燕闊

平述與深描
——陽(yáng)高二人臺(tái)的傳統(tǒng)建構(gòu)與現(xiàn)代變遷

燕闊［1］

平述指的是對(duì)某一事物或現(xiàn)象作簡(jiǎn)單的敘述，本著就事論事的原則，側(cè)重其本體的構(gòu)成情況以及發(fā)展脈絡(luò)。平述是單一的、局限的、零散的，看似客觀，但缺乏總結(jié)以及對(duì)事物的整體性綜合分析研究?！吧蠲琛笔菍?duì)某一事物或現(xiàn)象的整體關(guān)照，這種整體關(guān)照除了平述所包含的內(nèi)容以外，更側(cè)重對(duì)事物前因后果的內(nèi)在研究，多視角，多學(xué)科，多層次挖掘事物的深層文化背景，“深描”一詞源自吉爾伯特·賴爾對(duì)于眼皮抽動(dòng)的描述，后被人類學(xué)家格爾茨引入到人類學(xué)的研究范疇，他的文化闡釋觀的根本出發(fā)點(diǎn)就是人類社會(huì)行為是有意義的并可闡釋的。結(jié)合本文的研究對(duì)象陽(yáng)高二人臺(tái)，筆者不拘泥于在其音樂(lè)本體上作簡(jiǎn)單的平述，也不局限于單一的就事論事，而是運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)的研究視野，結(jié)合田野調(diào)查方法，更多的觀照陽(yáng)高二人臺(tái)在現(xiàn)下時(shí)間經(jīng)度、空間維度、文化傳播、人類活動(dòng)等多重關(guān)系下的現(xiàn)代變遷，深入探究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)的自我救贖和文化生態(tài)適應(yīng)以及傳統(tǒng)音樂(lè)在現(xiàn)代社會(huì)的生存模式及發(fā)展態(tài)勢(shì)。

陽(yáng)高二人臺(tái)、傳統(tǒng)建構(gòu)、現(xiàn)代變遷

一、歷史淵源與傳統(tǒng)建構(gòu)

陽(yáng)高北跨萬(wàn)里長(zhǎng)城，以陰山余脈與內(nèi)蒙古接壤，屬于黃土高原與內(nèi)蒙古草原的接壤地帶，氣候干燥，風(fēng)沙大，冬天寒冷，屬于顯著的北方氣候特點(diǎn)，這里自古就是漢族與少數(shù)民族共存交匯之地，也是兵家必爭(zhēng)之地。據(jù)文獻(xiàn)記載，明亡之后，駐于此地的軍隊(duì)雖然投降了清朝，但仍然保持著強(qiáng)烈的反清色彩。順治五年，延安參將王永強(qiáng)、榆林將領(lǐng)劉登響應(yīng)大同總兵姜瓖反清，對(duì)清政府來(lái)說(shuō)，沿黃河長(zhǎng)城一帶是極其危險(xiǎn)的地帶。于是，清朝統(tǒng)治階級(jí)為保邊疆安寧，禁止蒙漢往來(lái)，以陰山長(zhǎng)城作為兵家屏障，其南部沿長(zhǎng)城邊外劃一條南北寬五十里的禁地，東西延伸兩千余華里的長(zhǎng)條禁地，將其兩側(cè)數(shù)百公里被劃為“緩沖地帶”，禁止陰山兩側(cè)的蒙漢人們踏入此區(qū)域，不允許漢人進(jìn)入墾種，也不許蒙古人進(jìn)入游牧，歷史上稱之為“黑界地”?！独矸縿t例》中規(guī)定：凡蒙古官民招漢民去種地的，要扣發(fā)俸祿，罰牲畜、打皮鞭、戴木枷；漢人私自到蒙古草原開(kāi)荒種地的要戴枷治罰，甚至發(fā)配充軍。到后來(lái)清朝評(píng)定邊疆，禁令逐步解除，常年荒蕪的土地開(kāi)始被大量開(kāi)墾，陰山長(zhǎng)城兩側(cè)的漢人、蒙古族人也遷徙至此，商貿(mào)往來(lái)也日益頻繁起來(lái)。1689年中俄《尼布楚條約》建立了中俄貿(mào)易通道，史料記載，當(dāng)時(shí)著名的商道除了晉商“走西口”，還有晉商“走東口”的茶商之路，這是一條從福建武夷山跨長(zhǎng)江黃河、經(jīng)中原腹地、蒙古高原再到茫茫戈壁，然后由東向西橫跨西伯利亞直通俄羅斯的商業(yè)通道，茶葉是這條路上的最大宗貿(mào)易物品，隨著經(jīng)濟(jì)往來(lái)，不同文化在茶葉之路上碰撞交融，而陽(yáng)高地理位置上正處于茶葉之路上，是這條商道的必經(jīng)之地，陽(yáng)高二人臺(tái)正是在這種文化背景下萌芽產(chǎn)生，來(lái)來(lái)往往的商人或打短工謀生的山西人，在閑暇時(shí)節(jié)為打發(fā)時(shí)間，常在沿途的歇腳地或重要商貿(mào)區(qū)演唱自己家鄉(xiāng)的小曲，后來(lái)這種表演形式不斷演變，又融合了蒙古族民歌、民間社火等，逐步形成了融歌舞、說(shuō)唱、器樂(lè)、戲劇表演于一體的傳統(tǒng)藝術(shù)形式二人臺(tái)。

（一）形式演變

1.“打坐腔”

“打坐腔”是陽(yáng)高二人臺(tái)發(fā)展的初級(jí)階段。北方的冬季漫長(zhǎng)而寒冷，當(dāng)時(shí)人們沒(méi)有更多的娛樂(lè)方式，于是經(jīng)商路上的人們?cè)陂e暇時(shí)節(jié)，為了打發(fā)時(shí)間，人們圍坐在屋里火爐旁，有時(shí)候只是圍坐在屋內(nèi)、院落、廣場(chǎng)進(jìn)行地?cái)偸降难莩?，這種形式的演唱特點(diǎn)很隨意，自?shī)首詷?lè)，既不妝扮角色也不表演，唱的都是民間流傳的曲調(diào)，內(nèi)容涉及對(duì)家鄉(xiāng)親人的思念，唱完就散，被稱為“打坐腔”，這就是陽(yáng)高二人臺(tái)的發(fā)展雛形。這一階段的二人臺(tái)只有簡(jiǎn)單的伴奏樂(lè)器“四塊瓦”，主要起到擊打節(jié)奏的作用?！按蜃弧彪m然是二人臺(tái)的雛形，但在現(xiàn)在的二人臺(tái)演出中仍然得以保留，但是“打坐腔”在演出形式上早已突破了傳統(tǒng)演出模式，下圖1是2007年陽(yáng)高二人臺(tái)“打坐腔”的演出形式，它在演出規(guī)模上進(jìn)行了擴(kuò)大，演唱者已經(jīng)不再是隨意的演唱，傳統(tǒng)“打坐腔”演唱者都是男性，沒(méi)有女性角色，這也是二人臺(tái)舞臺(tái)上經(jīng)常出現(xiàn)男演員反串女演員的緣由，在之后的發(fā)展過(guò)程中逐漸有了女性參與的角色。除了有固定的樂(lè)隊(duì)編制外，參演的人數(shù)也較多，伴奏樂(lè)器在“四塊瓦”的基礎(chǔ)上增加入了枚、四胡、揚(yáng)琴等樂(lè)器，其中最引人關(guān)注的應(yīng)該是加入了現(xiàn)代的電子鍵盤樂(lè)器——電子琴。有時(shí)還會(huì)加入低音提琴和一些打擊樂(lè)器，這是一種文化涵化現(xiàn)象，即把來(lái)自異族群的文化因子添加到原有的文化體系中，從而使其結(jié)構(gòu)產(chǎn)生一定的變化，這種因族群概念的擴(kuò)展而得以適應(yīng)。

圖1.

2.“打玩藝兒”

二人臺(tái)開(kāi)始有了簡(jiǎn)單的化妝表演，由普通老百姓參與演出。演員和樂(lè)隊(duì)在場(chǎng)內(nèi)表演，兩個(gè)人物角色“一旦一丑”采用一進(jìn)一退方式走場(chǎng)表演，由于演唱者演唱時(shí)情不自禁，手舞足蹈，故發(fā)展為具有一定表情和舞蹈動(dòng)作的形式，這種形式同時(shí)還吸收了陽(yáng)高姊妹藝術(shù)中高蹺、秧歌、道情、旱船等表演特點(diǎn)，“打坐腔”就逐漸發(fā)展成“打玩藝兒”或“二人班”。這一時(shí)期二人臺(tái)發(fā)展為歌舞演故事階段。

3.“風(fēng)攪雪”

這是一種不同演出班社互相穿插演出的形式，人稱“風(fēng)攪雪”。“道情班”和“玩藝班”穿插演出，二人臺(tái)依附于這種形式的表演藝術(shù)開(kāi)始走上舞臺(tái)演出，雖然這一時(shí)期的二人臺(tái)還不具備獨(dú)立演出的能力，但在表演形式上日趨完善。

4.“打軟包”

這一時(shí)期的二人臺(tái)藝術(shù)形式不斷完善，有了商業(yè)性質(zhì)的演出，如趕廟會(huì)婚喪大事等，此種形式多是“打地?cái)偂保莩鰣?bào)酬有的給錢，有的給糧食。二人臺(tái)的獨(dú)立性更強(qiáng)，開(kāi)始形成一些固定的演出班社，有了職業(yè)的演出班社，由演出班社的領(lǐng)導(dǎo)性人物組織演出，一般多以家族、相鄰藝人組班，由長(zhǎng)輩帶領(lǐng)，因其道具服裝比較簡(jiǎn)單，都裝在幾個(gè)包裹中，所以稱其為“打軟包”。

任何優(yōu)秀藝術(shù)門類的產(chǎn)生及其發(fā)展繁榮都要經(jīng)過(guò)一個(gè)長(zhǎng)期的演變過(guò)程，只有在不斷的演變中才能吸收優(yōu)秀的藝術(shù)養(yǎng)分逐步完善成熟起來(lái)。

（二）陽(yáng)高二人臺(tái)傳承譜系

陽(yáng)高二人臺(tái)能在現(xiàn)代主流文化的夾縫中生存，另外一個(gè)因素是它有一支專業(yè)的二人臺(tái)隊(duì)伍，他們承上啟下、以老帶新，不斷豐富和發(fā)展了陽(yáng)高二人臺(tái)。從清朝時(shí)期的第一代傳人到今天已經(jīng)是第六代，這些傳承人來(lái)自四面八方：有陽(yáng)高本地的，也有來(lái)自內(nèi)蒙古、河曲、河北等地的。由此可見(jiàn)，二人臺(tái)藝術(shù)背后演出主體文化背景的交融性，對(duì)于推動(dòng)其發(fā)展起到了營(yíng)養(yǎng)滋潤(rùn)的作用。

表1.

二、現(xiàn)代劇團(tuán)模式的生存變遷

筆者通過(guò)實(shí)地考察了解到：目前，山西省二人臺(tái)劇團(tuán)只有陽(yáng)高一家，山西河曲縣現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有專業(yè)的二人臺(tái)劇團(tuán)，現(xiàn)有的一些民間二人臺(tái)劇團(tuán)也不再演出二人臺(tái)劇目，而是改成了現(xiàn)代歌舞戲，陽(yáng)高二人臺(tái)劇團(tuán)成了山西省唯一一家專業(yè)的二人臺(tái)劇團(tuán)。

劇團(tuán)模式是藝術(shù)精神（意識(shí)形態(tài)）向藝術(shù)商品（物質(zhì)形態(tài)）轉(zhuǎn)化的媒介，本來(lái)是用以打發(fā)時(shí)間哼唱小曲的事情逐步演變成可以用以謀生的一種職業(yè)，這也成了記錄中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承的特有方式。劇團(tuán)模式是在解放后由地方政府組織成立的國(guó)營(yíng)文化團(tuán)體。各種劇種在新中國(guó)成立以后幾乎都有獨(dú)立的演出團(tuán)，這也是社會(huì)主義文化的一大特色，從建國(guó)后到20世紀(jì)末，地方國(guó)營(yíng)劇團(tuán)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的延續(xù)和發(fā)展起到了極其重要的作用，這一時(shí)期是傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)展史上的一個(gè)繁盛時(shí)期，劇團(tuán)演出成為普通大眾精神消費(fèi)和文化參與的重要組成部分。但是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，受計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的影響以及現(xiàn)代的文化多樣性選擇和新文化的沖擊，人們的審美環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，傳統(tǒng)劇團(tuán)的經(jīng)營(yíng)迎來(lái)了史無(wú)前例的大挑戰(zhàn)，很多劇團(tuán)受經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，走向衰落，優(yōu)勝劣汰的自然淘汰法則，對(duì)于傳統(tǒng)文化無(wú)意是一場(chǎng)“災(zāi)難”。正如馬克思所說(shuō)的那樣“現(xiàn)代性使一切牢固的傳統(tǒng)關(guān)系都被瓦解了，所有新的形式還沒(méi)有固定下來(lái)就已經(jīng)過(guò)時(shí)了一切固定的東西都融化在空氣中，一切神圣的東西都被褻瀆了”

（一）陽(yáng)高二人臺(tái)的生存狀態(tài)

隨著改革開(kāi)放思想的不斷深入，由政府和行政手段管理藝術(shù)團(tuán)體的格局逐漸被打破，藝術(shù)團(tuán)體從此要面向市場(chǎng)尋求生存和發(fā)展。由于藝術(shù)研究與實(shí)踐發(fā)展的不平衡，使得二人臺(tái)藝術(shù)觀念、欣賞趣味以及審美理想發(fā)生了大幅度的轉(zhuǎn)移。而且，在把握時(shí)代和文化命運(yùn)聯(lián)系方面，包括文化發(fā)展戰(zhàn)略方面，缺乏一個(gè)持續(xù)的對(duì)文化理想、文化時(shí)代精神以及藝術(shù)價(jià)值取向的切實(shí)關(guān)懷和建構(gòu)，加之藝術(shù)多元化價(jià)值取向和多元化發(fā)展中消極負(fù)面因素的影響，從而造成傳統(tǒng)音樂(lè)的整體滑坡局面。在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，陽(yáng)高二人臺(tái)的生存主要通過(guò)以下幾種形式來(lái)維持：一是民俗時(shí)節(jié)下鄉(xiāng)演出，二是商貿(mào)時(shí)節(jié)交流會(huì)演出，三是紅白喜事演出，四是城市茶座演出。

民俗時(shí)節(jié)演出主要是每年過(guò)年的時(shí)候，整個(gè)正月都在演出，尤其是配合正月十五元宵節(jié)，縣里要唱二人臺(tái)，不管是專業(yè)劇團(tuán)還是業(yè)余團(tuán)體都要參演。這種形式的演出，一般都是非贏利性質(zhì)的演出，由政府組織，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)單位積極響應(yīng)，走街串巷，一起歡度新年。演出內(nèi)容上包括高蹺隊(duì)，彩車隊(duì)，鑼鼓隊(duì)，秧歌隊(duì)，演唱隊(duì)（扮演角色性質(zhì)）等等，氣氛活躍，喜慶祥和。此類演出是為了祈求來(lái)年風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐收，因此年年都在演。

商貿(mào)時(shí)節(jié)的演出一般都是在夏季七八月份，縣里要開(kāi)商品交流會(huì)，二人臺(tái)劇團(tuán)就要組織演出工作。演出場(chǎng)地一般都在縣城的廣場(chǎng)上，演出時(shí)間一般在下午和晚上。這種形式的演出更多的是以贏利為目的，招攬外地商戶，同時(shí)豐富本地群眾的文化生活，也是消夏文化活動(dòng)的重要組成部分。商貿(mào)性質(zhì)的演出除了在本地進(jìn)行外，二人臺(tái)劇團(tuán)也被請(qǐng)到外地演出參加當(dāng)?shù)氐纳藤Q(mào)活動(dòng)。

紅白喜事演出，一般都是民間的演出團(tuán)體，條件好一些的人家辦紅白喜事的時(shí)候也會(huì)請(qǐng)二人臺(tái)演出，這種性質(zhì)的演出娛樂(lè)性突出，在專業(yè)劇團(tuán)不緊氣的時(shí)候，也參與此類演出，增加一些額外的收入。這種團(tuán)隊(duì)組織固定，其中有一人專門負(fù)責(zé)招攬此類業(yè)務(wù)。紅白喜事的演出對(duì)二人臺(tái)劇團(tuán)的發(fā)展來(lái)說(shuō)實(shí)屬無(wú)奈，因?yàn)檫@類演出為了迎合部分人庸俗的欣賞趣味，在內(nèi)容上一般比較低俗。

城市茶座演出，城市茶座面對(duì)的觀眾一般都是中年人和老年人，在茶座演出二人臺(tái)，環(huán)境相對(duì)良好，演出程序上更加完整。茶座一般都有固定的舞臺(tái)，有專門負(fù)責(zé)燈光和音響的人員，陽(yáng)高縣城就有此類的場(chǎng)所，一年四季都在演出。

（二）自我救贖與文化生態(tài)適應(yīng)

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，陽(yáng)高二人臺(tái)在民間流傳廣泛，造就了一大批人才，也取得了越來(lái)越好的發(fā)展勢(shì)頭。2007年9月，中國(guó)民間藝術(shù)家協(xié)會(huì)授予陽(yáng)高縣“中國(guó)二人臺(tái)藝術(shù)之鄉(xiāng)”稱號(hào)，2009年，陽(yáng)高二人臺(tái)入選山西省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2001年，陽(yáng)高二人臺(tái)藝術(shù)學(xué)校掛牌成立。一些老演員相繼回團(tuán)擔(dān)任教師，培養(yǎng)后備人才，陽(yáng)高二人臺(tái)藝術(shù)摸索并初步形成了編、教、演三位一體，相互結(jié)合的發(fā)展模式，即由陽(yáng)高二人臺(tái)藝術(shù)研究基地組織編創(chuàng)劇目，陽(yáng)高二人臺(tái)藝校培養(yǎng)專業(yè)演職人員，陽(yáng)高二人臺(tái)劇團(tuán)進(jìn)行劇目的排演和實(shí)踐。

1.守住傳統(tǒng)音樂(lè)的根脈

“口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)，像是文物，但又不是不能再生的化石，它還是活著的藝術(shù)，因此它應(yīng)該在保護(hù)繼承的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新。與時(shí)俱進(jìn)是藝術(shù)的生命。如果藝術(shù)與時(shí)代，與人民遠(yuǎn)離，它很難得到人民的賞識(shí)，很難生存下去。這就需要改革舊的管理體制，改革藝術(shù)本身，特別是不斷地創(chuàng)作出具有時(shí)代精神的、人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的新作品，這樣才能滿足人民群眾對(duì)藝術(shù)的需求?！焙芏嗳藢?duì)陽(yáng)高二人臺(tái)藝術(shù)人的感覺(jué)就是一個(gè)字“土”，其實(shí)這是一個(gè)錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，陽(yáng)高二人臺(tái)表現(xiàn)力上應(yīng)該是具有“古”的韻味，它在唱腔、語(yǔ)言、以及表演等許多表達(dá)方式上都保存了中原古文化的珍貴財(cái)富，因此二人臺(tái)的改革應(yīng)該是在繼承這些寶貴財(cái)富基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新。繼承二人臺(tái)藝術(shù)獨(dú)特的技能和表演手法，同時(shí)，在繼承的基礎(chǔ)上不斷改革，當(dāng)然不能因?yàn)閼騽〉某淌叫院屠^承性就不敢去改革。重視陽(yáng)高二人臺(tái)的文化價(jià)值是不應(yīng)該背離傳統(tǒng)、摒棄地域文化優(yōu)勢(shì)，更不能完全改變它的藝術(shù)特點(diǎn)。

2.劇目及表演的整合演變

任何藝術(shù)都是來(lái)源于生活，然后走向生活，服務(wù)大眾。“時(shí)至今日，無(wú)論是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還是人類學(xué)研究都發(fā)生了很大的變化，藝術(shù)學(xué)不再把自己封閉在一個(gè)狹小的象牙塔中，認(rèn)為藝術(shù)與日常生活無(wú)關(guān)，與民眾的行為及社會(huì)無(wú)關(guān)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)越來(lái)越走向哲學(xué)、社會(huì)學(xué)和人類學(xué)?！标?yáng)高二人臺(tái)缺乏新劇目的創(chuàng)作，現(xiàn)有的劇本不能夠與時(shí)代發(fā)展同步，因此，它不能夠真正反映當(dāng)代農(nóng)村的社會(huì)生活以及廣大人民群眾的喜怒哀樂(lè)，在文化傳播方面也不能夠及時(shí)與基層最廣大的老百姓的思想情感進(jìn)行互動(dòng)去反映他們的思想情感。文化發(fā)展與老百姓的文化消費(fèi)需求失衡的矛盾越來(lái)越尖銳，二人臺(tái)要發(fā)展，必須要解決好這一矛盾。改革陽(yáng)高二人臺(tái)有如下方面；一是必須要改掉其演唱中低俗的內(nèi)容，提升二人臺(tái)的品味和價(jià)值，二是在語(yǔ)言表演上，改良發(fā)音方法，在不失本土語(yǔ)言特色的基礎(chǔ)上，向普通話發(fā)音靠攏，巧妙地與人物形象結(jié)合，擴(kuò)大觀眾群體。另一方面，改革二人臺(tái)的劇目，吸引優(yōu)秀的創(chuàng)作人才，多創(chuàng)作精品劇目。

從“打坐腔”到二人臺(tái)小戲《借錢》，陽(yáng)高二人臺(tái)實(shí)際上也是“一樹(shù)三枝”（包括民歌、說(shuō)唱、戲曲表演），傳統(tǒng)的二人臺(tái)劇目基本上是一歌一劇、一劇一曲，每個(gè)劇目有它特定的唱腔，并有它的固定模式。有的劇目嚴(yán)格地說(shuō)就是民歌演唱或者是擴(kuò)展了的民歌演唱，只有少數(shù)傳統(tǒng)劇目有一定的故事情節(jié)、人物形象和戲劇沖突，這少量的完整劇目也多是二人戲（小旦、小生、或小旦、小丑），多行當(dāng)、多角色的大型劇目基本沒(méi)有，正因?yàn)槿绱耍搫》N才被稱為“二人臺(tái)”。

2004年，現(xiàn)代新劇目《借錢》一經(jīng)推出，立刻獲得了國(guó)家文化部二人臺(tái)藝術(shù)金獎(jiǎng)?！督桢X》反映了在黨的新農(nóng)村建設(shè)中，兩個(gè)農(nóng)村婦女趕上了好政策，全家人勤勞致富，生活越來(lái)越美好的情景。還有小戲《調(diào)包計(jì)》，這個(gè)劇目獲得了2006年山西省電視臺(tái)春節(jié)晚會(huì)優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。劇目情節(jié)上包袱不斷，現(xiàn)場(chǎng)演出時(shí)觀眾笑得前仰后合。該劇詼諧幽默、通過(guò)對(duì)公婆直爽、純樸、又有些守舊的性格刻畫，使得人物形象更加鮮明而具有代表性?！墩{(diào)包計(jì)》大膽創(chuàng)新了二人臺(tái)的傳統(tǒng)表演形式：首先，在人物設(shè)計(jì)上，突破了傳統(tǒng)模式，不再是單一的二人戲（小旦、小生、或小旦、小丑），人物數(shù)量和角色根據(jù)劇情變化有所增加。其次，審美取向上也接近現(xiàn)代生活，人物造型和服裝不再是單一的傳統(tǒng)形式，舞臺(tái)上的加入了很多時(shí)尚元素，時(shí)裝表演的融入更加拉近了演員與觀眾的距離。再次，語(yǔ)言特點(diǎn)上，陽(yáng)高二人臺(tái)巧妙地在地方語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，向普通話靠近。這無(wú)形中擴(kuò)大了觀眾范圍，讓更多的人能夠聽(tīng)懂、喜歡陽(yáng)高二人臺(tái)。

賈春峰認(rèn)為，在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的全面發(fā)展中，文化力是一種強(qiáng)大的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。趙敬敏認(rèn)為，文化力不僅可以彌補(bǔ)物質(zhì)力的不足，推動(dòng)欠發(fā)達(dá)地區(qū)發(fā)展，還可以推動(dòng)欠發(fā)達(dá)地區(qū)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的文化化和文化的經(jīng)濟(jì)化。陽(yáng)高縣每年都要舉辦兩大賽事：一個(gè)是“杏花節(jié)暨大泉山古長(zhǎng)城風(fēng)光攝影大賽”（一般在每年的4月份）；另一個(gè)是云門山旅游節(jié)（每年7、8月份），這兩個(gè)活動(dòng)，每年都能吸引來(lái)很多前來(lái)參與的觀眾和旅游者，陽(yáng)高二人臺(tái)也在這樣的演出場(chǎng)域上進(jìn)行演出，杏花園下，云門山上，大自然的景色與音樂(lè)融為一體，文化軟實(shí)力的轉(zhuǎn)型，二人臺(tái)與旅游結(jié)合發(fā)展，符號(hào)化的音聲景觀，演出場(chǎng)域的轉(zhuǎn)變，影響力也越來(lái)越大，陽(yáng)高二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目《掛紅燈》，雖然是傳統(tǒng)劇目，但是加入了新的創(chuàng)作思路，創(chuàng)新之處甚多，主要旋律沒(méi)有太大變化，但是加入了燈籠舞、扇子舞、彩綢舞，發(fā)揮了二人臺(tái)的技能表演，這些表演經(jīng)導(dǎo)演重新編排，別有特色，十分出彩，也就是這一節(jié)目在第三屆全國(guó)鄉(xiāng)村青年才藝風(fēng)采大賽上獲得金獎(jiǎng)。還有一出傳統(tǒng)劇目《打金錢》，在表演形式上放棄了一生一旦演出的模式，而是擴(kuò)展了演員陣容，由一生一旦角色變成了三對(duì)六位演員來(lái)表演，另外在演出服裝方面，改良了舊的戲服，新服飾色彩亮麗，設(shè)計(jì)款式上傳統(tǒng)與時(shí)尚結(jié)合，裝扮起來(lái)具有強(qiáng)烈的時(shí)代感。還有新排演的現(xiàn)代戲《大泉山》，演出陣容龐大，反映時(shí)代心聲，弘揚(yáng)社會(huì)正氣。

3.名人效應(yīng)及國(guó)家在場(chǎng)

談到陽(yáng)高二人臺(tái)的發(fā)展，必須要提到原生態(tài)歌手阿寶，他與陽(yáng)高二人臺(tái)劇團(tuán)有著知遇之緣，在阿寶的藝術(shù)成長(zhǎng)歷程中，陽(yáng)高二人臺(tái)劇團(tuán)起到了很大的作用。2005年阿寶參加中央電視臺(tái)《星光大道》，陽(yáng)高縣二人臺(tái)劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)擔(dān)任伴奏；人民大會(huì)堂阿寶個(gè)人演唱會(huì)，也是陽(yáng)高二人臺(tái)劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)為其伴奏。正是阿寶在星光大道的奪冠，讓人們開(kāi)始更多的關(guān)注陽(yáng)高二人臺(tái)。多年來(lái)，阿寶一直有意于向全國(guó)推廣陽(yáng)高二人臺(tái)藝術(shù)，從中央電視臺(tái)的《星光大道》、《與您相約》、《魅力12》，到中央電視臺(tái)戲曲春節(jié)晚會(huì)，農(nóng)民春節(jié)晚會(huì)等晚會(huì)演出，都有陽(yáng)高二人臺(tái)的精彩演出，通過(guò)名人效應(yīng)和新媒體，一門邊緣的民間音樂(lè)在央視頻頻亮相，“國(guó)家”形象在場(chǎng)，對(duì)于文化發(fā)展勢(shì)必是一個(gè)很好的引導(dǎo)。“國(guó)家”對(duì)來(lái)自民間的音樂(lè)通過(guò)主流媒體進(jìn)行整合，產(chǎn)生了強(qiáng)大和有效的推動(dòng)力量，進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的滲透和價(jià)值觀的重塑，使國(guó)家在場(chǎng)于普通大眾的“集體無(wú)意識(shí)”當(dāng)中。

小結(jié)

陽(yáng)高二人臺(tái)有著廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)。在當(dāng)今快速發(fā)展的信息時(shí)代，眾多傳媒視聽(tīng)藝術(shù)猛力沖擊大眾的文化生活，但我們要看到二人臺(tái)藝術(shù)頑強(qiáng)的生命力，尤其是我們?nèi)砸獙彆r(shí)度勢(shì)，充分利用好新媒體這把雙刃劍，積極宣傳和普及陽(yáng)高二人臺(tái)藝術(shù)，重視培養(yǎng)和引導(dǎo)群眾的審美情趣，密切它與大眾之間廣泛的聯(lián)系，引導(dǎo)一般群眾精神文化的審美歸宿，占領(lǐng)一定的藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)從而有更多的話語(yǔ)權(quán)。筆者認(rèn)為，無(wú)論社會(huì)如何發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)所固有的精神魅力都不能隨著大眾娛樂(lè)消費(fèi)的市場(chǎng)運(yùn)作進(jìn)行沒(méi)有規(guī)律的轉(zhuǎn)變，我們不能一味的追求市場(chǎng)化的文化發(fā)展模式，更不能單純以經(jīng)濟(jì)效益眼光對(duì)待任何事物的發(fā)展，作為傳統(tǒng)文化傳承和創(chuàng)造的歷史見(jiàn)證者，我們這一代有責(zé)任守護(hù)民族文化的靈魂，使其不斷繁榮并發(fā)揚(yáng)光大。

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（責(zé)任編輯朱默涵）

J616.22

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1001-5736（2016）03-0189-5

燕闊（1980～），大同大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師。