電影《站臺》的敘事及人物研究

[摘 要] 在對內(nèi)改革對外開放的時代浪潮驅(qū)趕之下，被私人承包的底層文藝工作者們失去了作為“腦力勞工者”的優(yōu)越感，從集體到個人，脫離意識形態(tài)的強力規(guī)整之后開始了自我塑形的走穴歷程。流行歌曲、詩歌、電影、舞蹈等諸多的時間符號在線性敘事中鋪陳開來，成為歲月蹉跎的證明。他們在失落愛情與獲得婚姻前后或成為妖道，或陷入庸常。走遠的心思最終卻被古城囿于其中，過去、現(xiàn)在以及將來，足夠悠長。那列他們不曾坐過的火車駛過了銀幕內(nèi)外。

[關(guān)鍵詞] 空間；時間；人物分析

電影開場，聚集在新農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃圖下，咂摸村兒里面風(fēng)流韻事的父老鄉(xiāng)親們被高音喇叭召集于舞臺之下，汾陽縣文工團節(jié)目——表演唱《火車向著韶山跑》開始，臺上的演員和臺下的觀眾通過簡陋的舞臺搭乘演員們模擬的火車“奔向韶山，奔向我們偉大領(lǐng)袖毛主席的故鄉(xiāng)”，完成了一次想象紅色之旅。在假定情景之中，火車成為當(dāng)時奔向遠方最理想的工具，“車輪飛，汽笛響，火車向著韶山跑，穿過峻嶺越過河，迎著霞光千萬丈”的唱詞就是舞臺上對它感情飽滿的描述。

1979年中國改革開放，個體被推到時代的前沿，縣文工團幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)后被老宋承包，崔明亮他們由“共產(chǎn)黨養(yǎng)”的腦力勞動者成為靠走穴謀生的藝人，但身份轉(zhuǎn)變與生活的變遷并未改變他們對火車的熱情與想象，當(dāng)年在舞臺上未能成功塑造的火車仍然是他們的追求。有一次，劇團的卡車因故障停留在一處干涸的河床上，崔明亮在駕駛室內(nèi)聽著歌曲《站臺》，此時一列火車恰好經(jīng)過，崔明亮看到了火車，在他的帶領(lǐng)下，鉆出車廂油布的演員一個個跳下車來，歡叫著沖向駛來的火車。但當(dāng)他們跑到鐵軌路基上的時候，火車已經(jīng)開遠，望著遠去的火車，他們歇斯底里地高聲呼喊，情緒激動，發(fā)泄間或失落。夜里，演員們圍在一起席地而坐，崔明亮一個人走開，在不遠處點燃河床上的野草，紅色的火光映照在凝重的藍色夜幕下，遠景里的被靠邊處理的崔明亮形單影只，背景遠處是群山層巒，半野喜弘作曲的傷感弦樂營造出巨大的失落感。而在這次與火車一個匆匆的照面之后，劇團回到了汾陽，對張軍失望至極的鐘萍離開了汾陽，從此杳無音信，走向遠方成為傷害。

崔明亮們的故事由熱忱追求、自由揮灑轉(zhuǎn)向處處受制的殘酷現(xiàn)實。從假定到現(xiàn)實，他們對于火車是充滿熱忱的，火車已不僅僅是交通工具，它還是基層文藝工作者逃離命運、走向遠方的希望。然而，故事至此，舞臺上假想的火車與現(xiàn)實中的火車前后呼應(yīng)，但相向而行，他們“穿過峻嶺越過河，迎著霞光千萬丈”的想象開始墜落，從集體到個人，從意識形態(tài)的規(guī)整到個人自我塑形，被迫離開體制的基層文藝工作者們，始終未能坐上那一列火車，而是陷入漫長、寂寞的等待以及何處是我家的漂泊之中。他們所經(jīng)歷的20世紀80年代，就是一個追求想象，尋找烏托邦的年代，正如藝術(shù)批評家栗憲庭所言：“所謂的理想主義年代或者浪漫主義年代，從來沒有存在過?！彼麄儧]能坐上的那列火車也許就沒有存在過。

一、古城：作為封閉的敘事空間

《站臺》的故事空間汾陽被導(dǎo)演設(shè)置為一座古城，盡管城門洞開，但四方的灰色城墻仍然形成了一個封閉空間。而在故事伊始，崔明亮的媽媽看不慣他們對來自大城市的時髦喇叭褲的追趕，揶揄道：“大城市？那你們到大城市去活吧！”張軍回應(yīng)：“沒辦法，要是有辦法，誰球愿意待在這個地方。”顯然這個承載了過去、現(xiàn)在和將來的古老空間與崔明亮們向往大城市，想要走出去的理想構(gòu)成了鮮明的沖突。

電影的前半部分，崔明亮的家、尹瑞娟的家、電影院、文工團的排練房等所有觀眾能看到的空間都是灰墻灰瓦，一片灰色景象，電影人物在灰色景象中朗誦、歌唱、看電影、談情說愛，盡管空間足夠?qū)掗?，但營造出了一種逼仄壓抑的感覺。改革開放，體制變化，文工團的演員們跟隨老宋開始了他們的走穴生涯，就在演員們坐著拖拉機離開古城前往異地他鄉(xiāng)之時，一個朝觀眾方向移動的長鏡頭納入了古城完整的街景以及一輛驢車，強烈刺眼的陽光下，馬路亮白、視線恍惚，這是崔明亮眼中的景象，崔明亮帶著對尹瑞娟的不舍與絕望離開古城，這是他新的事業(yè)征途，也是感情逃亡。

但離開意味著變化與新的方向，然而，在看過了人情冷暖，經(jīng)歷了三明煤礦賣身、鐘萍與張軍的風(fēng)波后，崔明亮跟隨文工團一起回到了古城，未曾尋找到新的方向，熱情消退之后，他們第一次歸來，回到這個逼仄的、灰色的、封閉的古城之中來。第一次歸來，鐘萍與張軍之間的裂痕加深，并最終選擇離開。在缺失了鐘萍之后，文工團再次離開古城，這一次旅途是張軍的療傷之旅，也是張軍這條敘事線索弱化、隱匿的開端。然而，在走穴已到末路的歲月里，處處受制的文工團在黃土高原上裹了黃土完成了轉(zhuǎn)身，他們第二次回到古城。這次歸來，張軍剪掉了長發(fā)，開了理發(fā)店，二勇做起了生意，兩次對外界的探索到此結(jié)束，再次陷入古城灰色之中。崔明亮和尹瑞娟結(jié)了婚，有了孩子，在午后暖和的陽光中沉沉睡去，從街道里的錄像廳傳來了吳宇森《喋血雙雄》中的臺詞：“好啊，我想搬到海邊，希望能夠看到天，聽聽海浪的聲音。”這些極具煽動性的話語對于這個古城里的人們來說已經(jīng)沒有力量，他們從日常陷入確定的庸常之中，囿于灰色的四方城墻內(nèi)。

二、時間符號的串聯(lián)：線性敘事

故事開端，窗外積雪已深，高音喇叭播送內(nèi)容清晰入耳：“春雷一聲驚天地，五湖四海歌聲起，八億人民慶勝利，歡呼領(lǐng)袖華主席?！睍r代指向明確，在1976年“文化大革命”結(jié)束后的時光里，全國沉浸在重獲正常生活的喜悅里，迎接新的國家主席華國鋒，并旋即裹入新的個人崇拜的浪潮之中，那個年代大家都聽命于高音喇叭。高音喇叭所播放的新聞內(nèi)容和喇叭褲最先敲響了電影的歲月節(jié)拍，也成為電影線性敘事中眾多時間符號的第一個標(biāo)記。

隨著敘事的展開，電影、詩歌、舞蹈、流行歌曲都參與敘事，一方面與古城、服飾、發(fā)型一起描繪故事的時代背景，另一方面成為敘事時間的主要推動者。電影《流浪者》是印度電影史上的經(jīng)典之作，1954年上映，1955年由長春電影制片廠譯制并在全國公映，是最早被引進中國的印度電影。但這部電影在中國真正引起轟動是在20世紀70年代末，影片所抨擊的印度等級社會現(xiàn)實與“文化大革命”時期對人“家庭出身”的認定和雇農(nóng)、貧農(nóng)、下中農(nóng)、中農(nóng)、上中農(nóng)、富農(nóng)、地主、惡霸地主八個階級劃分的歷史現(xiàn)實高度吻合，并且“文革”中“家庭出身”成為衡量人品質(zhì)好壞的主要依據(jù)，和電影中法官拉貢納特根據(jù)“罪犯的兒子必定追隨其父”的荒謬理論完全對接，所以當(dāng)這部20多年前來到中國的印度電影在中國獲得重映之后，成為當(dāng)時情感釋放的出口，那些遭受了苦難經(jīng)歷的一代人從銀幕上異國他鄉(xiāng)的電影故事中獲得了巨大的情感共鳴。

“文革”結(jié)束后的80年代是時代風(fēng)氣飛揚的年代，積蓄良久的建設(shè)熱情噴薄而出，激情洋溢，人們都在贊美這個年代，其中紀宇的《風(fēng)流歌》是所有贊美中的燦爛樂章，獲得了官方媒體的認可與推廣。這首長篇抒情詩1980年4月發(fā)表在《人民日報》上，隨后中央人民廣播電臺配樂朗誦，并作為交換節(jié)目與各省、市廣播電臺交流，舉國傳播，廣泛流傳，激情飛揚的文字對當(dāng)時的青年人產(chǎn)生了極大的影響。紀宇作為繼郭小川和賀敬之之后中國最有影響的政治抒情詩人，以敏銳的政治嗅覺，察覺到了一個全新時代的來臨，迎合了政治走向，其“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝”的政治豪情獲得了國家與普通老百姓共同的認可。尹瑞娟站在排練的舞臺上，大聲朗誦道：“風(fēng)流喲，風(fēng)流，什么是風(fēng)流？ 我心中的情思像三春的綠柳；風(fēng)流喲，風(fēng)流，誰不愛風(fēng)流？ 我思索的果實像仲秋的石榴?！边@是時代的聲音，在基層文工團的舞臺上也就是他們的聲音，是“數(shù)風(fēng)流人物，還看今朝，今朝，就是實現(xiàn)理想的戰(zhàn)斗”號召下走向遠方理想。

除了電影、詩歌之外，流行歌曲、電視劇等也是電影中最重要的時間符號，其時間跨度超過10年，尤其是流行歌曲，它是潮流和時尚的代表，同樣陪伴崔明亮們跨過一個個年代，一步步遠離走向遠方的理想，陷入庸常。這些符號包括：李谷一的《絨花》（電影《小花》插曲，1979年），鄧麗君的《美酒加咖啡》（1981年，內(nèi)地），朱逢博、任雁的《年輕的朋友來相會》（1980年），臺灣歌手張帝的歌曲，張蝶的《成吉思汗》（1986年），劉鴻的《站臺》（1987年），香港歌手張明敏的《我的中國心》（1982年）以及臺灣歌手蘇芮的《是否》（1983年）等，美國電視系列劇《加里森敢死隊》（1980年）和中國的熱播電視連續(xù)劇《渴望》（1990 年）。導(dǎo)演幾乎以堆砌的方式將這些流行的、時尚的時間符號，以一種匆忙的節(jié)奏完成了對歲月的記錄，盡可能地還原那個年代應(yīng)該有的相貌，這也符合第六代導(dǎo)演一貫的創(chuàng)作主張，那就是做時代的記錄者。

三、曾經(jīng)的妖道：人物分析

20世紀80年代給年輕一代帶來希望，并隨之掀起了全社會的建設(shè)熱潮，但隨著溫度褪去與現(xiàn)實深入，失落是最重要的后遺癥。從70年代末期到90年代初期，《站臺》的敘事背景穿越了整個80年代，電影中幾乎所有的角色都帶有一種失落感。解讀電影中的眾多人物的關(guān)鍵就是團長。電影中對他身份的側(cè)面揭示，就在他疏通關(guān)系幫鐘萍在醫(yī)院做人流的情節(jié)之中，崔明亮問：“團長，那會兒你就在這兒插隊？”團長：“就在這兒插隊，從這兒出去，我們那會知青全住那兒?！彼柰ǖ年P(guān)系就是知青和當(dāng)?shù)氐年P(guān)系。這個被年代遺留在西北小城鎮(zhèn)的知識青年，作為整個劇團的管理者，講著正宗的普通話，和經(jīng)歷那個年代的所有人一樣慣常套用政治口號，與操一口山西方言的文藝青年或?qū)?，或勸?dǎo)，直至妥協(xié)、離開，他的處境與經(jīng)歷是1955年到1979年間所有上山下鄉(xiāng)的知識青年的縮影，從中我們得以窺見這二十多年間中國青年在政治、想象、現(xiàn)實的混合迷霧中追求事業(yè)、尋找理想的漫長歷程，而在這些歷程之后，幾乎都陷入了庸常。

崔明亮和尹瑞娟是導(dǎo)演關(guān)于陷入庸常的重點書寫對象。崔明亮被尹瑞娟的爸爸“以貌取人”，認定為品質(zhì)不好：“你還有這寫作能力？”“打死你我也不相信，還學(xué)人家近視眼，歪頭斜眼的，長上四只眼就會寫材料了？”而在整個故事進程中，崔明亮除了跟團長頂嘴，在團里面編改歌曲起哄外，也沒有什么值得言說的故事。就在張軍遠去廣州體味改革開放的時候，崔明亮也就是在家中拿把氣槍左瞄右瞄地咣當(dāng)，團長鼓勵他承包文工團的時候，他也沒有接受，而是選擇跟隨老宋四處走穴。就連父親的婚外戀他也是無能為力，最后母親獨守空房，父親和二寶老婆在外面開了門市生活在一起，他只是去打了個照面，找回父親辦了離婚手續(xù)。尹瑞娟是個聽爸爸話的乖巧女兒，終日里帶著未完工的毛衣。她不會畫眉，也沒有鐘萍的時髦燙發(fā)，在大家激情于迪斯科的舞步之中的時候，她也只是靠在角落里看大家興奮一起高興。相對于張軍和鐘萍來說，崔明亮和尹瑞娟是最為平常不過的大多數(shù)，就連戀愛都是平淡無奇，不敢越雷池半步。尤其尹瑞娟對崔明亮的若即若離，讓崔明亮的愛情之火似乎從未被點燃，表白與拒絕都是一片寂靜。最后，崔明亮結(jié)束了走穴歷程，旅途中的風(fēng)雨不在，尹瑞娟成為工商局的職員，戴著大蓋帽朝九晚五，兩個經(jīng)歷過變革時代的平常的年輕人，尷尬地寒暄：“這又挖啥呢？”“住到這兒都習(xí)慣了，汾陽就是這樣，填了挖，挖了填。”暗示所謂建設(shè)的荒誕，生活空間的無趣與反復(fù)。最終兩人走到一起，尹瑞娟哄著孩子，灶上的水壺里熱水沸騰，壺嘴發(fā)出汽笛似鳴叫。崔明亮一手夾著燃燒的香煙，在簡易的沙發(fā)里沉沉地睡去，一幅庸常的生活畫面。

[參考文獻]

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[作者簡介] 馬曉虎（1984— ），男，寧夏彭陽人，碩士，渭南師范學(xué)院莫斯科藝術(shù)學(xué)院副教授，影視戲劇系主任，廣播電視編導(dǎo)專業(yè)建設(shè)負責(zé)人。主要研究方向：中國西部電影、電影歷史及理論。