趙君超+韓逸+楊燕子

摘 ? 要：平面化傾向的繪畫是現(xiàn)代藝術(shù)的重要組成部分，其構(gòu)圖特有的形式感可以喚起特殊的審美情感體驗(yàn)，樸素的平面化繪畫觀念始于原始巖畫、壁畫，是原始先民對美的最初認(rèn)識。文藝復(fù)興時(shí)期油畫的審美追求構(gòu)圖和形象的完美，以及近乎科學(xué)的精準(zhǔn)度還原度，當(dāng)油畫又回歸到平面化時(shí)，增加了大量對人類自身和世界的思考，對美的探索更柔軟、更加富有人性。

關(guān)鍵詞：平面;形式;美感;

中圖分類號：J2 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2016）29-0152-02

美感是每個(gè)人都可以真實(shí)感受到的一種愉悅、美好的感覺，可以是一段旋律，一份美食，一種情感，一次偶遇，一個(gè)美景，一次感悟，一種藝術(shù)形式等等，是人類特有的美好感覺和內(nèi)心體驗(yàn)。每個(gè)人感受到的美都不一樣，畫家對繪畫的思考方式包含著對物像的印象、構(gòu)想 。

平面化風(fēng)格繪畫是現(xiàn)代繪畫的重要內(nèi)容之一，提起平面化風(fēng)格油畫，很多人聯(lián)想到神秘、詭異、抽象、晦澀難懂等形容詞，其實(shí)它所包含的審美情感和寫實(shí)風(fēng)格油畫具有一致性，這就猶如人的性格不同，喜好的表達(dá)方式也各有不同，有的人喜歡直接、熱烈的闡述自己的觀點(diǎn)，有的人喜歡含蓄、委婉的表達(dá)內(nèi)心所感，后者與東方人的審美習(xí)慣更吻合，傾向于用內(nèi)斂、含蓄的形式表達(dá)更深層的審美內(nèi)涵，現(xiàn)代平面化風(fēng)格油畫確實(shí)也吸收了東方繪畫元素，對于東方人而言，更加能體會其中包含的審美情感。王懷慶的油畫有濃厚的民族情節(jié)，代表作大部分以中國傳統(tǒng)建筑和家具為母體。畫面中的傳統(tǒng)家具被拆分、重構(gòu)，色彩也單一化，類似古代書畫殘卷的肌理效果，營造特定的情感記憶。王懷慶說過他喜歡把隨意的、任性的、不規(guī)則的，甚至是荒唐的“形”，嚴(yán)格地、冷靜地、理智地固定下來。把立體的物像“壓扁”，重構(gòu)畫面，使之結(jié)合傳統(tǒng)家具型器構(gòu)造的趣味和構(gòu)圖比例的微妙，兼具歷史的厚重感和平面化風(fēng)格。

平面化風(fēng)格的重要特征就是視覺空間的二維性，這里說的平面化，不是絕對的平面性，而是畫家對自然物的超凡感受力，他們拒絕完全逼真的立體感，轉(zhuǎn)向“現(xiàn)實(shí)”與“非現(xiàn)實(shí)”的微妙境界，其目的不再局限于描繪客觀世界，而是通過簡化和對印象的概括來造型，使畫面具有單純性和象征性。簡化是平面化油畫的重要特征，從外部形象看是由繁到簡，但其象征意義卻更加豐富。無論是高度符號化的抽象形式還是具象形式，都有象征意義，象征性的背后承載了巨大的文化內(nèi)涵。人類觀察自然、觀察自我，看到月有陰晴圓缺，太陽每天升起又落下，四季交替變換，對萬物的生長變化的認(rèn)識萌發(fā)出基于數(shù)理結(jié)構(gòu)的審美，進(jìn)一步從自然中提取抽象的元素。例如文字，從遠(yuǎn)古時(shí)復(fù)雜的象形文字到如今的簡體漢字;鳥獸紋等具象的寫實(shí)圖案到抽象的幾何紋、直線紋、鋸齒紋、螺旋紋，水紋等等。人們也漸漸發(fā)現(xiàn)寫實(shí)的圖形不能帶來更多的情感體驗(yàn)，無法承載人類的精神寄托，隨著逐漸簡化，符號性的象征意義就越發(fā)復(fù)雜和深刻，最終達(dá)到了用十分簡單的形狀來容納較更多的思想、觀念和感情。這種由復(fù)雜到簡單、由具象到抽象的過程是人類審美實(shí)踐從感性到理性的過渡。圖3是蒙德里安的《黃、黑、藍(lán)、紅、灰菱形構(gòu)圖》，創(chuàng)作于1921年，畫面由不同大小的色塊組成，蒙德里安說過，他的作畫過程一步一步排除曲線，留下直線和橫線，形成十字，互相分離。畫面中，黑色直線貫穿在畫面中、切割畫面，仔細(xì)看不難發(fā)現(xiàn)部分黑色線條末端與畫布留有空隙，這是畫家經(jīng)過深思熟慮的處理手法，讓畫面更加富有節(jié)奏感，充滿節(jié)制的理性氣息。色彩上通過黑白、單色制造出對立的均衡感，這種均衡感來源于比例上的平衡，而不是出于對稱。作品將自然的世界的物像轉(zhuǎn)變成理性、可控的結(jié)構(gòu)，色塊的對比使原本平面的構(gòu)圖具有視覺縱深感。圖4裸體創(chuàng)作于1912年，是蒙德里安嘗試立體主義風(fēng)格時(shí)的作品，在畫面中，沒有過多的表現(xiàn)出立體主義風(fēng)格，更多關(guān)注在線條和結(jié)構(gòu)的組合、排列上，蒙德里安這個(gè)時(shí)期的繪畫探索已經(jīng)透露出對于構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)的強(qiáng)烈興趣，對物像形體、光影的歸納總結(jié)使畫面看起來更理智、有序。

構(gòu)圖在中國傳統(tǒng)繪畫中稱為“章法”或“布局”，是經(jīng)過反復(fù)思考的，有意圖的，最終畫面效果也是大致能預(yù)見的，與之背道而馳的是偶然性創(chuàng)作。偶然性創(chuàng)作追求的是極致的自由，繪畫的偶然性是畫家即興、隨意或無意識的創(chuàng)作，只留下強(qiáng)烈的形式感和色彩，作品往往呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的平面感。例如波洛克的“滴畫法”（dripping），用刷子或直接用桶滴落、潑灑顏料，形成顏色各異的點(diǎn)、線，跳躍的線條和大塊顏色的交融、暈染，產(chǎn)生各異的肌理效果，顏料的覆蓋、疊加形成豐富的色彩效果。他對這種獨(dú)特形式和色彩非常敏感，把繪畫看作是精神上的宣泄，對繪畫和色彩有抑制不住的強(qiáng)烈感受。以運(yùn)動中的自己為中心向畫面潑濺顏料，具有強(qiáng)烈動感和力度的顏料在畫面呈現(xiàn)模糊微妙的效果，令人炫目，創(chuàng)作時(shí)構(gòu)圖的即興和色彩的純粹、流動感產(chǎn)生異常的美感，看似隨意的線條和紛亂無序的形狀可以看作是內(nèi)心的混沌和模糊狀態(tài)，觀者通過聯(lián)想喚醒奇異的美感。波洛克說：“當(dāng)我作畫時(shí)，不意識到我在表現(xiàn)什么，只有經(jīng)過一種熟悉階段之后，我才能看到我畫了什么?！彼漠嬅娌淮嬖趥鹘y(tǒng)意義上的構(gòu)圖，當(dāng)創(chuàng)作結(jié)束，也是構(gòu)圖的結(jié)束。

另一位畫家通過矛盾的空間使立體物像顯現(xiàn)出混亂、混沌的感受，巴爾蒂斯的油畫作品處于二維空間與三維空間的模糊地帶，畫面充斥著模棱兩可的指示性意味和遠(yuǎn)近物體邊緣線切割構(gòu)成的幾何體。人們在觀賞巴爾蒂斯作品時(shí)，可以輕而易舉地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義繪畫的平面性，它展示了畫家辨識對象的最佳方式，我們不能說平面性是當(dāng)代繪畫的強(qiáng)行規(guī)定的必要方式，但它確實(shí)拋棄的是可辨識的三維對象存在于其中的某種空間的再現(xiàn)。巴爾蒂斯作品構(gòu)圖的特點(diǎn)是幾何線的交錯(cuò)組合，人物外形、墻線、桌椅、樹枝、地面等將畫面切割成具有幾何傾向的形狀，這種構(gòu)圖的形式使畫面看起來簡潔、有秩序感，內(nèi)容感強(qiáng)烈的復(fù)雜畫面借助色彩、線條，巧妙的形成恒定、和諧的視覺感。巴爾蒂斯作品《永遠(yuǎn)不會到來的日子》（圖5）人物線條和后面墻的線條切割開畫面，遠(yuǎn)處的線和近處的線交匯在一起，背景大面積的顏色鋪陳，被弱化了的立體感呈現(xiàn)出模糊的空間效果。立體的物像組成的畫面卻具有強(qiáng)烈的平面感，二維和三維的特質(zhì)穿插在畫面中，無法分離，這種空間的錯(cuò)亂感和人物動態(tài)的組合蘊(yùn)含了超出畫面所表達(dá)的復(fù)雜情緒。作品《孩子們》（圖6）中遠(yuǎn)近兩個(gè)人物巧妙的虛實(shí)關(guān)系和造型，仿佛置身于同一個(gè)平面，不同遠(yuǎn)近空間的立體的人物、桌子、墻角被糅合同個(gè)空間中，這種幻覺似的空間感可能只會出現(xiàn)在夢里，它是現(xiàn)實(shí)中無法感受到的如夢似幻的隱晦表達(dá)，不在同一空間內(nèi)的線條還是能隱約看出幾何形狀的存在，使畫面具有張力，遠(yuǎn)近空間物體的組合具有恒定、平衡的效果。巴爾蒂斯對畫面巧妙的安排，使視覺空間距離消失，物像出現(xiàn)在同一個(gè)夢幻的空間內(nèi)，三維與二維的糅合下最終呈現(xiàn)出多維度時(shí)空在同一平面的視覺效果是最有趣的地方。

現(xiàn)代社會對藝術(shù)的態(tài)度越來越寬容，藝術(shù)的發(fā)展也變得多元化，更多的試驗(yàn)性繪畫呈現(xiàn)在我們眼前，大眾不會再用傳統(tǒng)的眼光去判斷哪些是美，哪些是不美，美的形式也可以用多種方法表達(dá)。油畫的平面化構(gòu)圖方式是對繪畫的嘗試和發(fā)展，包含了對具體物像的深度思考和畫家的內(nèi)心剖白，審美意義需要大眾更多的理解和認(rèn)同，為我們提供了全新觀看世界的方式，同時(shí)也滿足了現(xiàn)代人們對審美的多樣化要求。

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