《悼念公主的帕凡舞曲》配器細(xì)節(jié)

梁寶忠

摘 要：管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》是法國(guó)著名作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改編自作者學(xué)生時(shí)代的成名鋼琴曲。這部作品也成為了后世作曲家和音樂理論家學(xué)習(xí)和研究其作曲技術(shù)的范本。文章是筆者嘗試性的研究，試圖逐小節(jié)逐層次地分析部分配器細(xì)節(jié)，以便我們進(jìn)一步去了解和認(rèn)識(shí)這部管弦樂作品的配器技術(shù)與音樂風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：拉威爾 帕凡舞曲 配器 音色 音色節(jié)奏 印象主義 古典主義

前言

管弦樂《悼念公主的帕凡舞曲》（后文簡(jiǎn)稱《帕凡舞曲》）是法國(guó)著名作曲家拉威爾（Maurice Ravel，1875-1937）的作品，改編自作者學(xué)生時(shí)代的成名鋼琴曲。這首鋼琴曲經(jīng)過拉威爾的配器后變成了一部?jī)?yōu)秀的管弦樂作品，這部管弦樂作品也成為了后世作曲家和音樂理論家學(xué)習(xí)和研究其作曲技術(shù)的范本。本文是筆者嘗試性的研究，試圖逐小節(jié)逐層次地分析部分配器細(xì)節(jié)，以便我們進(jìn)一步去了解和認(rèn)識(shí)這部管弦樂作品的配器技術(shù)與音樂風(fēng)格。

一、第一段，主部（1—12小節(jié)）

1.整個(gè)弦樂組，包括低音提琴都使用了弱音器，使其音色更加暗淡，塑造出了一種“淡素抑制”的情緒背景；弦樂組全部使用撥奏則既會(huì)產(chǎn)生新的音色，也會(huì)使音響活潑又有動(dòng)力；大提琴與低音提琴在拍點(diǎn)上交替撥奏，可使節(jié)奏明晰，造成音響流動(dòng)感，產(chǎn)生音響趣味，參見譜例1。

2.從第1小節(jié)起，圓號(hào)與大管的排列及變化應(yīng)適當(dāng)留意；圓號(hào)與大管的排列由“上置”變成“交置”，再變成“上置”，既增加了和聲長(zhǎng)音的波動(dòng)性，也造成了“持續(xù)和聲”的音色變化，增加了音樂發(fā)展的動(dòng)力，參見譜例1。

3.弦樂的音型與管樂長(zhǎng)音形成“局部疊合”，既有助于音響穩(wěn)定，也不會(huì)使弦樂的動(dòng)態(tài)特征和音色特性受到影響，音響也不會(huì)太厚，參見譜例1。

4.第7小節(jié)第二拍第一圓號(hào)仍擔(dān)任主題樂句的陳述，但和前面不同的是這次第二圓號(hào)偃旗息鼓，使整體的音色背景發(fā)生了一定的變化；這些背景音色包括：長(zhǎng)笛長(zhǎng)音、第二小提琴、中提琴和大提琴拉奏的和聲，低音提琴分奏、撥奏的和弦音，以及豎琴擔(dān)任的和聲裝飾層；這些音色安排都是使主題樂句的再次進(jìn)入變得更加新穎的手段，也是形成樂句對(duì)比的原因。

5.第7小節(jié)第二小提琴、中提琴和大提琴的和聲長(zhǎng)音， 第8小節(jié)兩支長(zhǎng)笛、一支單簧管和一支大管的和聲長(zhǎng)音， 以及第9小節(jié)兩支長(zhǎng)笛、一支單簧管和兩支大管的和聲長(zhǎng)音，不僅使這幾小節(jié)的音色背景發(fā)生了細(xì)微的變化，也和與其對(duì)應(yīng)的第一樂句的1-3小節(jié)的音色背景形成了一定的“音色對(duì)照”，這是利用“持續(xù)和聲層”的音色變化來推動(dòng)音樂發(fā)展的配器手段。

6.第8小節(jié)在圓號(hào)旋律下方出現(xiàn)了由第一小提琴組拉奏的低八度旋律，這使得旋律層加厚，更有了立體感；為了使第8小節(jié)第一小提琴的進(jìn)入更加新穎，1至7小節(jié)第一小提琴組休息；第10小節(jié)第一小提琴停奏主題旋律、分奏和聲音，由第一單簧管與第二大管構(gòu)成八度在圓號(hào)下方八度奏該旋律，出現(xiàn)了一個(gè)由第一圓號(hào)、第一單簧管和第二大管擔(dān)任的雙八度的主題旋律，音響更加深沉，使音樂形象獲得了進(jìn)一步的發(fā)展，從這幾小節(jié)我們可以看出，音樂的音色節(jié)奏？譹？訛明顯加快。

7.11至12小節(jié)，雙簧管擔(dān)任的呼應(yīng)式的短句，使音樂形成了一個(gè)清晰的分水嶺；而且，第二小提琴與雙簧管形成的對(duì)比復(fù)調(diào)，中提琴、大提琴和低音提琴統(tǒng)一成拉奏的和聲，以及第一單簧管的使用，都使得整體的音響和音色特點(diǎn)發(fā)生了明顯變化，并暗示出一個(gè)新的音樂段落即將出現(xiàn)。

8.12小節(jié)后兩拍出現(xiàn)的第一小提琴組分奏、撥奏的和聲音型，增加了音樂的“動(dòng)勢(shì)”，形成了音色對(duì)比，迎接了新樂句的出現(xiàn)，準(zhǔn)確表現(xiàn)了鋼琴譜跳音音型的形象和意圖。

二、第二段，第一插部（13—27小節(jié)）

1.13至17小節(jié)， 主題句的旋律由雙簧管進(jìn)行獨(dú)奏，與前面樂句的音色形成鮮明的對(duì)比；旋律的下方有一條由第一大管獨(dú)奏的旋律，獨(dú)立性不強(qiáng)，起一種襯托的功能。

2.13至16小節(jié)，單簧管半連音奏法的雙音和聲很有特色，與前面樂段弦樂撥奏的和聲音型形成對(duì)比與統(tǒng)一；這時(shí)，低音提琴與豎琴持續(xù)音的使用，既與前面音樂的色調(diào)形成了一定的銜接與對(duì)比，也使這個(gè)樂句的進(jìn)入更加的穩(wěn)定與平和，在統(tǒng)一中加入了變化的音色。

3.18至19小節(jié)為和聲的旋律化處理，不同聲部獨(dú)立性的增強(qiáng)會(huì)造成“聲部涌動(dòng)”的效果，使音樂動(dòng)力性增強(qiáng)，音響也更加豐富和精美。

4.20至26小節(jié)的主題旋律與織體形式與13至19小節(jié)基本相同，但此時(shí)的音樂主要由弦樂組擔(dān)任，與前面的木管音色形成對(duì)比，這是非常典型的“音色對(duì)置”手法，遵循著配器藝術(shù)中“同中求異”的思路。

5.20至26小節(jié)，弦樂組除低音提琴使用撥奏外，其余全部使用拉奏，和第一段弦樂組長(zhǎng)時(shí)間的撥奏在音色上既形成一定的呼應(yīng)又形成一定的對(duì)比，使同組樂器獲得了音色的發(fā)展與變化，這是使音樂獲得推動(dòng)力的配器手法；低音聲部由第一大管擔(dān)任，承擔(dān)有持續(xù)音的功能，起到“整合音響”和“增強(qiáng)共鳴”的作用。

6.27小節(jié)后兩拍雙簧管的進(jìn)入為了加強(qiáng)力度，也使?jié)u弱更加鮮明；這是雙簧管的最低音，音色有些粗糙，但木管組與弦樂組整體f的力度，可以使其得到一定的掩飾。

三、第三段，主部（28—39小節(jié)）

1.28至29小節(jié)，主題旋律由長(zhǎng)笛八度加單簧管八度所產(chǎn)生的混合音色來擔(dān)任；與鋼琴譜相比，這是給主題旋律下加一個(gè)八度的處理方式；pp的力度，對(duì)于這兩個(gè)樂器來說都比較拿手；而到了30至32小節(jié)，主題旋律的音色換成了長(zhǎng)笛的八度、再疊加上雙簧管與第二單簧管所構(gòu)成的八度；這具有明顯的“音色發(fā)展”的意味，音色的轉(zhuǎn)換以樂匯劃分為基礎(chǔ)，參見譜例2。

2.我們都知道，要想使樂隊(duì)的整體音響很好，每個(gè)樂器組各自的音響也應(yīng)該是很好的；從28至33小節(jié)，我們可以看到，兩支大管、一支單簧管與第一小提琴組共同承擔(dān)起了“持續(xù)和聲”的功能，既整合了木管組的音響，使其音響“穩(wěn)定豐滿”，也整合了弦樂組的音響，使其音響“綿密穩(wěn)定”；而且它們都是在“功能分組”的思路下進(jìn)行了整體的統(tǒng)籌安排，所以它們合起來的音響也非常美好，參見譜例2。

3.34小節(jié)，長(zhǎng)笛八度交接給了第一小提琴組分奏的八度，雙簧管停奏，既可形成一個(gè)音色階段，也使后面雙簧管與長(zhǎng)笛的出現(xiàn)更加新穎，而且使演奏者在承擔(dān)重要樂句之前，可以得到必要的休息。

4.35小節(jié)，豎琴一個(gè)八分音符的撥奏音b2轉(zhuǎn)接給了雙簧管的音色，形成了“延音功放”的效果，使主題的這次進(jìn)入得到了潤(rùn)飾，這是一種裝飾性的配器手法。

5.35至36小節(jié)，主題旋律由雙簧管與長(zhǎng)笛形成逆置的八度排列，音響比較新穎；到了37至38小節(jié)，主題句的配置變成了木管組擔(dān)任的三個(gè)八度的形式，音色更加復(fù)雜，這種情況當(dāng)然常常伴隨著力度的漸強(qiáng)。

6.35至37小節(jié)，小提琴組雙層和聲的“切分節(jié)奏”使音樂搖蕩，獲得了一種向前發(fā)展的動(dòng)力；這種節(jié)奏在全曲中是第一次出現(xiàn)，非常新穎；而在前面幾小節(jié)中，一直擔(dān)任分解和弦的中提琴和大提琴在此時(shí)卻擔(dān)任和聲長(zhǎng)音，使得音響獲得了變化；低音提琴的撥奏，使音樂節(jié)拍明晰、輕巧明快，避免音樂粘滯。

7.停用了10小節(jié)的圓號(hào)在第38小節(jié)出現(xiàn)，很是新穎，形成了明顯的句逗。此時(shí)的弦樂組和大管也配合“句逗式”的處理，形成了與前面有明顯差異的音響。

四、第四段，第二插部（40—59小節(jié)）

1.第40小節(jié)后兩拍豎琴的泛音d2與第二長(zhǎng)笛的進(jìn)入形成了完美的結(jié)合，形成了特殊的混合音色，有使第二長(zhǎng)笛的進(jìn)入更加鮮明的意圖，為了克服泛音較弱的弊病，豎琴的泛音比第二長(zhǎng)笛標(biāo)高了一個(gè)力度級(jí)別。

2.44至47小節(jié)的配器方法與40至43小節(jié)基本一樣，只是后面的色彩和層次更多更厚。

3.48小節(jié)第三拍的后半拍，弦樂組戛然而止，使圓號(hào)與木管組的音響音色得以凸顯，形成一個(gè)明顯的“句逗”，為新樂句的出現(xiàn)做好了預(yù)備和暗示。

4.49小節(jié)末尾半拍至51小節(jié)的前兩拍的配器方法也都屬于平行句的配器方法，即“同中求異”，與39小節(jié)末尾半拍至41小節(jié)的配器基本相同，只不過是每小節(jié)增加的裝飾層次交給了豎琴演奏。

5.50小節(jié)第二小提琴撥奏的進(jìn)入有加強(qiáng)豎琴與第二長(zhǎng)笛音響的功能，使豎琴的進(jìn)入更有動(dòng)力，與長(zhǎng)笛的結(jié)合則帶有一定的“延音功放”的意味，與40小節(jié)豎琴泛音的情況形成了一定的對(duì)比與聯(lián)系，使整體的音響頓時(shí)新穎和豐富了很多。

6.51小節(jié)豎琴的用法更有特色，作者將鋼琴譜中的分解和弦，變換成了不只包含有這幾個(gè)和弦音的豎琴的滑奏，和聲的成分更加復(fù)雜，音響也更加新穎神奇；除此之外， 51至53小節(jié)的配器方法也和41至43小節(jié)相同，這里不復(fù)贅述。

7.54至59小節(jié)與44至49小節(jié)配器的思路與方法基本相同，豎琴的運(yùn)用使樂曲的色彩獲得了一定的發(fā)展；55小節(jié)豎琴滑奏的用法與51小節(jié)相同，使這一小節(jié)的音響更加豐滿。

五、第五段，主部（60—72小節(jié)）

1.60至65小節(jié)鋼琴譜上的和聲分解音型由豎琴擔(dān)任，基本上屬于準(zhǔn)確再現(xiàn)，但個(gè)別小節(jié)的和聲卻發(fā)生了一定的變化，比如63至65小節(jié)，但不是完全不同，而是個(gè)別和弦音得到了改變和調(diào)整。

2.60至65小節(jié)鋼琴譜出現(xiàn)的琶音奏法，在樂隊(duì)總譜里并沒有出現(xiàn)，而是以大提琴柱式撥奏和弦的形式予以再現(xiàn)，和原譜有一定的差異；另外，65小節(jié)后面又出現(xiàn)了一個(gè)連接， 音樂的形態(tài)、織體與前面均有一定的變化。

3.67至68小節(jié)，木管的雙層和聲與第二段（第一插部）具有“音色呼應(yīng)”的意味；可見最后一段不僅對(duì)主部音色進(jìn)行了呼應(yīng)，也對(duì)插部音色進(jìn)行了呼應(yīng)，“音色總結(jié)”的意味非常明顯，參見譜例3。

4.67至68小節(jié)，第二小提琴及大提琴的琶音撥奏處理，是對(duì)原鋼琴譜的一種改編和發(fā)展，參見譜例3。

5.69小節(jié)，圓號(hào)與弦樂組形成三個(gè)八度的旋律，音響非常獨(dú)特，與前面的音響形成了明顯對(duì)比；這一小節(jié)，幾件木管樂器的“留白”處理，使后面的全奏音響更加鮮明有力，這也是一種“句逗式”的配器手法，參見譜例3。

結(jié)語

管弦樂《帕凡舞曲》的配器技術(shù)體現(xiàn)出了以下特征：①樂隊(duì)編制與印象主義音樂和古典主義音樂都較為相近；②部分片段或?qū)哟纬尸F(xiàn)印象主義音樂的音色特征，而另外一些片段或?qū)哟蝿t又呈現(xiàn)出古典主義音樂的音色特征；③部分片段的奏法呈現(xiàn)出了印象主義音樂的奏法特征，而另外一些片段的奏法則又呈現(xiàn)出了古典主義音樂的奏法特征；④樂曲大篇幅的弱力度是印象主義音樂的典型特征。在這部作品中，古典主義音樂風(fēng)格和印象主義音樂風(fēng)格被巧妙地融合在了一起，從而形成了“復(fù)合性”的音樂風(fēng)格。

注釋：

①音色節(jié)奏指的是音色的變化頻率。

②“‘延音指的是用不同的手法延長(zhǎng)音源提供的音響?！Ψ旁瓰橐繇懠夹g(shù)方面的術(shù)語，指的是把來自信號(hào)源的微弱電信號(hào)放大、驅(qū)動(dòng)揚(yáng)聲器發(fā)出聲音；我現(xiàn)在把它借用到配器法中，用來統(tǒng)稱對(duì)音源進(jìn)行擴(kuò)音的各種方法?！保ㄓ诰┚?.《配器新說（上）》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》[J]2009年北京第一期，第24頁）

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作者單位：東莞理工學(xué)院師范學(xué)院