潘園園

法國電影漢譯史淺析

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作為一種全民喜聞樂見的視聽文學，電影在當前的文化、文明傳播中具有小說和其他紙質(zhì)文學無法比擬的優(yōu)勢，而法國電影，作為中國觀眾了解法國文化的直接的窗口，其意義更是不容小覷。本文對法國電影漢譯的發(fā)展背景、主要內(nèi)容進行研究，為這一新研究領(lǐng)域提供一份史料參考。

法國電影 電影翻譯 翻譯策略

電影翻譯作為一種特殊的文學翻譯，在翻譯的對象和手法上都與傳統(tǒng)的文學翻譯有著差異，而與文學翻譯研究的悠久歷史相比，它仍是一個年輕的領(lǐng)域。

法國電影自20世紀50年代傳入中國，當時雖未能如日本、蘇聯(lián)等國的電影一樣在中國經(jīng)歷真正的高潮，但不乏經(jīng)典佳作使觀眾影響深刻。到了上世紀末，隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，法國電影的傳播活動走過了真正意義的分水嶺。同時，伴隨著法國電影在中國的征途，法國電影漢譯的發(fā)展走過兩個階段：第一階段為新中國成立之初到九十年代中期，在這個階段，觀眾的觀影方式比較單一，主要集中在電影院；第二階段為九十年代之后，這個階段由于多媒體和網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，觀影的方式也有了豐富的選擇。通過對比上述兩個階段法國電影的題材、觀眾群體、翻譯形式及策略、譯者的差異，可為法國電影的漢譯研究提供事實背景和研究材料。

一、五十年代至九十年代中期的法國電影漢譯

（一）電影題材與電影觀眾

在這個時期，外國電影需以電影院為媒介才能展示在中國觀眾面前。“在20世紀50 年代， 我國譯制片創(chuàng)作生產(chǎn)， 以譯制蘇聯(lián)影片為大宗； 而其中以故事片的譯制居多。”［1］所以，什么類型的法國電影能在中國播出，取決于引進影片的公司的主觀選擇，也可以說是那個時代的文化氛圍及文化政策決定了進入中國的法國電影的題材。基于這個因素，當時的中國觀眾看到的法國電影主要是以革命和文學著作改編為題材的，如電影《紅與黑》、《三劍客》、《巴黎圣母院》，再如紅極一時的《虎口脫險》，“這部影片的中譯本也可視為我國譯配電影中的巔峰之作”［2］。

再看看當時的電影觀眾。在中華人民共和國教育部發(fā)表的《中國教育發(fā)展概況》中，我們了解到“據(jù)1995年全國百分之一人口抽樣調(diào)查資料，每10萬人口接受過各種教育的人口分別為：大專以上的2065人；高中的8282人；初中的27283人?！币簿褪钦f，即便到了1995年，仍有62.37%的中國公民未達到初中的教育水平，那么1995年之前的狀況可想而知。這個數(shù)據(jù)至少可以說明，在當時的電影觀眾中，絕大多數(shù)的人是沒有學習過、甚至是沒有接觸過外語的。

（二）配音電影——中國觀眾與法國電影的初次邂逅

受限于教育水平的不足與外來信息的匱乏，當時的中國觀眾由于對外語或外國文化普遍有一種隔閡感，這使得他們一方面缺乏理解法語原版電影的能力，另一方面也缺乏觀看原版電影的熱情與耐性。在這樣的背景下，配音翻譯成為了法國電影翻譯的最佳形式：配音電影（譯制片）使每一位中國觀眾，無論他的文化水平如何，都能輕松地享受一部法國電影作品，同時直接地“看到”了法國的文化。

與文學語言不同，電影語言由聲音和畫面組成，并通過聲音與畫面的同步來實現(xiàn)電影語言的表達。聲音和畫面的同步是配音翻譯的焦點問題，因為這一要求將給翻譯帶來時間上的限制，例如：第一，臺詞的內(nèi)容應該與演員的嘴部動作同時結(jié)束，尤其在特寫鏡頭下，彼時觀眾的視線必然聚集于演員的細微動作；第二，電影的旁白基本都是伴隨著一系列連續(xù)的鏡頭，此時雖少了與演員口型對應的麻煩，譯者卻需注意好旁白內(nèi)容與畫面內(nèi)容、鏡頭切換節(jié)奏的同步。

由此，配音技術(shù)對法語電影的翻譯策略提出了挑戰(zhàn)：

（1）必須盡可能自然地使中文臺詞的發(fā)音口型與影片中演員的口型對應起來。

這為電影翻譯帶來了文學翻譯不需面對的矛盾：在考慮翻譯的準確度之外，還需考慮譯文的時間長度、語言節(jié)奏和口型大小。而這一矛盾可能將給配音電影帶來敗筆，影響觀眾的觀看感受。

顯然，要為演員的每一個口型都出一個對應的中文字眼是不現(xiàn)實的，尤其是需要兼顧意義的前提下，口型上滴水不漏的重現(xiàn)可以說是無法實現(xiàn)的。一方面，在表述同一個意義的時候，漢語與法語使用的音節(jié)數(shù)量上存在著不同；另一方面，法語的語速相對漢語要快一些，所以同樣時間內(nèi)，也許法語表達出的信息要多于漢語。

在法國電影的配音翻譯中，譯者們找到了解決口型矛盾的途徑：作為世界上最優(yōu)雅的語言之一，法語使說話人的唇部動作表現(xiàn)得十分收斂柔和，也就是說，在電影中，演員的口型大多時候是細微的快速運動并偏向于閉合的，只在少數(shù)幾個開口較大的元音發(fā)音或強調(diào)語氣的時候才有明顯的開口發(fā)音，譯者通常鎖定一句話的第一個和最后一個音節(jié)，因為通常這兩個音節(jié)是該臺詞時間長度的起點與終點的標志，通過與這兩個音節(jié)的同步，可以保證漢語臺詞的長度與法語一致，這也是配音翻譯最基本的要求；另外，這兩個音節(jié)的口型大小往往是觀眾最容易觀察到的，所以使用口型類似的中文字眼模仿這兩個音節(jié)，會使觀眾感受到聲畫的一致。當然，若在一句話當中還存在其他口型較顯眼的音節(jié)，在這些音節(jié)上做好口型的同步也是很重要的。

另外，由于觀眾是通過耳朵捕捉一閃而過的臺詞，一句臺詞內(nèi)中文的字數(shù)太多也會帶來觀眾理解的障礙，同時更因為法語的唇部動作很小，許多時候幾乎是不可見的，中文字數(shù)一旦過多，也會帶來不協(xié)調(diào)的感覺，這就要求譯者在兼顧口型同步之余，更傾向于使用壓縮翻譯的策略。

除此之外，當然還需考慮譯文的準確，情緒的重現(xiàn)，話語的輕重急緩以及對電影整體節(jié)奏和背景的把握。

（2）詞語順序的矛盾在文學作品的翻譯中同樣存在，然而這一矛盾在電影翻譯中卻顯得更為復雜和棘手。首先，法語和漢語在語言順序上是有差異的，這和文學翻譯面臨的問題相同，電影翻譯要做到準確，也必須處理好這個差異。其次，配音翻譯中話語的順序還需與電影畫面的順序同步。例如：臺詞內(nèi)容與演員的手勢、眼神、面部表情應該同步；再如，一句臺詞中如果提及畫面中顯示的某一物品，那么這句話就應與相關(guān)畫面出現(xiàn)的時間同步。

通過觀察發(fā)現(xiàn)，在配音翻譯中關(guān)于語序的調(diào)整，與文學翻譯并不相同，配音翻譯中語序調(diào)整的第一任務，是避免與畫面之間脫節(jié)，這就使我們有時不得不去破壞一個原本結(jié)構(gòu)完整的句子，或拆分，或倒置，或刪除，或重復，只為了讓臺詞里的一個字眼恰好在相關(guān)畫面顯現(xiàn)的時候被說出。

（三）職業(yè)電影譯者——法國電影與中國結(jié)緣的橋梁

制作一部配音電影，其過程十分復雜。在中國，通常有以下步驟：甄選影片、腳本翻譯、選定配音演員、全體看片、導演闡述、演員對臺詞、正式錄音、后期制作、審查、修改、審定等等。顯然，這樣繁復的工作只能由專業(yè)的配音工作團隊完成，如長春電影制片廠、上海電影譯制廠、八一電影制片廠等。在這些職業(yè)譯者的努力下，配音電影打破了中國觀眾與外國電影之間的語言壁壘。

二、九十年代后的法國電影翻譯

（一）電影題材與電影觀眾的轉(zhuǎn)變

九十年代后，多媒體和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展使法國電影在中國進入繁榮時期，而此前的十多年，法國電影幾乎是默默無聞的，電影《天使愛美麗》，正是法國電影打破沉寂的里程碑。最近十年，中國的電影院每年至少有一部法國電影上映，但是電影院不再是人們觀看影片的唯一選擇。新浪網(wǎng)站在2000年發(fā)起過一項如何觀看外國影視作品的調(diào)查，在參與者中，有“61%選擇從網(wǎng)絡(luò)下載電影，58.8%選擇看DVD碟片，38.9%選擇電視臺的電影頻道，只有28.9%選擇了電影院”［3］?？梢哉f，在當前階段，享受著信息技術(shù)帶來的便利，中國觀眾能很輕易地獲取各種題材的法國電影。

至于觀眾自身，也有著很大的轉(zhuǎn)變。這個轉(zhuǎn)變，一方面來源于近十多年來中國人對于外語學習的熱情，另一方面是源于改革開放的影響，中國觀眾與外國語言和文化的隔閡感漸漸淡化，他們樂于接受更多元的觀影方式及影片題材。

（二）字幕電影——法國電影在信息時代的新衣

新浪網(wǎng)站2000年的調(diào)查結(jié)果中還顯示，在參與調(diào)查的人中，有69%的人喜歡觀看有中文字幕的外語原版電影。這一方面是因為中國觀眾的外語水平有了普遍提升，他們有能力，也樂于享受外語原版電影；另一方面是因為網(wǎng)絡(luò)上的電影資源比起影院要豐富得多，而網(wǎng)絡(luò)上的影片，大多是外語原版的。法國電影的翻譯方式也從上一階段的配音翻譯轉(zhuǎn)向了字幕翻譯。

字幕電影是唯一一種在同步時間下呈現(xiàn)原文與譯文的翻譯形式。所以字幕翻譯除了須遵循文學翻譯的普遍原理之外，還受到空間與時間的限制。

空間限制是指用于顯示字幕的屏幕空間是有限的。字幕一般顯示于屏幕下方，在不遮擋電影畫面的前提下，字幕通?？梢燥@示2-3行，每行11-16個漢字，再加上還需顧及觀眾的閱讀速度，所以實際上字幕須少于每行11-16個。

時間限制是指觀眾閱讀字幕的必需時間。一般說來，閱讀一行字幕大約需要2秒鐘，一行半則需3秒，依此類推。但除此之外，字幕翻譯的譯者還需顧及字幕顯示與演員語速的同步：演員語速越快，字幕切換的間隔就越短。

這給譯者提出了一個明確的要求：字幕翻譯必須遵循簡潔的原則。在這個原則之下，“壓縮”翻譯成為字幕翻譯中常見的手段，但與文學翻譯不同的是，字幕翻譯中的壓縮必須兼顧電影情節(jié)的節(jié)奏、背景或其他的聲音、畫面因素。

例

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例句為電影《天使愛美麗》開場的畫外音，這個長句延續(xù)了9秒的時間，但同時畫面并沒有太多切換。通常，9秒的時間內(nèi)觀眾最多可閱讀4行中文字幕，每行字數(shù)在11 至16字之間。但為了與影片抒情的節(jié)奏相符，譯文壓縮到3行字幕，每行不超過10字。若非如此，字幕的頻繁切換和冗長，會占據(jù)觀眾所有的注意力，使其無暇將視線轉(zhuǎn)向精美的畫面。

通過分析譯例，我們發(fā)現(xiàn)：

首先，當電影的情節(jié)比較舒緩時，如果字幕更替的速度過于急促，將導致字幕表現(xiàn)與影片氛圍的不協(xié)調(diào)，甚至使觀眾忙于閱讀字幕而無法感受導演想要傳達的完整信息。在這種情況下，字幕翻譯中的“壓縮”力度比起文學翻譯往往更大，有時甚至需要在保證中心意義不變的前提下刪除一些信息。

其次，電影中聲音畫面的一些因素可以作為字幕翻譯的補充，這是電影語言的直觀性帶給譯者的便利，也就是說，畫面或背景聲音中已經(jīng)向觀眾清晰傳達的信息，在字幕翻譯中可以將其壓縮或刪除以達到簡潔的效果。

除了空間和時間，字幕翻譯還受到其他因素的影響，它是一種使用簡潔的文字闡釋臺詞中的原文對話的翻譯形式，也就是說，是以文字的形式來呈現(xiàn)口頭對話內(nèi)容。從這一點看，語氣的重現(xiàn)也是字幕的翻譯必須遵循的規(guī)范。

（三）字幕組——新興的譯者群體

由網(wǎng)絡(luò)下載獲取的法國電影以原版法語發(fā)音配以中文字幕為主，完成字幕翻譯的譯者則是網(wǎng)絡(luò)上的隱形人——字幕組。字幕組大多由法語愛好者組成，他們并不是專業(yè)的譯者，他們的工作通常也是不獲取報酬的，推動他們的僅是對電影、對法語的鐘愛。通常一個字幕組由多名成員組成，成員分工不同：有的負責尋找片源，有的負責翻譯，有的負責時間線的校對。他們的工作有固定的程序：聽記、整理、校對、時間線、壓縮。他們的翻譯往往是憑借個人經(jīng)驗形成，比起翻譯的質(zhì)量，往往更注重翻譯的速度——有的影視作品在該國播放后幾個小時之內(nèi)就會配上中文字幕出現(xiàn)在中國觀眾面前。

字幕組的翻譯效果在其最初開始活躍的幾年廣為爭議，電影翻譯的職業(yè)譯者與非職業(yè)譯者之爭成為話題：往往非職業(yè)譯者被指由于時間的緊迫和譯者的特點，在翻譯的質(zhì)量上常常不可避免地出現(xiàn)瑕疵，甚至是失誤；而職業(yè)譯者則被指缺乏與時俱進的幽默感。然而，這一狀況近年來有所改觀，一方面，因互聯(lián)網(wǎng)上參與競爭的字幕組團隊日益增多，優(yōu)秀的字幕組團隊的作品在質(zhì)量上日漸向官方作品靠攏，還有的字幕組有法籍成員參與制作，能為觀眾提供完善的雙語字幕；另一方面，當我們走進影院觀影時，也漸漸感受到專業(yè)譯者們也有了像字幕組那樣靈活有趣的翻譯風格。

三、結(jié)語

法國電影翻譯的題材由單一向多元轉(zhuǎn)變、觀眾群體由影院觀眾向多媒體觀眾轉(zhuǎn)化、翻譯形式由配音翻譯向字幕翻譯轉(zhuǎn)化以及譯者群體由專業(yè)譯者向業(yè)余譯者轉(zhuǎn)化，這些為電影翻譯研究提供了新的素材和前景，也對電影翻譯的策略帶來新的討論，是該領(lǐng)域后續(xù)研究的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

［1］琥巖.憶我國早期的譯制片生產(chǎn)［J］.影視技術(shù)，2003（7）：38～40.

［2］劉澍.舶來盛宴百年電影中的譯制經(jīng)典［M］.北京：中國文史出版社，2010：91.

［3］包曉峰.影視翻譯的網(wǎng)絡(luò)化存在—字幕組現(xiàn)象剖析［J］.電影文學，2009（4）：135～136.

（作者單位：揚州大學外國語學院）

潘園園（1980-），女，外國語言學及應用語言學碩士，揚州大學外國語學院法語專業(yè)，助教，研究方向：法語翻譯。