品評《失孤》的電影寫實美學(xué)

[摘 要] 以藝術(shù)的視角反映社會現(xiàn)實，是電影藝術(shù)的一項藝術(shù)自覺和社會責(zé)任，反映社會現(xiàn)實問題的電影是電影藝術(shù)眾多類型片中的重要組成部分。“拐賣兒童”是長久以來不容忽視的嚴峻社會問題，但以此為故事基礎(chǔ)的影視作品卻十分鮮見。電影《失孤》一改往常反映社會問題電影的嚴肅和激進，以一種近乎紀錄片的寫實手法展現(xiàn)了農(nóng)民雷澤寬的漫漫尋子路。真實事件的故事基礎(chǔ)、真實人物的描摹塑造、鏡頭畫面的寫實展現(xiàn)，共同構(gòu)成了《失孤》的電影寫實美學(xué)表達。

[關(guān)鍵詞] 電影《失孤》；電影美學(xué)；寫實美學(xué)

在泛娛樂的當代，商業(yè)文化驅(qū)動娛樂文化逐漸成為主流，人們盲目追逐熒屏內(nèi)外的娛樂元素，從而放棄了對精英文化的追求。放眼電影藝術(shù)的范疇，院線上映的電影大多是強調(diào)其娛樂屬性的商業(yè)電影，大制作、明星制的奇觀電影俯拾即是。然而，除了霸占大銀幕的主流的商業(yè)電影和娛樂電影以外，具有現(xiàn)實意義的電影需要人們的更多關(guān)注。以藝術(shù)的視角反映社會現(xiàn)實，是電影藝術(shù)的一項藝術(shù)自覺和社會責(zé)任，反映社會現(xiàn)實問題的電影是電影藝術(shù)眾多類型片中的重要組成部分?！肮召u兒童”是長久以來不容忽視的嚴峻社會問題，但以此為故事基礎(chǔ)的影視作品卻十分鮮見。電影《失孤》扛起了大銀幕“打拐”的旗幟，一改往常反映社會問題電影的嚴肅和激進，以一種近乎紀錄片的寫實手法展現(xiàn)了農(nóng)民雷澤寬的漫漫尋子路。通過農(nóng)民雷澤寬的動人尋子故事，將“拐賣兒童”這一社會問題推到了風(fēng)口浪尖，一時間“打拐”成為時下最為火爆的話題。該片創(chuàng)造的藝術(shù)效應(yīng)和社會效應(yīng)都使該片呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實意義，而真實事件的故事基礎(chǔ)、真實人物的描摹塑造、鏡頭畫面的寫實展現(xiàn)，共同構(gòu)成了《失孤》的電影寫實美學(xué)表達，本文就此展開相關(guān)論述，進一步研究電影《失孤》的寫實美學(xué)意蘊。

一、真實事件的藝術(shù)寫實

電影《失孤》是導(dǎo)演彭三源的電影導(dǎo)演處女作，曾經(jīng)扎根于反映社會現(xiàn)實的都市情感電視劇創(chuàng)作，導(dǎo)演彭三源深知一部反映社會現(xiàn)實的影視劇作品，能夠給社會帶來何等廣泛而深入的影響，又同時能夠與時下的觀眾產(chǎn)生多么大的情感共鳴。一部優(yōu)秀的反映時下人們社會心理，揭露時下值得被關(guān)注的社會問題的影視劇，從社會學(xué)層面來看，其產(chǎn)生的深遠影響和現(xiàn)實意義要遠高于其創(chuàng)造的商業(yè)價值。因此，一部具有現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向的反映社會現(xiàn)實問題的電影，就順其自然的成為導(dǎo)演彭三源進軍電影圈的處女作。

正如同導(dǎo)演彭三源創(chuàng)作的熱播電視劇《手心手背》《靠近你，溫暖我》《半路夫妻》《親兄熱弟》等劇本一樣，電影《失孤》的劇本創(chuàng)作依然扎根現(xiàn)實，從社會生活中實地取材，將時下人們最為關(guān)注的社會問題搬上大銀幕，成為討論的中心和輿論的焦點。無疑，在互聯(lián)網(wǎng)逐漸深入人們的生活以后，微博越來越成為人們獲取信息和交流、分享信息的主要渠道。自2014年開始在微博掀起的“網(wǎng)絡(luò)打拐”熱潮，就是人們的社會生活網(wǎng)絡(luò)化、信息化的力證，曾經(jīng)捉襟見肘的信息傳遞的局限性，在網(wǎng)絡(luò)和微博這樣一個平臺上得到了解決。而電影《失孤》的電影劇本故事來源，就是基于這樣的一個“網(wǎng)絡(luò)打拐熱”的社會事件背景，根據(jù)尋子十八年的郭剛堂的真實經(jīng)歷改編而成。郭剛堂的兩歲幼子郭振在1997年被拐，從此郭剛堂遍踏上了40萬公里的尋子之路。真實人物的親身經(jīng)歷加上時下火爆的網(wǎng)絡(luò)話題，導(dǎo)演彭三源將一個父親行走在路上、萬里尋子的故事雕琢出來。而影片《失孤》的故事基礎(chǔ)也因此具有強烈的藝術(shù)寫實性，具有真實感人的寫實美感。

從故事結(jié)構(gòu)來看，電影《失孤》并不具備復(fù)雜的故事結(jié)構(gòu)，近乎平鋪直敘的流水線式故事結(jié)構(gòu)，使該片更傾向于紀錄片的故事結(jié)構(gòu)和風(fēng)格特征。同時，該片也沒有過分華麗和另類的敘事方式，由劉德華扮演的尋子父親雷澤寬，騎行萬里的尋子故事就在一段段旅程和一個個驛站的交錯中鋪展開來。這種偏向紀錄片的敘事方式，使影片具有紀錄片的藝術(shù)特征，也在樸實無華的故事表述和呈現(xiàn)之間營造了影片的寫實主義美學(xué)。

但是，影片《失孤》的簡單、純粹的寫實敘事風(fēng)格，是源自對原型故事本身的尊重和敬畏，任何具有娛樂性質(zhì)的夸大和夸張，都會消解掉“郭剛堂十八年尋子”故事的真實性，同時也會消解掉郭剛堂作為一名有擔(dān)當?shù)母赣H的偉大情懷。因此，從影片開始，由吳君如飾演的人販子企圖賣掉懷中的孩子，在與買家的討價還價之間，就為雷澤寬的尋子之路奠定了沉重的情緒氛圍。雷澤寬與抱著孩子的人販子乘坐的大巴車在一個路口錯過，也為影片的故事奠定了悲劇化的敘事氛圍。影片將郭剛堂的尋子故事搬上大銀幕，無需將這一行為增加任何的戲劇沖突，僅僅將他的尋子之路鋪展在觀眾面前，就足以讓人感受到這種血濃于水的親情和無私的父愛的偉大。同時，雷澤寬的尋子路也在張弛有度的舒緩描繪之間，成為一種極具詩意的心靈救贖之旅，正如他自己所說：十五年了，只有在路上，我才感覺我是個父親。

因此，藝術(shù)的寫實就成為電影《失孤》唯一的敘事方式，唯有以記錄的視角，才能真正將這份善良、良知、父愛、救贖真實地呈現(xiàn)在大銀幕之上。

二、人物形象的寫實處理

導(dǎo)演彭三源在多年的電視劇劇本創(chuàng)作生涯中，塑造了多個活躍在熒屏之上、深入人心的人物形象。無論是電視劇《都市麗人行》中的韓平、葉紅、文安三個在大都市中掙扎生存的女性形象，還是《半路夫妻》中的正直善良的片警胡小玲，抑或是《靠近你，溫暖我》中的三個處于非正常情感狀態(tài)的女性形象，等等。彭三源總是將細膩的情感觸角伸向不同社會階段中，那些需要被觸碰、被關(guān)愛的人物，所謂的社會現(xiàn)實，其核心正是人本身，因為有人才組成了社會這個大集體，社會大集體中出現(xiàn)的種種問題，歸根結(jié)底，始終是人的問題，要落到人的身上。因此，影視作品反映社會現(xiàn)實問題，核心仍然在于討論人本身，問題只是表象而已。

因此，多年的電視劇編劇身份讓彭三源深刻的體會到，真實性對于人物形象塑造的重要，這種人物的寫實和白描能夠產(chǎn)生直指人心的力量。在彭三源的導(dǎo)演處女作《失孤》中，“寫實”也就成為塑造人物形象的唯一標準，任何的夸張和諷刺都不存在于電影當中。

（一）雷澤寬

雷澤寬是電影《失孤》的核心人物。雷澤寬的人物原型是真實的人物郭剛堂，40萬公里的尋子路筑成了他的一段傳奇人生。從1997年，郭剛堂的兩歲兒子郭振被拐那天開始，郭剛堂就義無反顧地踏上了足跡遍及全國的尋子之路。多年來，他始終依靠一兩摩托車騎行在路上，車后掛著自己兒子的巨幅照片和尋子標語，從一開始遭到很多人的不解和誤解，甚至懷疑他這種行為的目的性是否純潔，再到后來微博和網(wǎng)絡(luò)打拐的興起，讓郭剛堂的人物事跡再次深刻地烙印在人們的腦海里，這種無私的父愛怎能不讓人動容。在電影的人物塑造過程中，雷澤寬的人物形象幾乎繼承了人物原型郭剛堂的所有特征，甚至基本實現(xiàn)了人物的復(fù)刻和白描。

雷澤寬善良、樸實，對一路上的好心人對他的無私幫助，都一筆一畫地記在了筆記本上。對雷澤寬的寫實描繪，并不需要過分的戲劇沖突，只需要將鏡頭拉近對準他的一舉一動，再將鏡頭拉遠以俯視的視角將其整體呈現(xiàn)，就能完全呈現(xiàn)出人物的性格特征和精神世界。

（二）曾帥

曾帥是影片中唯一與雷澤寬有著長時間接觸的人物形象。原本曾帥只是雷澤寬尋子路上的一個匆匆的過客，但是他的“被拐”身份使二者產(chǎn)生了微妙的情感聯(lián)系。雷澤寬在尋子路上出了車禍，被肇事司機送到了曾帥的摩托車修理部，曾帥看到雷澤寬的尋子標語，并沒有向他收取修理費。而曾帥在回家的路上看到雷澤寬在盤山路的一處廟宇中上香，心中的不解和委屈涌上心頭，質(zhì)問著雷澤寬為什么不看好自己的孩子，讓孩子被人販子拐走。曾帥對雷澤寬的情感是復(fù)雜的，也是矛盾的。一方面他深知雷澤寬丟了孩子以后的苦悶心境，兒子想回家，父親萬里尋子未遂；另一方面，他已長大成人，面對至今仍然沒有父親前來尋找的境遇，他對雷澤寬的質(zhì)問正是多年來積攢于內(nèi)心的苦悶。他一方面理解雷澤寬，想要給予他幫助，另一方面又怨恨雷澤寬代表的父親和家長身份，正是他們的不負責(zé)，才釀成了今天的骨肉分離的悲劇。這一方面的怨恨和不解，也正是雷澤寬行走中國18年尋子過程中，想要提醒身邊人看好自己的孩子的原因，他行走在路上，也經(jīng)歷著心靈救贖的洗禮。

雷澤寬面對漫長的尋子之路仍然堅持著自己的信念，曾帥面對雷澤寬帶給他的人生希望而產(chǎn)生了美好的希冀。二者的情感聯(lián)系和思想沖突都是周圍環(huán)境和人生經(jīng)歷直接作用的結(jié)果，理解和體諒，怨恨和釋放，都是自然而然的狀態(tài)中抒發(fā)出來，寫實也就成為影片塑造人物形象、表情達意的唯一途徑。

三、鏡頭影像的寫實之美

關(guān)于社會現(xiàn)實問題的影視劇，常常會利用情緒化的鏡頭剪輯方式和構(gòu)圖方式，抑或是冷色調(diào)的畫面處理方式，將故事內(nèi)容呈現(xiàn)在觀眾面前。這種鏡頭語言和色彩語言的情緒化，直接給觀眾一種先入為主的情緒設(shè)置。換種方式來說，導(dǎo)演和編劇對故事內(nèi)容中包含的社會問題的觀點和態(tài)度，已經(jīng)透過鏡頭和畫面滲透給觀眾。這樣處理的方式，優(yōu)勢是能夠讓電影風(fēng)格化，態(tài)度明確，表達直接；壞處是剝奪了觀眾自行判斷和進一步思考的空間和權(quán)利，并不利于電影構(gòu)建更宏大的敘事主題空間。因此，電影的影像風(fēng)格直接影響到敘事過程和主題表達過程。

電影《失孤》基本對于雷澤寬的人物形象塑造和表現(xiàn)，采用了跟拍的方式，由于他常年騎行在路上，甚至弱化了他的對白和獨白，依靠影像的張力凸顯人物的形象氣質(zhì)和精神氣韻。影片利用了大量的空鏡頭，一方面呈現(xiàn)出雷澤寬尋子之路的漫長、無邊際，另一方面也預(yù)示著他尋子之路的希望是如此渺茫，空鏡頭中過分宏大的自然環(huán)境，將雷澤寬渺小的身影包裹其中，空間之大，人之渺小，對比中也滲透出導(dǎo)演彭三源的悲劇意識。同時，影片拍攝了大量的自然風(fēng)光映襯下的雷澤寬騎行的過程。影片開場，鏡頭水平移動中呈現(xiàn)出一片濃霧籠罩下的江面，幽藍色的畫面呈現(xiàn)出一種憂郁而傷感的氛圍。隨著鏡頭推向緩緩行駛過江面的接駁船，船上的人們逐漸收入畫面當中，人們審視著、評論著雷澤寬車后掛著的尋子旗，其中一人執(zhí)著地勸說雷澤寬放棄尋子，悲觀地告訴他尋子之路的無望，而另一人則訓(xùn)斥此人沒有同情心，甚至二人開始發(fā)生肢體接觸。濃霧之中的過江船，矛盾沖突明顯的、持有兩派意見的旁觀者，從畫面色彩到敘事內(nèi)容都表現(xiàn)出一致性。雷澤寬的尋子之路正如同這濃霧不散的江面讓人琢磨不透，而憂郁的藍色則是旁觀者的情緒底色，希望與失望并存，讓人們產(chǎn)生了一種復(fù)雜的情緒。

同時，畫面構(gòu)圖中的隱喻也對影片敘事與美學(xué)建構(gòu)起著重要作用。雷澤寬在海邊被漁民毆打，扔進水中，在空曠的海面上苦苦掙扎，被砸爛的摩托車則掩埋在海邊的沙灘中，所有的事物都呈現(xiàn)出一種破碎的狀態(tài)，凌亂地分布在畫面當中，這其中正表達了雷澤寬尋子行為的令人不解和孤立無援。畫面中的雷澤寬常常被鏡頭拉遠，縮為一點，沿著迂回的公路緩緩移動在畫面中，而畫面背景往往是翠綠的山谷。綠色成為閃現(xiàn)在電影《失孤》中的重要底色，不僅是環(huán)境的色彩，更是導(dǎo)演和觀眾希望賦予給雷澤寬的情感底色，綠色正象征著不滅的希望，引導(dǎo)著雷澤寬不斷前進。導(dǎo)演彭三源企圖透過寫實的畫面，最終將雷澤寬尋子的行為賦予希望和美好，兩側(cè)翠綠繁茂的樹木掩映著雷澤寬疲憊的身影，也盈透著人性中最真誠可貴的且值得被贊頌的情感。

[基金項目] 本文系“一帶一路”背景下廣西壯族歌圩文化創(chuàng)新傳承研究（2016QN07）。

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[作者簡介] 關(guān)月嬋（1983— ），女，河南商丘人，碩士，廣西區(qū)委黨校領(lǐng)導(dǎo)力拓展教研部講師。主要研究方向：音樂學(xué)。