◎翟 悅

——以《金鎖記》《傾城之戀》為例

◎翟 悅

二十世紀(jì)西方的接受理論富有啟示性地從讀者理解和接受的角度進(jìn)行文學(xué)研究，實(shí)現(xiàn)了西方文論研究從“作者中心”向“文本中心”再向“讀者中心”的轉(zhuǎn)向。我們通過(guò)對(duì)張愛玲創(chuàng)作態(tài)度的了解，發(fā)現(xiàn)她的小說(shuō)所呈現(xiàn)的特色與其接受美學(xué)相聯(lián)系的創(chuàng)作觀密不可分。 20世紀(jì)60年代中期以姚斯和伊瑟爾為代表的聯(lián)邦德國(guó)的康斯坦茨學(xué)派，著意于文學(xué)的接受研究，將文學(xué)研究的重點(diǎn)放在讀者的接受上。在接受美學(xué)看來(lái)，讀者對(duì)文本的接受過(guò)程就是對(duì)文本的再創(chuàng)造過(guò)程，文學(xué)作品不是由作者獨(dú)自生產(chǎn)出來(lái)，而是由作者和讀者共同創(chuàng)造的，可見讀者對(duì)作品并不是被動(dòng)的接受，而是具有能動(dòng)的創(chuàng)造力，因此讀者的地位不容忽視。然而在讀者的閱讀過(guò)程中，滿足和期待是最常見的兩種心理狀態(tài)，它們的出現(xiàn)也使得讀者和作者之間產(chǎn)生一種張力，作者從中獲得了使用創(chuàng)作技巧的空間，讀者和作者的關(guān)系變得微妙起來(lái)。正如英伽登所認(rèn)為的那樣，一部文學(xué)作品作為一種意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，必然和作者的生活經(jīng)歷，思想意識(shí)和創(chuàng)作才能有關(guān)。但同時(shí)英加登也提出，作者在創(chuàng)作一部文學(xué)作品時(shí)，不僅僅是為了反映他的價(jià)值觀念，而且也是為了讓他創(chuàng)作的這部作品去接受讀者對(duì)它的具體化，由此可見在閱讀過(guò)程中讀者和作者的雙向互動(dòng)使得作品的價(jià)值變得豐富起來(lái)。張愛玲小說(shuō)之所以擁有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，一方面得益于獨(dú)具匠心的創(chuàng)作手法，另一方面就是她“讀者至上”的文學(xué)創(chuàng)作觀。

一、創(chuàng)作觀里的“期待視野”

張愛玲在談到自己的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“作文的時(shí)候最忌自說(shuō)自話，時(shí)時(shí)刻刻都得顧及讀者的反應(yīng)。”“要迎合讀書的心理，辦法不外這兩條：一是說(shuō)人家所要說(shuō)的，二是說(shuō)人家所要聽的。”可見她很在意讀者對(duì)文本的接受程度。而張愛玲小說(shuō)擁有一批特定的讀者群，他們多半是上海小市民，傳統(tǒng)戲劇，通俗小說(shuō)，禮拜六派的鴛蝴小說(shuō)對(duì)他們的閱讀習(xí)慣產(chǎn)生重要的影響。所以張愛玲小說(shuō)風(fēng)格必然要迎合大眾的審美趣味才能獲得讀者的青睞。從這一點(diǎn)來(lái)看，不得不說(shuō)她的創(chuàng)作很大程度上受到了讀者興趣的影響和限制。而讀者對(duì)文學(xué)類型，風(fēng)格和語(yǔ)言的審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)質(zhì)上是他們的閱讀經(jīng)驗(yàn)所構(gòu)成的思維定向，姚斯稱其為“期待視野”。接受美學(xué)認(rèn)為，在閱讀活動(dòng)中，與接受主體的期待視野相對(duì)的是接受對(duì)象即作品的客觀化。任何一部作品的產(chǎn)生，必須與一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)相符，才能獲得接受，而這種超主體的客觀標(biāo)準(zhǔn)恰好又是期待視野。那么張愛玲在創(chuàng)作時(shí)就會(huì)盡力滿足觀眾的期待視野，說(shuō)他們想聽的故事。因此她堅(jiān)定地說(shuō)道：“要爭(zhēng)取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制?！彼钪蟊妼?duì)文學(xué)作品的取舍并不完全基于文學(xué)價(jià)值，她也了解家傳戶誦的更多是感傷溫婉的小市民的道德愛情故事，她對(duì)自己的創(chuàng)作方向和風(fēng)格清楚得很。我們可以看到張愛玲小說(shuō)從形式到內(nèi)容上都有著中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的影子，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)多根據(jù)悲歡離合的故事情節(jié)來(lái)安排內(nèi)容且結(jié)構(gòu)完整，人物形象生動(dòng)鮮明。張愛玲小說(shuō)也是如此，她筆下的人物命運(yùn)，故事結(jié)局都交代得很清楚，內(nèi)容上也多是男女日常家庭生活和婚姻愛戀等一系列故事，延續(xù)了舊小說(shuō)的言情傳統(tǒng)。但僅僅符合讀者的期待視野又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要想能夠吸引讀者并且使作品的藝術(shù)魅力得已長(zhǎng)久的保持下去，就必須“此外再多給他們一點(diǎn)別的，作者有什么可給的，就拿出來(lái)?！睆垚哿嵊炙坪鯗?zhǔn)備在大眾所要求的客觀標(biāo)準(zhǔn)內(nèi)給他們的審美趣味多添些什么，而這點(diǎn)也正好是她的作品與傳統(tǒng)通俗文學(xué)作品的不同之處。張愛玲對(duì)她個(gè)人創(chuàng)作觀的細(xì)致把握使其作品受到大眾青睞，尤其是對(duì)小說(shuō)中沖突環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)是她作品創(chuàng)作特色大放光彩的重要原因。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)在描寫人物復(fù)雜的心理時(shí)，往往正是結(jié)合著動(dòng)作化的敘述來(lái)進(jìn)行的，可見在這里，張愛玲確實(shí)汲取了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的精髓，迎合了讀者大眾的審美期待。例如小說(shuō)《金鎖記》向我們講述了家里開麻油店的曹七巧由哥哥做主把她嫁給了有錢的姜家二爺，可惜她的丈夫患有骨癆，嫁過(guò)去的七巧雖然有錢了，但是在姜家依舊遭受排擠并且得不到正常的婚姻生活，在她和三爺季澤的調(diào)笑中我們看見了她被壓抑的情欲，在對(duì)兒女生活無(wú)情的控制中我們看見了她被金錢扭曲的人性，曹七巧套在身上那“黃金的枷”把她的人性消磨殆盡。作者在《金鎖記》中設(shè)計(jì)了多個(gè)沖突場(chǎng)景，并且在描寫沖突中人物的狀態(tài)時(shí)恰恰就遵循了傳統(tǒng)小說(shuō)從過(guò)程敘述中突出動(dòng)作細(xì)節(jié)同時(shí)把人物的心理活動(dòng)一起表現(xiàn)出來(lái)的手法。例如姜季澤和曹七巧具有代表性的一次沖突是分家后的季澤日子過(guò)得開始沒(méi)落，在走投無(wú)路的情況下決定去找七巧幫忙，想利用七巧對(duì)他的感情來(lái)賣掉田地去買他的房子。在七巧的小心試探下，他的目的最終暴露出來(lái)，而曹七巧也惱羞成怒將季澤哄趕出去。文本中作者對(duì)曹七巧在金錢和愛情間糾葛的心理描寫可謂是下了一番功夫“他難道是哄她么？他想她的錢——她賣掉她的一生換來(lái)的幾個(gè)錢？?jī)H僅這一轉(zhuǎn)念便使她暴露起來(lái)?！蓖瑫r(shí)面對(duì)季澤的離去，七巧失魂落魄的心態(tài)通過(guò)幾句簡(jiǎn)單的動(dòng)作刻畫就變得更加生動(dòng)起來(lái)?！捌咔煞鲋^站著，倏地掉轉(zhuǎn)身來(lái)上樓去，提著裙子，性急慌忙，跌跌絆絆，不住地撞到那陰暗的綠粉墻上，佛青襖子上站了大塊的淡色的灰?！边@句伴隨著人物心理的動(dòng)態(tài)化敘述，使人物描寫質(zhì)感增強(qiáng)且富有神韻。當(dāng)然，除此之外我們更多的是看見張愛玲的別具匠心之處，也就是她多給觀眾的那么“一點(diǎn)”。姚斯說(shuō)過(guò)：“新藝術(shù)手法打破了舊有的小說(shuō)傳統(tǒng)。小說(shuō)中所表現(xiàn)的人物的道德判斷隱約流露于描寫之中，作者的主觀意志全然退入背景。然而，小說(shuō)卻依舊能夠激化或提出新的社會(huì)生活問(wèn)題……”顯然張愛玲小說(shuō)中對(duì)人物心理精細(xì)的刻畫以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)意象采取新的使用手法，將使讀者原有的審美閱讀經(jīng)驗(yàn)遭到破壞，群眾必須建立起新的期待視野才能重新認(rèn)識(shí)和思考世界，同時(shí)換一個(gè)角度來(lái)看，她的創(chuàng)作特色也因此得到了體現(xiàn)。例如《金鎖記》中曹七巧的命運(yùn)通過(guò)富有感染力的人物心理刻畫以及意象象征的方式烘托出來(lái)。當(dāng)七巧將蘭仙氣走后，她和季澤有了一次單獨(dú)對(duì)話的機(jī)會(huì)，七巧將心底對(duì)丈夫失望向季澤傾訴之后并質(zhì)問(wèn)到：“難不成我跟了個(gè)殘廢的人，就過(guò)上了殘廢的氣，沾都沾不得？”這里還有一段是對(duì)曹七巧身上配飾的描寫：“她睜著眼直勾勾朝前望著，耳朵上的實(shí)心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，鮮艷而凄愴?！迸滹椘鋵?shí)象征著她生存狀態(tài)的一種表現(xiàn)，實(shí)心的小金墜子就像是黃金的枷鎖，將七巧牢牢的釘在遠(yuǎn)處，她想得到愛卻無(wú)法靠近，她的命運(yùn)會(huì)像蝴蝶標(biāo)本一樣被永遠(yuǎn)的束縛住，所有的欲望都將動(dòng)彈不得。面對(duì)質(zhì)問(wèn)的季澤，作者給予了一段從男性視角出發(fā)的心理特寫，姜季澤雖心有所動(dòng)，但是他把七巧為人看了個(gè)透，隨后便給出了否定的回答。可見七巧的愛是注定不會(huì)有回報(bào)，她的命運(yùn)也是注定被金子永遠(yuǎn)囚禁住。此外，小說(shuō)中長(zhǎng)安和七巧的幾次沖突也是通過(guò)人物復(fù)雜心理表現(xiàn)出來(lái)的，例如長(zhǎng)安在多次聽到母親對(duì)她婚約的詆毀后經(jīng)過(guò)幾番思想斗爭(zhēng)終于下定決心同童世舫解除婚約等。

在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)意象描寫時(shí)，作者也有新的突破，像鏡子，月亮和飾品等均融入了人物的主觀感受并且伴隨著他們出現(xiàn)，這樣一來(lái)物品就具有了暗示人物命運(yùn)發(fā)展的特殊功效，使故事情節(jié)充滿了象征色彩。張愛玲在正面描寫戲劇沖突時(shí)所采用的心理描寫和象征手法等使故事情節(jié)變得生動(dòng)起來(lái)，而讀者既能從中捕捉到人物的性格也能對(duì)劇情的發(fā)展產(chǎn)生更多的期待。在滿足了讀者閱讀期待的基礎(chǔ)上，張愛玲超越了大眾心中的客觀標(biāo)準(zhǔn)。值得注意的是她對(duì)傳統(tǒng)讀者大眾對(duì)于小說(shuō)所期待的那種充滿理想主義的大團(tuán)圓式結(jié)尾的突破，也是她獨(dú)有的創(chuàng)作風(fēng)格。在張愛玲的小說(shuō)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)故事里的人物的人生雖然結(jié)束了，但故事仿佛不會(huì)結(jié)束。就像《金鎖記》的結(jié)尾，七巧在回憶過(guò)去的淚水里死去，而作者卻在結(jié)尾附上這樣一段話：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒(méi)完——完不了。”又如《傾城之戀》的結(jié)尾：“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈火的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼故事——不問(wèn)也罷！”戀愛結(jié)婚、愛無(wú)回報(bào)、生老病死的循環(huán)在張愛玲的小說(shuō)里好像真的是一輩子都寫不完，這樣的結(jié)尾讓人讀后感到回味無(wú)窮。同時(shí)，在讀張愛玲的作品時(shí)我們發(fā)現(xiàn)她的故事更多的會(huì)有一種“悲”的氛圍，而在組成中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)情節(jié)的喜，怒，哀，樂(lè)四個(gè)喻像中，張愛玲為何偏偏對(duì)“哀”情有獨(dú)鐘？這從她的創(chuàng)作觀中我們可以得知其中緣由。“快樂(lè)這東西是缺乏興味的——尤其是他人的快樂(lè)。所以沒(méi)有一出戲能夠用快樂(lè)為題材。”在她看來(lái)，只要是故事就須有點(diǎn)戲劇性，就要有沖突，有麻煩，還要有隱隱的悲涼感，否則就無(wú)從打動(dòng)讀者，引發(fā)他們的情緒。在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)里，人物雖然經(jīng)歷了種種磨難但結(jié)局總是美好的。而張愛玲小說(shuō)中的那些男男女女即使在歷經(jīng)世俗情愛的折磨和苦難后，疾病和死亡的陰影也隨之而來(lái)。正如她所說(shuō)的那樣：“生命即是麻煩，怕麻煩，不如死了好。麻煩剛剛完了，人也完了?！笨善騽?dòng)讀者的就是她給的這些沖突，磨難和蒼涼。她筆下的那些男女主人公們?cè)跉v經(jīng)滄桑后大多都并沒(méi)有收獲到他們所期待的幸福，無(wú)論是《金鎖記》里的曹七巧還是《沉香屑 第一爐香》中的葛薇龍，她們的愛情和命運(yùn)都像一個(gè)美麗而蒼涼的手勢(shì)，輕輕一劃，便緩緩落幕了。即使是給予了圓滿結(jié)局的《傾城之戀》，讀起來(lái)還是能感受到一股子悲惘的冷勁，在時(shí)代洪流的涌動(dòng)中，人是渺小的，他們的命運(yùn)豈能由自己把握？那些過(guò)往無(wú)論是美好還是不堪，無(wú)論是否為爭(zhēng)取幸福而做過(guò)努力，戰(zhàn)爭(zhēng)都會(huì)在一瞬間將所有抹殺，最后留下的終究是悲歡離合，曲終人散。打破了傳統(tǒng)小說(shuō)閱讀的審美標(biāo)準(zhǔn)，使人們既定視野和文本之間出現(xiàn)不一致，在增強(qiáng)閱讀感受的同時(shí)賦予人們新的感覺(jué)方式，產(chǎn)生“視野的變化”，張愛玲小說(shuō)的藝術(shù)魅力據(jù)此表現(xiàn)出來(lái)。正如姚斯所說(shuō)的那樣：“作品的藝術(shù)特性取決于“期待視野與作品間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需求的‘視野的變化’之間的距離”張愛玲對(duì)作品沖突的設(shè)計(jì)以及對(duì)所謂給讀者“多那么一點(diǎn)”的恰到好處，使她的小說(shuō)即符合讀者大眾的審美期待又在結(jié)局時(shí)引發(fā)讀者沉思，從而主動(dòng)去追尋作者想傳達(dá)的觀點(diǎn)和想法，形成了文本和讀者之間的有效互動(dòng)，使作品創(chuàng)作的價(jià)值和意義豐富起來(lái)。

二、創(chuàng)作觀下的“召喚結(jié)構(gòu)”

“召喚結(jié)構(gòu)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)是由接受美學(xué)派人物伊瑟爾提出來(lái)的。他認(rèn)為文本和讀者之間沒(méi)有建立意圖的調(diào)節(jié)語(yǔ)境，兩者之間就產(chǎn)生了不對(duì)稱性，然而要克服這種不對(duì)稱性，讀者必須在一定范圍內(nèi)由文本引導(dǎo)，而文本控制交談的方式是讀者和文本交流過(guò)程中最重要的方面，因此他提出“召喚結(jié)構(gòu)”作為主要調(diào)節(jié)方式。

在分析張愛玲的作品時(shí)，我們依舊能夠發(fā)現(xiàn)，這位以“讀者至上”為創(chuàng)作理念的作家，巧妙地運(yùn)用了“召喚結(jié)構(gòu)”召喚讀者通過(guò)想象把小說(shuō)中存有的不確定性或空白與他們的生活經(jīng)歷聯(lián)系在一起，從而進(jìn)行填充和解釋，使讀者在這樣的空間里享受閱讀的樂(lè)趣。而她本人創(chuàng)作風(fēng)格也因使用“召喚結(jié)構(gòu)”的方式而再次變得明朗起來(lái)。首先，張愛玲小說(shuō)的題目大多都含有類似于像金鎖、紅玫瑰、 第一爐香、 茉莉香片等在日常生活中常見的事物。所以看見題目時(shí)，讀者第一感覺(jué)就是很熟悉，他們自然就會(huì)把題目和生活中與這些事物相接觸時(shí)的經(jīng)歷聯(lián)系到一起，從而進(jìn)一步想知道作者為何會(huì)以這樣的日常事物為題，她擬設(shè)這樣一種看似與主題毫無(wú)聯(lián)系的題目究竟有什么目的？作品題目中所提到的事物是否就是他們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷哪切┦挛铩?讀者對(duì)于作者精心設(shè)置具有模棱兩可性的命題產(chǎn)生了好奇心，他們將保持著濃厚的興趣對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀。在其閱讀完作品后，意識(shí)到小說(shuō)題目其實(shí)與人物性格及其命運(yùn)相聯(lián)系時(shí)，這就與讀者當(dāng)初的設(shè)想多少有些悖離，因此便會(huì)產(chǎn)生對(duì)日常生活進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)和反思的想法，這樣文本內(nèi)容變得意味深長(zhǎng)起來(lái)，“召喚結(jié)構(gòu)”的作用得以發(fā)揮。

其次便是張愛玲對(duì)小說(shuō)故事情節(jié)安排時(shí)“召喚結(jié)構(gòu)”的使用。就像伊瑟爾認(rèn)為的那樣，空白主要還在于聯(lián)系文本的不同部分，在大多數(shù)敘述中，故事線索突然中斷，又從另一個(gè)視角或預(yù)料之外的方向繼續(xù)下去，其結(jié)果造成意義的空白，有待讀者補(bǔ)充完成?！督疰i記》中曹七巧把來(lái)到姜家探望她的哥嫂送走后，回憶起自己還是黃花閨女時(shí)的往事，當(dāng)筆觸延宕到床上睡著的沒(méi)有生命活力的七巧丈夫時(shí)，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，緊接著出現(xiàn)的下一段便是描寫被風(fēng)吹得搖搖晃晃的回文雕漆長(zhǎng)鏡，鏡子里的翠竹簾子在第二次定睛看時(shí)早已褪了色，看鏡子的七巧也老了十歲。這里作者僅用鏡子等意象就把歲月流逝簡(jiǎn)單明了的引了出來(lái)，顯然和前一段的小說(shuō)內(nèi)容產(chǎn)生了時(shí)間差，由此在文本中也造成了一定空白。同樣情況還出現(xiàn)在小說(shuō)《傾城之戀》中，當(dāng)白流蘇第二次去香港做了范柳原的情婦后，他們?cè)诎投D租下了一所房子，而此時(shí)范柳原回了英國(guó)，在空空蕩蕩的房間里，白流蘇被寂寞和空虛緊緊的圍著動(dòng)彈不得。寫到這里，隨后的一段便是“那天是十二月七日一九四一年。十二月八日，炮聲響了?！睉?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)打破了白流蘇日日夜夜循環(huán)往復(fù)的寂靜和孤獨(dú)，然而作者在里有意添上了時(shí)間點(diǎn)，使得之前的敘述時(shí)間變得模糊起來(lái)，白流蘇究竟在這里住了多久是一個(gè)月還是一年使人不得而知，此后小說(shuō)情節(jié)的敘述也開始加快，這樣一來(lái)也同樣使文本產(chǎn)生了空白?！翱瞻住钡某霈F(xiàn)將召喚讀者對(duì)文本進(jìn)行不斷的探索和追問(wèn)，從而調(diào)動(dòng)自己的想象力和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去努力填補(bǔ)空白，使文本內(nèi)容在閱讀過(guò)程中變得更加具體化。同時(shí)這些空白又服從于作品的完成部分，并在已經(jīng)完成部分的引導(dǎo)下，使作品實(shí)現(xiàn)意義的建構(gòu)傳遞出作者想要闡述的觀點(diǎn)。在分析張愛玲的創(chuàng)作原則時(shí)發(fā)現(xiàn)，她曾經(jīng)說(shuō)過(guò)自己喜歡參差對(duì)照的寫法，因?yàn)檫@種寫法在她看來(lái)是貼近現(xiàn)實(shí)的。那么通過(guò)對(duì)《金鎖記》《傾城之戀》《沉香屑 第一爐香》等閱讀，可看見張愛玲在塑造人物時(shí)有意加強(qiáng)了女性形象，與之形成對(duì)比的是對(duì)男性形象的一種弱化。中國(guó)傳統(tǒng)道德中對(duì)女性的束縛是極為嚴(yán)厲的，尤其是對(duì)女性欲望方面的壓抑。傳統(tǒng)女性的貞潔保守的形象仿佛是一道標(biāo)桿深扎于每個(gè)人的心里。但是張愛玲所塑造的女性形象無(wú)論是曹七巧還是白流蘇或者是梁太太，都與中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)中的形象大相徑庭。她們要么是伶牙俐齒，刁蠻善妒，要么就是主動(dòng)追求異性，與男性在情感上展開周旋。男性形象大多都是遺老遺少，不論是《金鎖記》里的姜季澤和長(zhǎng)白，還是《傾城之戀》里白流蘇的三哥，四哥，他們仿佛一個(gè)個(gè)都找不到明確的生存目標(biāo)，不是吸鴉片逛窯子就是坐吃山空流連賭場(chǎng)，日子過(guò)得平淡無(wú)奇，在中國(guó)傳統(tǒng)父權(quán)制度“庇佑”下他們把生命消磨了個(gè)干凈。這種人物呈現(xiàn)的強(qiáng)烈反差，似乎否定了長(zhǎng)期以來(lái)在讀者生存環(huán)境中占據(jù)統(tǒng)治地位的道德標(biāo)準(zhǔn)和社會(huì)規(guī)范，這些人物形象的塑造對(duì)社會(huì)原有的價(jià)值體系提出強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。這就與伊瑟爾提出的另一種重要“空白”即由所謂“否定”引起的“空白”有異曲同工之處。而讀者在填補(bǔ)空白時(shí)，能夠獲得一種視點(diǎn)，通過(guò)這個(gè)視點(diǎn)來(lái)看那些曾經(jīng)被接受的社會(huì)規(guī)范就會(huì)變得腐朽不堪了。因此好的文學(xué)作品在喚起讀者閱讀期待時(shí)更應(yīng)該否定它，從而能使讀者從一個(gè)新的角度去重新審視生活，發(fā)現(xiàn)他生存環(huán)境中流行規(guī)范所固有的缺陷。從這個(gè)意上說(shuō)，張愛玲“參差對(duì)照”的創(chuàng)作觀無(wú)疑會(huì)形成這種由“否定”造成的空白，讀者在填補(bǔ)空白時(shí)其實(shí)也是在改變過(guò)去既定審美觀念的基礎(chǔ)上對(duì)社會(huì)重新進(jìn)行審視。

三、創(chuàng)作觀下的“審美交流”

在張愛玲談其創(chuàng)作時(shí)我們看到這樣一句話：“即使找到了嶄新的題材，照樣的也能夠?qū)懗鰹E調(diào)來(lái)?！彼^的“濫調(diào)”其實(shí)就是她筆下有關(guān)于飲食男女的衣食住行，婚姻戀愛等平凡簡(jiǎn)單的一系列市民生活。作為這一類的普遍社會(huì)現(xiàn)象，作家安排什么樣的題材并不重要，重要的是讀者是否能夠從那千篇一律的日常百態(tài)中有所領(lǐng)悟?！霸S多留到現(xiàn)在的偉大的作品，原本的主題往往不再被讀者注意，因?yàn)槭逻^(guò)境遷后，原來(lái)的主題早已不使我們感覺(jué)興趣，倒是隨時(shí)從故事本身發(fā)現(xiàn)了新的啟示，是那作品成為永生的?！蔽膶W(xué)作品的價(jià)值如果脫離了讀者的參與，是無(wú)法獨(dú)立產(chǎn)生意義的，作品的真正價(jià)值在于讀者所做出的各種不同的解釋和永無(wú)止境的解讀。所以張愛玲的創(chuàng)作理念最終還是希望通過(guò)文學(xué)文本達(dá)到與讀者進(jìn)行交流的目的，通過(guò)對(duì)文本的構(gòu)建去指引讀者發(fā)現(xiàn)她對(duì)生活的感悟，進(jìn)而他們能夠根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)獲得對(duì)個(gè)人的理解，也只有這樣她的創(chuàng)作才具有永恒意義。就像姚斯所認(rèn)為的那樣一部過(guò)去作品不斷延續(xù)的生命是通過(guò)疑問(wèn)與回答動(dòng)態(tài)的闡釋而形成的并不是通過(guò)單方面永久的疑問(wèn)或是回答?？梢姀垚哿帷白x者至上”的創(chuàng)作原則在一定程度上和姚斯的見解也是不謀而合的。為了使觀眾能夠通過(guò)作品的閱讀獲得對(duì)自身的一個(gè)理解，張愛玲想必也是考慮到她讀者大眾群的實(shí)際閱讀水平，所以創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有一味地采用繁復(fù)的技巧，相反在她的小說(shuō)中我們往往更能看到一些自然樸實(shí)貼近市民生活的細(xì)節(jié)描寫，而這其實(shí)和她說(shuō)過(guò)喜歡“素樸”的觀點(diǎn)是一樣的。用簡(jiǎn)單的筆觸還原復(fù)雜的生存狀態(tài)是最容易走進(jìn)讀者內(nèi)心世界的方法，張愛玲對(duì)于生活細(xì)節(jié)的刻畫往往更能使讀者大眾深有感觸，并能夠更好地與他們形成交流。例如她對(duì)筆下男女人物服飾的精細(xì)描寫，不僅表現(xiàn)出人物的性格特點(diǎn)和精神狀態(tài)，同時(shí)也暗含了作者想要表達(dá)的生存觀念。例如《金鎖記》中對(duì)曹七巧在不同時(shí)期裝扮的描寫：“一只手撐著門，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐綢手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍(lán)如意小腳褲，瘦骨臉兒，朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉……” “世舫回過(guò)頭去，只見門口背著光立著一個(gè)小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團(tuán)龍宮織緞袍……”兩件不同風(fēng)格的服飾，表現(xiàn)出曹七巧不同時(shí)期心理狀態(tài)的改變。顯然在第一句的描寫中我們可以看出此時(shí)的七巧剛嫁入姜家不久，色彩的精心搭配看還是很明亮的，這其實(shí)就能反映出她作為一個(gè)年輕女子內(nèi)心的柔情。丈夫患有軟骨病，她缺乏情感的滋潤(rùn)，但越得不到溫情就會(huì)越想要得到，內(nèi)心欲望的不斷涌現(xiàn)也伴隨服飾的穿著表現(xiàn)出來(lái)。第二個(gè)句子中“青灰”“龍”等簡(jiǎn)單的字眼就能展現(xiàn)出此時(shí)此刻七巧的生活狀態(tài)。青灰屬于暗色系，曹七巧服飾色彩從鮮艷到灰暗，說(shuō)明她的精神狀態(tài)必然也發(fā)生了很大的改變。暮年時(shí)期的她已經(jīng)一無(wú)所有，她知道兒女恨透了她，也不再有什么情感上的欲望有的只剩下連自己也弄不懂的扭曲心態(tài)。服飾上的“龍”也能體現(xiàn)出七巧在家中地位的改變，她不再是受排擠者，而是生活在這個(gè)獨(dú)立門戶里的掌權(quán)人，可以操控著兒女的人生。從服裝款式和顏色的變化，暗示出七巧的生命逐漸褪去光彩，靈魂也漸漸被黑暗所吞沒(méi)。此外文中對(duì)長(zhǎng)白長(zhǎng)安服飾的描寫也頗有意味?！捌咔傻膬鹤娱L(zhǎng)白，女兒長(zhǎng)安，年紀(jì)到了十三四歲，只因身材瘦小，看上去才只有七八歲光景。在年下，一個(gè)穿著品藍(lán)摹本緞棉袍，一個(gè)穿著蔥綠遍地錦棉袍，衣服太厚了，直挺挺撐開了兩臂，一般都是薄薄的兩張白臉，并排站著，紙糊的人兒似的?！遍L(zhǎng)白長(zhǎng)安身體瘦弱卻被安排穿上厚厚的棉袍把全身裹得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，實(shí)際上這是七巧對(duì)兒女精神和肉體上的一種控制和約束，兩人即便是在“緞棉袍”“錦棉袍”華麗的裝扮下也依舊透露出一股“死氣沉沉”，像紙糊的人兒似的活著。有人說(shuō)張愛玲是徹底的悲觀主義者，她看透了人們?cè)趭^斗過(guò)后得到的始終還是人生的虛無(wú)和幻滅?？杉幢闳绱嗽谖铱磥?lái)張愛玲始終是個(gè)對(duì)生命抱有向往，對(duì)生存抱有信念的人。正如她自己所說(shuō)“人生的結(jié)局總是個(gè)悲劇。老了，一切退化了，是個(gè)悲劇，壯年夭折，也是個(gè)悲劇。但人生下來(lái)，就要活下去。沒(méi)有人愿意死的，生和死的選擇，人當(dāng)然是選擇生。”張愛玲本人就像她在作品中反應(yīng)出來(lái)的那樣喜歡色彩明艷的服飾，胡蘭成在《今生今世》談到她“愛刺激的顏色”，連房間布置都是“一種現(xiàn)代的新鮮明亮幾乎是帶刺激性”。張愛玲對(duì)這種俗艷色彩的垂愛，其實(shí)就是她想傳遞給讀者的人生觀的一種折射。俗才是市民生存的本來(lái)面目，“俗人俗事”才會(huì)讓人感到熱鬧親切，在作品中她把角色對(duì)金錢物質(zhì)迷戀以及愛欲肉體渴望的展現(xiàn)也正是對(duì)現(xiàn)代都市市民人生底子的還原，脫去華麗的服飾，俗就是他們真實(shí)而樸素的底子。也正是這些世俗間的俗事才是在末世文明的廢墟夾縫中最具有生命力的，最能體現(xiàn)生命永恒的力量。“為要證實(shí)自己的存在，抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西……”她想傳遞的信念就是在時(shí)代如影子般要沉沒(méi)下去時(shí)，每一個(gè)人要能夠坦然自若的面對(duì)死亡，同時(shí)也要活在當(dāng)下，哪怕是以一種最低生活標(biāo)準(zhǔn)也要盡情的釋放生命精彩。張愛玲用細(xì)致的筆觸所描寫平凡市民的衣食住行，使文本扣動(dòng)讀者內(nèi)心最深處的弦，因此與讀者交流的過(guò)程中更好地產(chǎn)生共鳴，大眾在被作品中人物悲歡離合的情緒打動(dòng)時(shí)，也能結(jié)合自身的審美經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷對(duì)故事內(nèi)涵細(xì)細(xì)品味從而達(dá)到凈化心靈的目的，實(shí)現(xiàn)有價(jià)值的審美交流。

四、總結(jié)

接受美學(xué)認(rèn)為，文學(xué)作品的價(jià)值常常是由兩方面構(gòu)成，一方面是具有不確定性的文學(xué)文本，一方面是讀者閱讀過(guò)程中的具體化。任何文本都具有未定性，如果沒(méi)有讀者的參與，它是無(wú)法產(chǎn)生獨(dú)立意義的。文本意義的產(chǎn)生，只有靠讀者閱讀具體化才能實(shí)現(xiàn)。同時(shí)讀者的解讀也不能完全離開文本，要想發(fā)現(xiàn)文本的審美特征讀者就必須要依循著文本的引導(dǎo)和暗示，從而結(jié)合著自身經(jīng)歷來(lái)發(fā)揮他們的想象，對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)造。張愛玲秉承“讀者至上”的創(chuàng)作原則，這對(duì)她的文本構(gòu)造和創(chuàng)作特色產(chǎn)生了潛移默化的影響，無(wú)論是“期待視野”還是“召喚結(jié)構(gòu)”的使用，這都使其文學(xué)的接受效果即對(duì)社會(huì)常規(guī)慣例的否定以及讀者大眾的心靈解放得以發(fā)揮，也正是因?yàn)樗倪@份執(zhí)念，使其小說(shuō)的生命魅力一直延續(xù)至今并深受大眾喜愛，張愛玲本人也成為了二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上一位充滿傳奇色彩的作家。

[1] H·R·姚斯 R·C·霍拉勃著，周寧 金元浦譯.接受美學(xué)與接受理論[M].遼寧人民出版社，1987.

[2]朱立元著.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].華東師范大學(xué)出版社，2014.

[3]李歐梵著，毛尖譯.上海摩登:一種新都市文化在中國(guó)1930-1945[M].上海三聯(lián)書店，2008.

[4]鄧如冰著.人與衣：張愛玲《傳奇》的服飾描寫研究[M].廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[5]李歐梵、夏志清、等著,陳子善編.重讀張愛玲[M].上海書店出版社，2008.

【注釋】

[1][3][4][11][12]張愛玲 .論寫作[J].雜志月刊第13卷第1期，1944.

[2][7][14] H·R·姚斯 R·C·霍拉勃著，周寧 金元浦譯.接受美學(xué)與接受理論[M].遼寧人民出版社，1987.

[5][6][8][9][18]張愛玲著. 金鎖記[M].哈爾濱出版社，2005.

[10][15][19]張愛玲著. 傾城之戀[M].花城出版社，1997.

[13]朱立元著. 當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].華東師范大學(xué)出版社，2014.

[16]張愛玲. 寫什么[J].雜志月刊第13卷第5期，1944.

[17][22]張愛玲著. 流言[M].北京十月文藝出版社，2009.

[20]殷允芃著. 那些年，這些人[M]北京聯(lián)合出版公司，2013.

[21]胡蘭成著.今生今世[M]中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

（作者：云南民族大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究生）

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