世紀(jì)，在史料準(zhǔn)確性方面顯得尤為彌足珍貴。其意義如同挖掘出土的文物與流存后世的古籍一樣，這種挖掘是從繪畫藝術(shù)品中精心揀出的。借鑒畫卷與參考史書相結(jié)合，就能更深入了解西南邊陲南詔大理兩國一脈相承的歷史。大理國《張勝溫畫梵像》作為南詔政權(quán)《南詔圖傳》在新歷史形勢(shì)下的傳承，因吸收了前朝圖傳的藝術(shù)養(yǎng)份而得到了相當(dāng)高度的進(jìn)步。畫梵像內(nèi)容雖有顯著的雜揉現(xiàn)象，但中土禪宗佛教對(duì)其影響是最為深遠(yuǎn)的，對(duì)于國內(nèi)外學(xué)者研究南詔大理國民族宗教文化具有重大的意義。

［1］李偉卿.云南民族美術(shù)史［M］.昆明：云南美術(shù)出版社，2006:106-112.

［2］李霖燦.南詔大理國新資料的綜合研究［M］.臺(tái)北：臺(tái)灣中央研究院民族研究所，1982:293-296.

［3］侯沖.從張勝溫畫《梵像卷》看南詔大理佛教［J］.云南社會(huì)科學(xué)，1991（3）：81-89.

［4］李公.略論《張勝溫畫卷》民族宗教藝術(shù)價(jià)值［J］.中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2000（4）：87-90.

［5］段玉明.大理國史［M］.昆明：云南大學(xué)出版社，2011:293-296.

AComparative Study Between the Paintings in Nanzhao and Dali Kingdoms:ACase Study of Nanzhao Illustrations and Buddhism Pictures from Zhang Shengwen

HUANG Cheng
（School of Tourism and Culture，Yunnan University，Lijiang，Yunnan 674100，China）

There aren't many historical materials from Nanzhao and Dali kingdoms，which is a big problem to the historians.Fortunately，a lot of temples with many historical pictures were built in Nanzhao and Dali kingdoms，and two of those religious pictures have been kept till today:one is Nanzhao Illustrations and the other one is Buddhism Pictures from Zhang.The former one portrays many Buddhas，Bodhisattvas，Brahma and kings，which is a symmetrical combination made up by static images；while the latter one tells the story about Avalokitesvara's seven changes and the establishment of Nanzhao kingdom，that is，how the belief of Nantian Esoteric Buddhism Avalokitesvara in southeast Asia was brought into Nanzhao and gradually adopted by the royal families in Nanzhao. The two paintings have been tentatively studied by the scholars from both sides of Taiwan straits，which is very significant to the religious culture study in Nanzhao.

Nanzhao Illustrations；Dali kingdom；Buddhism Pictures from Zhang Shengwen

J219

A

1673-1891（2016）03-0055-04

10.16104/j.issn.1673-1891.2016.03.015

2016-05-03

黃誠（1981—），男（彝族），云南個(gè)舊人，碩士，講師，研究方向：南詔大理國藝術(shù)史方向。