周蘭　任勝男

[摘 要] 《白蛇傳》作為最常被改編的中國(guó)民間傳說(shuō)，自唐代至今有幾十個(gè)不同的影視劇和文學(xué)作品版本。在不同的歷史背景和思想情感的影響下，白蛇傳呈現(xiàn)出多種的形態(tài)。香港作家李碧華的小說(shuō)《青蛇》和徐克以其為藍(lán)本的同名電影，都對(duì)原本的經(jīng)典《白蛇傳》進(jìn)行了顛覆性的改編。以互文性理論分析《青蛇》的小說(shuō)和電影文本，理清兩種不同藝術(shù)門(mén)類的審美特質(zhì)和相互影響，對(duì)文學(xué)和電影改編都具有啟示意義。

[關(guān)鍵詞] 《白蛇傳》；互文性；文本；陳述

作為四大民間故事之一的《白蛇傳》，源于魏晉南北時(shí)期的“美女蛇”故事，唐代繼承魏晉志怪小說(shuō)的傳統(tǒng)，沿用古靈精怪與人結(jié)合的情節(jié)?！恫┊愔尽分械摹独铧S》被認(rèn)為是白蛇傳說(shuō)的原型，講述男子李黃被蛇妖幻化成的白衣女姝魅惑而喪命的故事。此后經(jīng)過(guò)宋代話本《西湖三塔記》、明代馮夢(mèng)龍《警世通言》中的第二十八卷《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》、清代梨園抄本等改編，最終形成我們現(xiàn)代熟知的版本。《白蛇傳》是以白蛇、許仙、青蛇、法海為故事主要角色，以白、青二蛇化為女子在西湖遇見(jiàn)許仙，許、白自由戀愛(ài)并喜結(jié)姻緣，法海枉加干涉為故事主線，并與杭州西湖、鎮(zhèn)江金山寺等名勝古跡發(fā)生聯(lián)系的故事。其主旨基本是推崇愛(ài)情至上，反對(duì)封建倫理道德規(guī)范，追求世俗生活中的男歡女愛(ài)。

現(xiàn)代也有許多關(guān)于《白蛇傳》的改編版本，以魯迅發(fā)刊《論雷峰塔的倒掉》為起始，一系列話劇戲曲的改編忠實(shí)于既成的文本的人物形象、角色分配和故事情節(jié)設(shè)置，并且緊跟政治時(shí)局，宣揚(yáng)現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代的愛(ài)情觀念。自20世紀(jì)70年代以來(lái)，對(duì)于經(jīng)典《白蛇傳》文本的改編進(jìn)入了增異期，“情欲”主題和人性“惡”顯露，女性意識(shí)增強(qiáng)。香港作家李碧華的《青蛇》就是其中一部對(duì)《白蛇傳》進(jìn)行改寫(xiě)的經(jīng)典文本。它將原本作為陪襯的青蛇拔高到與白蛇同樣的地位。青、白二蛇不再是邪惡的蛇妖或是施恩布德的蛇仙，只是單純?yōu)樘角蟆叭耸鞘裁础薄皭?ài)情何以刻骨銘心”的凡間女子。白蛇施法偶遇許仙，二人結(jié)緣。青蛇卻以無(wú)聊好奇之心引誘負(fù)心自私的許仙，終致姐妹反目成仇。法海乘虛而入，逼迫許仙出家。于是青、白二蛇合力水漫金山營(yíng)救許仙。最終青蛇看透了許仙的虛情假意而手刃之。導(dǎo)演徐克立足于李碧華原小說(shuō)的內(nèi)容，運(yùn)用電影的表現(xiàn)手法進(jìn)行文本改編。在保留基本的情節(jié)脈絡(luò)的前提下，進(jìn)行了視覺(jué)化“轉(zhuǎn)譯”。并將原小說(shuō)的結(jié)尾部分用自身的理解進(jìn)行改寫(xiě)，形成了不同于文學(xué)作品的獨(dú)特的試聽(tīng)審美體驗(yàn)。

本文嘗試從三個(gè)方面比照李碧華的小說(shuō)文本和徐克的電影文本，研究文學(xué)和電影改編的互文性。

首先，我們需要了解什么是“互文性”。它是由法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義女批評(píng)家茱莉婭·克里斯蒂娃在1967年的一篇評(píng)價(jià)巴赫金理論的論文中首次提出的術(shù)語(yǔ)。其后有不少文論家都提出并闡釋關(guān)于互文性的理論。其中相對(duì)清晰易懂的定義就是敘事學(xué)家杰拉爾德·普林斯（Gerald Prince）在他的《敘事學(xué)詞典》中提到的“一個(gè)確定的文本與它所引用、改寫(xiě)、吸收、擴(kuò)展或在總體上加以改造的其他文本之間的關(guān)系，并且根據(jù)這種關(guān)系才可能理解這個(gè)文本”①?；ノ男匝芯繛槲覀冄芯啃≌f(shuō)和電影的文本關(guān)系，提供了不同的讀解視角。下面主要從文本的敘述視點(diǎn)、故事情節(jié)和主題三個(gè)層次探討電影改編的互文性理論。

一、文本敘事視點(diǎn)互文性

每個(gè)敘事，都是一個(gè)結(jié)構(gòu)。它含有一個(gè)內(nèi)容層面（稱為“故事”）和一個(gè)表述層面（稱為“話語(yǔ)”）?！瓣愂觥笔潜磉_(dá)的形式（the form of the expression）的基本組成?！瓣愂觥币蛴^眾呈現(xiàn)故事，需經(jīng)由中介——敘述者（narrative）。在文學(xué)中，敘事者的存在可以憑借第一人稱或者第三人稱感知。然而在電影中，它們就變成了“全知的上帝視點(diǎn)”或“無(wú)所不在的攝影機(jī)”，敘述者消匿在現(xiàn)實(shí)的生活流中。因此，對(duì)文本的敘事視點(diǎn)的研究，是互文性理論的側(cè)重點(diǎn)之一。

小說(shuō)《青蛇》一反自古以來(lái)以文人墨客的視角書(shū)寫(xiě)傳奇的習(xí)慣，從配角青蛇的角度敘述白蛇的故事。這首先就是一個(gè)對(duì)傳統(tǒng)正典的引用、擴(kuò)充，實(shí)現(xiàn)從既存的文本到新文本的更替，體現(xiàn)香港文化中的反傳統(tǒng)傾向。并且反客為主的青蛇，亦不同于此前版本中協(xié)助白蛇劫富濟(jì)貧、廣施善緣的得力助手的形象，而是亦正亦邪、童心未泯的頑童。她見(jiàn)許仙、白素貞婚后生活甜蜜，百般寂寥之下挑逗許仙，引發(fā)姊妹大戰(zhàn)，間或紫竹林中膽大妄為，破壞法海千年修行。如此頑劣的女妖，竟未引起讀者厭惡。反倒是因?yàn)槠涓覑?ài)敢恨的飽滿豐富的形象，讓人覺(jué)得有一絲可愛(ài)。小說(shuō)文本的敘述視角的變化，提高了故事情節(jié)轉(zhuǎn)化的合理性。立足于此的《青蛇》，又將20世紀(jì)80年代香港社會(huì)的價(jià)值觀融入人物塑造中，體現(xiàn)了復(fù)歸人性的主題。

不同于小說(shuō)的時(shí)間維度限制，電影作為一種時(shí)空綜合藝術(shù)，其通常是呈現(xiàn)給我們具體可感的故事情節(jié)和人物形象。表意的元素相對(duì)豐富，包含影像、聲音、色彩、構(gòu)圖、文字等。徐克在執(zhí)導(dǎo)電影《青蛇》時(shí)，基本忠實(shí)于原著，運(yùn)用電影的獨(dú)特表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了青蛇、白蛇和許仙的三角戀以及青蛇與法海的曖昧。除了保留基本故事情節(jié)，徐克還突出了原著中青蛇的感知視角，安排多處青蛇偷窺白蛇和許仙的鏡頭，以及強(qiáng)化青蛇身在局外對(duì)法海六根不凈的嘲諷，但總的來(lái)說(shuō)，還是全知全能視角。盡管大致的故事框架未變，但由于文字的抽象性帶來(lái)的人物形象感知的平面化、疏離感，我們始終未能完全與文本契合。電影則相反，二維平面喚起的三維立體幻覺(jué)，將觀眾帶入此時(shí)此景之中。王祖賢、張曼玉等的“本色表演”，強(qiáng)化了虛假的“真實(shí)感”。

二、文本情節(jié)互文性

小說(shuō)和電影的主要情節(jié)方面的互文性，是在具體文本層面上的相互借鑒。電影與文學(xué)雖然是兩種不同的藝術(shù)形式：前者通過(guò)鏡頭直觀，后者通過(guò)文字想象。但二者之間有很強(qiáng)的互文性，它們的契合點(diǎn)就是敘事。文學(xué)可以用文字引起想象的能力，構(gòu)建具有假想性的視覺(jué)空間；電影亦可以通過(guò)活動(dòng)的視覺(jué)畫(huà)面，感知文學(xué)的時(shí)間流逝?；诨ノ男?，李碧華小說(shuō)和電影的改編成為可能性。也同樣因?yàn)榛ノ男裕娪案木幈厝皇欠e極能動(dòng)性的創(chuàng)造，要受到導(dǎo)演個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值取向和審美品位的影響。具體體現(xiàn)在故事情節(jié)的變化中。

《青蛇》的小說(shuō)文本的敘事線索有兩條，以白蛇的生命軌跡為第一條，以青蛇的生命軌跡為第二條。關(guān)于白蛇的情節(jié)大致可以表述為：雨夜救孕婦→誤食情欲丹→凡間遇許仙→施法結(jié)良緣→婚后多波折→恩愛(ài)情生變→姐妹妒結(jié)仇→法海奪夫去→二蛇齊作法→產(chǎn)子墜海逝。

青蛇的發(fā)展脈絡(luò)在未遇許仙之前，基本與白蛇一致。當(dāng)許氏男子闖入她們姐妹二人之間，引起軒然大波之后，青蛇就走上了另一條道路：暗妒許白秀恩愛(ài)→端午變身驚許仙→靈山助姐盜仙草→救回許仙暗寄情→姐妹互妒情破裂→法海伺機(jī)奪許仙→水漫金山尋姐夫→識(shí)破人心手刃許。

綜上所述，不難看出，李碧華大篇幅改動(dòng)經(jīng)典文本，將原本白素貞的“蛇仙”形象塑造成一個(gè)善妒、苦苦尋夫的凡間婦人，許仙變成了虛偽貪婪之徒，法海色未盡空卻執(zhí)迷不悟，青蛇則看透人性之惡，靈魂升華。故事層面的改編，體現(xiàn)著李碧華顛覆傳統(tǒng)，揭露人性和宣揚(yáng)女權(quán)主義的傾向。

與之相對(duì)應(yīng)的，導(dǎo)演徐克在保留原著基本的情節(jié)脈絡(luò)的前提下，將原本置于小說(shuō)結(jié)尾的情節(jié)——“文革”期間的“人不為人”的極度無(wú)尊嚴(yán)的狀況，改編為電影《青蛇》開(kāi)頭的群魔亂舞、人妖不分的鄙俗人間，隱含著人不像人、妖不像妖的意味。法海站在頹敗的古舊舞臺(tái)上，神情凝重地道了一字“人”，臺(tái)下眾生仿佛成了輪演劇目，突出了導(dǎo)演對(duì)于“人”的本質(zhì)的思索，并且省略了原小說(shuō)結(jié)局，“文革”期間破四舊，紅衛(wèi)兵推倒雷峰塔，白蛇獲救出了雷峰塔繼續(xù)尋求真愛(ài)的情節(jié)。取而代之的是張曼玉飾演的青蛇失望而茫然地在大海中漂蕩，與法海訣別后翻身躍入海中銷聲匿跡的場(chǎng)景。似乎徐克本人比李碧華更為悲觀，他將原小說(shuō)的幻滅感發(fā)揮到極致，留下“空白”供觀眾去設(shè)想。

三、主題的互文性

對(duì)人性的觀照和思考，一直是李碧華大多數(shù)作品的主題。她講述的故事雖然發(fā)生在不同的時(shí)間和空間中，但都體現(xiàn)了當(dāng)代人的思維方式和情感狀態(tài)，那就是生存環(huán)境對(duì)人性——本能欲望的壓迫、扭曲。青蛇、白蛇、川島芳子、潘金蓮等人物形象被塑造出來(lái)的時(shí)候，她們被世人熟知的一面被縮小，符合現(xiàn)代人的真性情的一面被放大。各個(gè)導(dǎo)演在處理李碧華作品的時(shí)候，都會(huì)或多或少地保留原著的人性解放的主題，但與此同時(shí)，也會(huì)從自身的閱讀感受和生命體驗(yàn)對(duì)小說(shuō)文本進(jìn)行提煉加工。

小說(shuō)《青蛇》主要體現(xiàn)了兩大主題。首先是對(duì)傳統(tǒng)的顛覆。李碧華小說(shuō)根植于香港文化，帶有多元共存的意識(shí)和消費(fèi)觀念，善于戲仿和改編固有的文化模式下成功的范例，尤其是中國(guó)古代的傳奇?zhèn)饔?。那么，改?xiě)正史就是符合香港通俗文化的一種方式。李碧華另辟蹊徑，不僅將青蛇從配角變成主角，而且還在小說(shuō)結(jié)尾借青蛇口吻嗤笑宋元話本、明馮夢(mèng)龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》和清陳遇乾《義妖傳》都是隱瞞真相的荒唐文，“自己動(dòng)手的才是正經(jīng)”。借由對(duì)正典的改寫(xiě)，宣揚(yáng)新時(shí)代的美學(xué)和哲學(xué)思潮。其次，是對(duì)于人性本質(zhì)的探索。李碧華在小說(shuō)中不避諱地描寫(xiě)白蛇和青蛇因中了呂洞賓的計(jì)，吞下了七情六欲丸，萌生了人的情感和欲望，于是到凡間去尋求摯情摯愛(ài)。許仙因色欲和貪欲，在二蛇之間虛與委蛇。而法海本人雖是得道高僧，也始終擺脫不了他人性中的欲、貪、嗔、癡。鎮(zhèn)妖道士為了得到眾人的喝彩，班門(mén)弄斧，最終被青蛇羞辱。這些人物形象都體現(xiàn)了他們身上人性惡的特質(zhì)。

徐克在改編電影時(shí)，把原著的立意上升到精神的高度，模糊了人、妖、神的界限，作為代言人的青蛇始終如一個(gè)懵懂的少女，企圖弄清“人是什么”“為什么要為人”等一系列哲學(xué)命題。青、白二蛇本是妖孽 ，在她們身上沒(méi)有人類的封建傳統(tǒng)禮教的束縛，能夠純粹地依照本能出發(fā)行事。當(dāng)我們將她們與凡人許仙、神的代表法海一同比較時(shí)，發(fā)現(xiàn)個(gè)性解放、追求自由的妖反而更具有人的本真。妖像人，那人該何去何從呢？其中的人物形象已經(jīng)沒(méi)有絕對(duì)的對(duì)與錯(cuò)之分，呈現(xiàn)出一種混雜性，這恰恰是人性最真實(shí)的一面。除此之外，徐克也表達(dá)了一種對(duì)天長(zhǎng)地久終歸于緣分已盡的感慨，不論是來(lái)自內(nèi)心的魔障還是外在的誘惑，人心總是浮動(dòng)于塵世的。

作為兩種不同的藝術(shù)形式，小說(shuō)和電影形成了各自獨(dú)有的敘事特征和審美價(jià)值。但兩種異質(zhì)的文本在視點(diǎn)、情節(jié)和主題方面又具有相同性。正是小說(shuō)和電影的互文性，為電影的創(chuàng)作提供內(nèi)容來(lái)源，也為挖掘文學(xué)藝術(shù)的潛力營(yíng)造契機(jī)，促進(jìn)各藝術(shù)門(mén)類之間的溝通和交流。創(chuàng)作者在小說(shuō)文本與電影文本的結(jié)合中表現(xiàn)出對(duì)他者和對(duì)自我的認(rèn)同精神，并延伸到現(xiàn)實(shí)世界的生命中。

注釋：

① [美]哈羅德·布魯姆：《誤讀之圖》，牛津大學(xué)出版社，1975年版，第3頁(yè)。

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[作者簡(jiǎn)介] 周蘭（1974— ），女，四川樂(lè)至人，博士，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授。主要研究方向：紀(jì)錄片。任勝男（1989— ），女，河南禹州人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)2014級(jí)在讀碩士研究生。主要研究方向：影視編導(dǎo)理論與實(shí)踐研究。