劉暢

（北京師范大學，北京100875）

高校傳統(tǒng)民族室內(nèi)樂團的探索與展望

劉暢

（北京師范大學，北京100875）

中國民族室內(nèi)樂是相對于西方室內(nèi)樂的一種以民族器樂重奏或合奏為主的器樂演奏形式。我國各大音樂專業(yè)及師范類院校對于民族器樂人才的培養(yǎng)都偏重以獨奏教學為主，合奏、重奏形式的小型器樂實踐機會并不多。所以本文針對當前高校民族室內(nèi)樂團面臨的問題提出一些解決途徑及發(fā)展方向。

民族室內(nèi)樂團；高校；發(fā)展方向

一、中國室內(nèi)樂的現(xiàn)狀

室內(nèi)樂（Chamber music）是起源于十六世紀意大利的一種古典音樂體裁，是指在房間內(nèi)演奏，由幾件樂器承擔獨立聲部的“家庭式”音樂形式，后來也泛指在小型場所進行的演奏音樂。中國對于“室內(nèi)樂”沒有很準確的概念和定義，但是現(xiàn)代社會對音樂人才需求的多元化以及對現(xiàn)代民族器樂演奏形式的多樣化，促使現(xiàn)今高校里涌現(xiàn)出不少民族室內(nèi)樂團。進入二十世紀以后，囿于傳統(tǒng)音樂較為單一的音色組合與聲部組合形式，傳統(tǒng)的民族室內(nèi)樂受到巨大的沖擊與挑戰(zhàn)。為了打破這種音樂理念上的桎梏，一批優(yōu)秀的音樂家創(chuàng)作出具有西方音樂體系構(gòu)架和中國民族韻味的中西結(jié)合的室內(nèi)樂演奏作品。近現(xiàn)代比較突出的作品如譚盾的《風雅頌》建民的《阿哩哩》陳其鋼的《三笑》等。

二、高校傳統(tǒng)民族室內(nèi)樂問題解決及發(fā)展方向

（一）傳統(tǒng)器樂組合的發(fā)展歷史

中國樂器出現(xiàn)的很早，從賈湖骨笛年代的測定可以知道，樂器的出現(xiàn)至少在七千年前，第一個樂隊形態(tài)是金聲玉振的鐘鼓樂形態(tài)①，音樂被當做是“天”與“人”溝通的一種神秘渠道。到了宋代，以鐘、鼓、磬為主體的宮廷雅樂逐漸走向解體，樂隊形態(tài)化整歸零，進入了“小型化”時期，也就是我們?nèi)缃袼f的“室內(nèi)樂”的前身。元代以后北方民間出現(xiàn)了對拉弦和彈撥樂器組合形式的俗稱——“弦索”，這種“弦索”到了南方又變成“絲竹”，絲竹樂即現(xiàn)今高校傳統(tǒng)室內(nèi)樂團排練演出最多的大型樂種。

（二）主要傳統(tǒng)樂種的演奏特點

絲竹樂是一種傳統(tǒng)的器樂演奏形式，因流行的地域不同而有不同的稱謂，有“江南絲竹”“廣東音樂”“潮州弦詩樂”“福建南音”等。其中以“江南絲竹”最具代表性②?！敖辖z竹”這個說法是在1958年上海市群眾藝術(shù)館編印的《上海民間器樂曲選集》被正式運用從而得到廣泛的社會認同③。主要流行于蘇南、浙西。演奏者根據(jù)參加人員及水準靈活改變演奏方法，也是常說的“死調(diào)活奏”。廣東音樂是流傳于珠江三角洲一帶的民間器樂。它在1920年左右由一些民族傳統(tǒng)器樂曲、民間小調(diào)、戲曲曲牌經(jīng)過一定的融合衍變形成一個別具風格的樂種④；潮州弦詩樂主要流行于廣東省潮、汕地區(qū)，是以潮汕民間絲弦樂器、彈撥樂器演奏古詩譜而得名。潮人稱為“弦詩”⑤；福建南音是指“泉州南音”。這個古老的樂種由指、譜、曲三大部分組成，既有聲樂的演唱又有器樂的演奏，是一個內(nèi)容豐富完整的樂種體系⑥。

（三）排練傳統(tǒng)音樂的具體方法

中國傳統(tǒng)室內(nèi)樂主要是齊奏形式，講究樂曲的“合”之美，并非指樂器的聲音的要相互融合，而是演奏者內(nèi)心感覺的融合以及各個樂器散發(fā)的一種意韻之美。注重音樂給人綜合的意境感受，同時發(fā)揮各種樂器的特有音色。

1.訓練傳統(tǒng)音樂的讀譜。傳統(tǒng)音樂作品中多是嚴格按照樂器的彈奏方法、音色特性進行分類，一般遵循傳統(tǒng)樂器的音響原則安排樂器，如彈撥樂器組基本上都是琵琶、阮、柳琴、古箏等。教師可以要求學生自己去整理各聲部樂譜，在掌握自己聲部的基礎(chǔ)之上，熟悉其他聲部的樂譜與演奏手法，這樣在樂句的銜接和與其他樂器的配合上會更加自如流暢，同時也訓練了高校學生讀譜識譜掌控音樂的能力。

2.訓練傳統(tǒng)音樂演奏的音響平衡。傳統(tǒng)室內(nèi)樂排練時聲部人數(shù)較少，所以排練時要求每件樂器、每個聲部都必須演奏精準、同時更要注意音響上的平衡與統(tǒng)一。音響平衡主要體現(xiàn)在縱、橫兩個方面，橫的方面是指各樂器演奏時各聲部間的音量對比，它與旋律銀色融合問題直接聯(lián)系在一起⑦?？v向方面是指多聲部結(jié)構(gòu)（包括和聲，復(fù)調(diào)織體）中各聲部間音量比例的分配。由于傳統(tǒng)音樂中大多數(shù)并沒有復(fù)雜的織體和聲，所以“橫向”方面尤為重要。這就要求演奏員多聽，多唱，多練，既有獨奏能力也要有與其他不同樂器重奏的多聲立體化思維與音樂靈感。

3.傳統(tǒng)音樂的深入學習。為了更加深入的學習傳統(tǒng)音樂，高校民族室內(nèi)樂團應(yīng)在有條件的情況下積極自發(fā)地組織具有一定深度的采風活動，通過與民間藝人的交流，磨合演奏員之間的“脾氣”與默契，這樣才能更好的掌握傳統(tǒng)音樂的精髓所在。

三、結(jié)語

中國民族室內(nèi)樂是民族傳統(tǒng)音樂的發(fā)揚與傳承形式，所以我們應(yīng)注重當代專業(yè)院校的主導作用，加強民族室內(nèi)樂的創(chuàng)作與訓練。雖然近些年來民樂作曲家、演奏家們在多年的探索實踐中已初步形成了一定的風格與形式，但是這些組合形式在中國高校民族室內(nèi)樂的發(fā)展中還存在諸多問題，這些問題也需要我們這些音樂工作者更加深入地去研究與實踐。

注釋：

①陳志新，趙艷芳.中國傳統(tǒng)樂隊形態(tài)演變史綱［M］.上海：上海三聯(lián)書店出版社，2014：01.

②楊和平，陳軍.中國樂種［M］.上海：上海音樂出版社，2011：10.

③楊建新.江南絲竹［M］.杭州：浙江攝影出版社，2012：11.

④楊和平，陳軍.中國樂種［M］.上海：上海音樂出版社，2011：61.

⑤蔡毅.淺談潮州弦詩樂［J］.南國紅豆，2008（02）：55.

⑥鄭長玲，王珊.南音［M］.杭州：浙江人民出版社，2005：84.

⑦方智諾.樂隊編配與排練［M］.北京：人民教育出版社，2008：471.

J624.3

A

1005-5312（2016）08-0226-01