孟盛

問題與概念

先看一下哈金的一個(gè)短篇小說《作曲家和他的鸚鵡》①。

三個(gè)月前，《盲人音樂家》簽合同的時(shí)候，那位住在塔騰島上的流亡詩人堅(jiān)持作曲家不可以改變劇本中的任何地方……

一天早上范林專程去斯塔島，去見奔永，要他允許改幾個(gè)詞……

這是一個(gè)晴朗的夏日，天空被昨夜的陣雨洗得明凈。一路上范林站在渡船的甲板上觀看海鳥的飛旋……

這三個(gè)片段是連續(xù)的段落，其中包含了三個(gè)時(shí)間，省略號(hào)分別是兩個(gè)場(chǎng)景，其中第一個(gè)是文章第二段的“公寓外”，第二個(gè)是第三段的“渡船甲板上”。如果再往下引用原文，隔開一個(gè)段落，又會(huì)進(jìn)入到第三個(gè)場(chǎng)景“坐在會(huì)客廳里的沙發(fā)上”。從三個(gè)段落的字?jǐn)?shù)上來看，每段100字左右，三百字兩個(gè)場(chǎng)景加三個(gè)無序的時(shí)間。從創(chuàng)作角度來講，哈金的場(chǎng)景展開敘事力度不夠。即使將這些場(chǎng)景作為“省略敘述”的一種即并不重要的場(chǎng)景，而進(jìn)行“概略”②，也存在問題。這些“概略”大多用“一天”、“一天下午”等時(shí)間上的詞語充斥全文。此外，這篇小說的許多場(chǎng)景屬于無效場(chǎng)景，刪去并未對(duì)全文形成過多的影響。我們知道哈金的杰作《等待》、《南京安魂曲》等長篇小說都引起很多人的共鳴，余華甚至讀了《南京安魂曲》后失眠一個(gè)晚上，為他寫了序。但為何他在短篇小說中卻出現(xiàn)了“技術(shù)問題”？余華說：“哈金的敘述也像紀(jì)錄片的鏡頭一樣誠實(shí)可靠，這是他一貫的風(fēng)格?！雹蹖?duì)這句話筆者的解讀是哈金的敘事就像是真實(shí)展開的歷史畫卷，像《等待》、《南京安魂曲》等都有類似紀(jì)錄片的敘事視角，而紀(jì)錄片注重的是具體文本的內(nèi)容而非時(shí)間的折疊性。但是，短篇小說不同于長篇小說，它需要強(qiáng)有力的場(chǎng)景來支撐故事結(jié)構(gòu)的變型和時(shí)間的折疊，以此滿足文本的趣味和懸念，筆者給這樣的一個(gè)場(chǎng)景命名為“黃金場(chǎng)景”。

連著名作家都會(huì)有場(chǎng)景敘述的技術(shù)上疏漏。那更多以故事為主的小說家、寫作愛好者，他們的小說場(chǎng)景描繪的錯(cuò)誤隨處可見。

再看一段初學(xué)者向我投送的一篇小說，仍然是兩個(gè)連續(xù)段落：

我再看她，側(cè)面都看得出這個(gè)女孩子眼睛不大，但是眼光里面無處不透著溫情和生活的美好。便覺得她定是一個(gè)為人隨和，簡(jiǎn)單，想事情不多，而且深諳矜持的女孩子，在教室奮筆疾書……

漫步在田野。極目遠(yuǎn)眺，望見了她，翩翩，花香溢入心田，花瓣肆意地飄著天。她撫摸著那株郁金香，眼神里映著愛憐，緩緩走著，她誦起了詩篇：我們之間，隔著一道道防線，我們?yōu)楹谓咏?，結(jié)果又何從實(shí)現(xiàn)？……

上述段落涉及到兩個(gè)場(chǎng)景，一個(gè)是教室，另一個(gè)是田野。撇開非小說般的散文式語言不談，從場(chǎng)景切換角度來看，讀者都會(huì)對(duì)“漫步在田野”感到疑問！為什么主人公突然會(huì)從教室轉(zhuǎn)換到田野，去田野是為了“她”？可是在上一段“她”在教室，“我”不就離開了“她”？

當(dāng)然，這些問題在長篇小說中可以作為“閑筆”模糊處理，但是對(duì)字字珠璣的短篇小說而言，某些技術(shù)問題的缺陷會(huì)被無限放大。所以說，初學(xué)者的寫作瓶頸之一便是場(chǎng)景的延展性問題，如何去描述一個(gè)場(chǎng)景，將這個(gè)場(chǎng)景做足做實(shí)，展示場(chǎng)景而非敘述一個(gè)場(chǎng)景，這是他們首先要面對(duì)的難題。而對(duì)有一定創(chuàng)作基礎(chǔ)的作家來說，場(chǎng)景間的自然過渡是他們不斷提高的寫作技術(shù)。

此外，當(dāng)下的寫作研究者也會(huì)有一些困境，雖然擺脫了傳統(tǒng)寫作的刻板教學(xué)，有了許多國外的寫作教材。教學(xué)可以從人物出發(fā)，分析故事結(jié)構(gòu)，視角的選定等，但是具體落實(shí)到真正的筆下的文本，仍然具有一定的隔閡。相同的故事梗概，一致的人物設(shè)計(jì)，作家和初學(xué)者最后形成的文本就是不同，一個(gè)能在雜志上發(fā)表，另一個(gè)卻只能藏在茫茫的舊紙堆中。關(guān)鍵是兩者在解決實(shí)際場(chǎng)景問題采用的方法策略不同！

Palmer在文化語言學(xué)中提到場(chǎng)景理論。他指出“場(chǎng)景理論是伴隨著行為意象，偶然事件，和情感價(jià)值的簡(jiǎn)單的社會(huì)圖式和模式。是一個(gè)包含層次范疇鏈的復(fù)雜范疇?！雹苄袨橐庀蟆⑴既皇录?、情感價(jià)值組成了一個(gè)完整的敘事框架，這一點(diǎn)是評(píng)判場(chǎng)景是否完整的依據(jù)，也是唯一依據(jù)。因?yàn)檫@是“理論”，從成千上萬的實(shí)例中獲取的概念。但對(duì)有一定積累的寫作者角度而言，場(chǎng)景理論并不能幫助他們?nèi)ゼ?xì)微的構(gòu)造場(chǎng)景。

場(chǎng)景的來源

無論是哪位作者，有名無名，創(chuàng)作何種文體。他都需要用場(chǎng)景來展開敘事，即使是80年代先鋒作家們的作品通過夢(mèng)境、元小說的插入等等改變了小說敘事的手法，他們能模糊故事，卻無法模糊場(chǎng)景。一個(gè)有效的場(chǎng)景描寫能讓讀者牢牢記住，而無效的場(chǎng)景往往導(dǎo)致小說的斷片。⑤但是，場(chǎng)景從何而來，真的是從作者的腦中想象出來？答案是否定的。優(yōu)秀作家筆下的場(chǎng)景都來源于對(duì)生活的認(rèn)知，對(duì)腳下這片土地的情感。架空穿越小說雖然處處以虛構(gòu)時(shí)間、虛構(gòu)地點(diǎn)、虛構(gòu)事件著稱，卻處處反映了現(xiàn)實(shí)的遺憾。問題不只是小說場(chǎng)景從何而來，也在于小說場(chǎng)景的具體界定。下面舉兩個(gè)作家實(shí)例來說明場(chǎng)景來源問題：

外灘的問題在于外灘的檔案絕大部分是英文的，是僑民留下的，所以中國人沒有太多的外灘的檔案，這是我最困難的。后來我有將近一年多的時(shí)間是來做這個(gè)。外灘又動(dòng)遷了很多年，原來的居民也很難找到。后來找到了很多的資料，覺得非常寶貴想要都用進(jìn)去，但是很多不能用，所以非常地痛苦。（陳丹燕在新浪讀書的訪談，2010年）

陳丹燕尋找場(chǎng)景的方法是類似于文獻(xiàn)考究，從一段段史料中獲得完整的場(chǎng)景信息。這樣的探尋作者花了六年的時(shí)間。

當(dāng)被問詢寫作《致我們終將逝去的青春》、《山月不知心底事》都提到了婺源這個(gè)城市是什么緣故的時(shí)候，辛夷塢答道：其實(shí)婺源這個(gè)地方我沒去過，《致我們終將逝去的青春》里面的女主角鄭微是南昌人，因?yàn)槲乙粋€(gè)朋友是南昌的，所以我就把鄭微的家鄉(xiāng)定在了南昌。婺源首先在南昌附近，也是我比較喜歡的一個(gè)景點(diǎn)。有一段時(shí)間我看過婺源的一組照片，拍得挺有感覺的。如果鄭微有故事，或者是我心目中的故事應(yīng)該是發(fā)生在這樣一個(gè)地方。（辛夷塢在新浪讀書頻道的訪談，2007年）辛夷塢采用了“聯(lián)想”的方法。

無論是陳丹燕還是辛夷塢，他們的場(chǎng)景都取自于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換和改變。也許有人會(huì)舉出反例，羅琳的《哈利波特》系列中霍格沃茨魔法學(xué)校并不是真實(shí)存在的。但是細(xì)想，霍格沃茨首先是一所學(xué)校，里面有校長，學(xué)院，老師，宿管等等，這和現(xiàn)實(shí)的學(xué)校本質(zhì)并無區(qū)別。那么，童話小說呢？它也取自于現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。童話故事的主人公無論是小熊維尼，還是灰太狼它必須要會(huì)說話！會(huì)說話的熊、狗、狼，和人又有什么區(qū)別？它所身處的場(chǎng)景還會(huì)說絕對(duì)的虛構(gòu)嗎？

小說中的場(chǎng)景來自現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，但是要對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)化。簡(jiǎn)化的程度取決于故事的起承轉(zhuǎn)合，如果故事到了最高潮，那相應(yīng)的場(chǎng)合為“黃金場(chǎng)景”。這需要對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行一番細(xì)微描述，越是重要的場(chǎng)景，就越接近現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景。

戲劇場(chǎng)景的構(gòu)造

所有的場(chǎng)景都要有戲劇性的沖突，所有的場(chǎng)景都要有人的存在，哪怕是場(chǎng)景中的景物描寫也要帶有人的主觀情感。

托曼斯曼的《布登勃洛克一家》對(duì)節(jié)日有過一段描述：

大客廳已經(jīng)神秘地關(guān)起來，飯桌上擺出杏仁泥做的糖人和咖啡色的蛋糕，城里面已經(jīng)是一片節(jié)日景象，下過雪天氣變得非常地寒冷，在那澄澈的、浸入肌膚的空氣里……不論到什么地方去，都聞得見和陳列出售的樹的清香交容在一起的節(jié)日的香氣。⑥

這段描述看似是場(chǎng)景的修飾，但仔細(xì)通讀會(huì)發(fā)現(xiàn)“肌膚”、“聞得見”都帶有潛在的人的維度。

作家龍一曾提出“場(chǎng)景目的”的概念：“人物進(jìn)入場(chǎng)面的時(shí)候，他必須要帶有明確的目的。作為一個(gè)有目的的人物進(jìn)入場(chǎng)面，結(jié)果自然就會(huì)有成功與失敗兩種可能，這是與他是否實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)面目的相關(guān)聯(lián)的。而一個(gè)場(chǎng)面之所以能夠上升為戲劇性場(chǎng)面，關(guān)鍵在于主要人物的阻礙因素也存在于這個(gè)場(chǎng)面之中?！雹啐堃粚?duì)于戲劇場(chǎng)面的觀點(diǎn)近似于上文對(duì)“黃金場(chǎng)景”的塑造。一個(gè)大的場(chǎng)景往往是展現(xiàn)故事高潮的載體。許多寫作初學(xué)者往往出現(xiàn)的問題是寫作場(chǎng)景展示的不夠，并不是說描述的語言不到位，場(chǎng)景設(shè)計(jì)得過于簡(jiǎn)單，而是場(chǎng)景游離在故事之外，歸根結(jié)底是對(duì)場(chǎng)景所起到的功能認(rèn)識(shí)上的不足。一個(gè)好的場(chǎng)景描寫是可以推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，能夠更加深刻地體現(xiàn)人物的性格。所以，能推動(dòng)情節(jié)的場(chǎng)景永遠(yuǎn)是處在矛盾之中，“黃金場(chǎng)景”的構(gòu)造不僅要有主角，也要有對(duì)手的存在，而反映人物性格的場(chǎng)景又增加了場(chǎng)景的趣味性。像王安憶的《長恨歌》對(duì)早晨上海屋檐的描寫，便和主人公的性格形成呼應(yīng)。從而形成其特有場(chǎng)景展示的風(fēng)格。

結(jié)語：場(chǎng)景的切換與選擇

當(dāng)寫作者具有一定單個(gè)場(chǎng)景描寫能力之時(shí)，他們更多地會(huì)思考場(chǎng)景的連貫性，也就是文章的開頭提到的哈金與初學(xué)者共同犯的技術(shù)失誤。這個(gè)問題的提出其實(shí)是有一定的誤區(qū)的。成熟的作者往往會(huì)有完整的故事邏輯，因而并不存在場(chǎng)景的切換問題，這只是一個(gè)偽命題。仍然舉兩個(gè)例子：

第一個(gè)是當(dāng)代作家薛憶溈的短篇《出租車司機(jī)》⑧：

那個(gè)女人也遞過來一張一百元的紙幣。出租車司機(jī)回頭找錢給她的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)她的臉上布滿了淚水。

出租車司機(jī)將一張紙巾遞給他的女兒?！安敛聊愕哪槹?。”他不大耐煩地說。

薛憶溈場(chǎng)景切換的方法是利用“淚水”這個(gè)中間物。第一段是出租車司機(jī)正在駕駛的故事，第二段是司機(jī)回憶與死去女兒吃飯的日常生活?！皽I水”對(duì)應(yīng)“紙巾”形成場(chǎng)景的切換，當(dāng)然，這并不是場(chǎng)景切換上的策略，而是不得已而為之。

再看第二個(gè)例子，推理作家松本清張的《點(diǎn)與線》⑨：

三原對(duì)探長說道：“現(xiàn)在就去現(xiàn)場(chǎng)看看吧。我不敢打擾你，就請(qǐng)鳥飼先生帶路，好嗎？”

探長帶著毫無辦法的臉色，表示同意。

上了電車，三原警司對(duì)站在旁邊的鳥飼……

松本清張的小說場(chǎng)景切換非常頻繁，像上述“上了電車”僅僅四個(gè)字就已經(jīng)從上個(gè)場(chǎng)景切換到下一個(gè)場(chǎng)景了，十分輕巧。但是，仔細(xì)發(fā)現(xiàn)，三行文字中，第一段包含了第二段的誘因——探長表示同意。

場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換在劇本寫作中非常頻繁，以時(shí)間或地點(diǎn)的改變直接形成轉(zhuǎn)換，如《你的劇本，遜斃了》一書提出：“當(dāng)你轉(zhuǎn)到一個(gè)新的地點(diǎn)，先用一個(gè)場(chǎng)景失控提示行和一點(diǎn)場(chǎng)景描述介紹它，然后就可以繼續(xù)下面的正文了?！雹鉄o論怎樣，場(chǎng)景間的切換需要有一個(gè)邏輯，薛憶溈提供的是外在邏輯也就是傳統(tǒng)上的過渡，而松本清張?zhí)峁┑氖枪适逻壿?，按照情?jié)的需要進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

至于說，場(chǎng)景選擇問題，《故事技巧》作者杰克·哈特曾經(jīng)在該書中畫了一個(gè)故事發(fā)展的弧線，并將弧線與場(chǎng)景的強(qiáng)弱形成對(duì)應(yīng)。[11]與場(chǎng)景轉(zhuǎn)換相類似，場(chǎng)景的選擇同樣依據(jù)故事的發(fā)展。切換與選擇是場(chǎng)景構(gòu)造的最重要的修改手法，值得研究者進(jìn)一步思考。

注釋：

① 《作曲家和他的鸚鵡》收入短篇小說集《落地》，哈金著，江蘇文藝出版社2012年，引文自第17頁。

② 熱那特在《敘事話語研究》中對(duì)概略的解釋是：概略始終是兩個(gè)場(chǎng)景之間最平常的過渡形式，猶如舞臺(tái)的“背景”?！稊⑹聦W(xué)研究》張寅德編，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年，第220頁。

③ 《南京安魂曲·序》江蘇文藝出版社2011年，第3頁。

④ Palmer，G.B Toward a Theory of Cultural Linguistics Austin：University of Texsa Press，1996：76。

⑤ 斷片指的是在某種特定環(huán)境，由于時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事情、起因、經(jīng)過、結(jié)果六要素不完整，或者邏輯順序顛倒產(chǎn)生的語言片段，或者思維暫時(shí)短路的情形。

⑥ 德·托曼斯曼：《布登勃洛克一家》，人民文學(xué)出版社1962年，第529頁。

⑦ 龍一在《中篇小說選刊》的創(chuàng)作談，2009年。

⑧ 薛憶溈：《出租車司機(jī)》收錄短篇小說集《流動(dòng)的空間》，上海文藝出版社2013年，引文為第117頁。

⑨ 松本清張：《點(diǎn)與線》群眾出版社1979年，第44頁。

⑩ 美·?？怂筟著]周舟譯，《你的劇本，遜斃了》世界圖書出版公司2013年第七次印刷，第199頁。

[11] 參見杰克哈特《故事技巧》，葉青等譯，中國人民大學(xué)出版社2012年，第107頁。

（作者單位：上海大學(xué)文學(xué)院）