摘 要：近年來，以監(jiān)控?cái)z像頭為敘事視角在恐怖電影中得到廣泛運(yùn)用，已經(jīng)成為恐怖電影中特定的一種表現(xiàn)形式，也成為一類全新的視點(diǎn)。在恐怖電影中，監(jiān)控視點(diǎn)不僅作為電影鏡頭敘事的方式之一，更重要的作用在于更充分挖掘了電影所表達(dá)主題的延伸性，展示出觀眾心中不愿意面對(duì)的恐懼。本文討論了監(jiān)控視點(diǎn)的特定效果和作用。

關(guān)鍵詞：恐怖電影；監(jiān)控視點(diǎn)；新媒體

自《精神病患者》以來，恐怖電影開始并經(jīng)常使用一些特定的攝影手段來引起觀眾的不安感和焦慮感。常見的“不安全空間”的創(chuàng)造方法是這樣的：通過控制鏡頭，不給觀眾看他們想要看的東西，或者給他們看不想看的東西。前者創(chuàng)造的不安全空間讓人感到視野之外有事發(fā)生；后者的鏡頭占據(jù)視野，讓觀眾不能轉(zhuǎn)頭看別的地方。這兩種不安全空間分別造成不安全感和無(wú)助感。[1]《閃靈》向觀眾展示了恐怖片如何運(yùn)用鏡頭把觀眾（和受害者）放在一個(gè)“別人可以看到你，而你看不到別人”的處境——一個(gè)不安和脆弱的處境。[2]隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，監(jiān)控?cái)z像頭的發(fā)明和廣泛應(yīng)用這一現(xiàn)象迅速滲透到了恐怖電影中。近年來，越來越多的恐怖電影通過監(jiān)控?cái)z像頭作為載體，用攝像頭拍攝下的視頻素材作為展現(xiàn)和烘托恐怖元素。比如《鬼影實(shí)錄》、《閉路監(jiān)控》（2012）、《生還者》、《羅密歐點(diǎn)》。這不是一個(gè)偶然的巧合，而是一種由于社會(huì)科技變化而演化出的新興的恐怖電影拍攝視點(diǎn)（point of view）——監(jiān)控視點(diǎn)。電影中視點(diǎn)的廣義所指看的位置及暗示視點(diǎn)決定觀者所見之事的方式。從電影更深層次而言，視點(diǎn)可以是心理的和文化的。監(jiān)控視點(diǎn)可定義為：電影中直接借鑒自身具備記錄功能電子器材所拍攝的視頻或圖像作為視點(diǎn)，其中所指電子器材包括監(jiān)控?cái)z像頭、數(shù)碼相機(jī)、數(shù)碼攝像機(jī)等，通過此類電子器材記錄電影的敘事內(nèi)容。是一種“鏡中鏡”的拍攝視點(diǎn)。監(jiān)控視點(diǎn)有別于當(dāng)下流行的仿紀(jì)錄恐怖片視點(diǎn)，仿紀(jì)錄片視點(diǎn)為影片通過攝像機(jī)的單視點(diǎn)來敘述故事。監(jiān)控視點(diǎn)并非電影主流視點(diǎn)，僅僅輔助出現(xiàn)。

監(jiān)控視點(diǎn)的大量運(yùn)用不只出現(xiàn)于恐怖電影這單一類型中，在非恐怖電影中也很常見。比如：《國(guó)民公敵》、《鷹眼》、《少數(shù)派報(bào)告》等影片都是直接選取監(jiān)控鏡頭中視頻或圖像作為視點(diǎn)的經(jīng)典代表。但在恐怖電影中，監(jiān)控視點(diǎn)不僅作為電影鏡頭敘事的方式之一，更重要的作用在于更充分挖掘了電影所表達(dá)主題的延伸性，展示出觀眾心中不愿意面對(duì)的恐懼。主要作用歸納于如下三個(gè)方面：

1 貼近生活

恐怖時(shí)刻存在于現(xiàn)實(shí)中，同時(shí)它又是一種展現(xiàn)人類恐懼、厭惡、害怕和內(nèi)心深處欲望的表現(xiàn)形式，一種構(gòu)建和代表。希區(qū)柯克曾經(jīng)宣稱：“我要給觀眾以不無(wú)裨益的驚嚇。文明的保護(hù)性太強(qiáng)了，我們連起雞皮疙瘩的本能都是去了。要想打破這種麻木，喚醒我們的道德平衡，就要使用認(rèn)為的方法給人以驚嚇?！盵3]恐怖電影的目的要使觀眾害怕、驚駭，同時(shí)又具備更深一層的功能，讓觀眾認(rèn)識(shí)到在聞名世界蒙平浪靜的外表下潛藏的道德敗壞?？謶謥碓从谌祟悓?duì)于事物的未知，尤其當(dāng)熟知的事物變得不符合常理的時(shí)候，人往往會(huì)產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的恐怖感。許多恐怖電影都把場(chǎng)景或者故事設(shè)定為大眾熟知的環(huán)境，將電影中的人物放到平凡的生活中，用逆向的手法把本該熟悉的事物和規(guī)則一一打破，更加容易加深恐怖元素的傳播。

監(jiān)控?cái)z像頭幾乎遍布于世界有人的角落，現(xiàn)代人對(duì)它的功能作用非常熟悉，在現(xiàn)實(shí)生活中監(jiān)控?cái)z像頭中的展現(xiàn)的內(nèi)容往往是真實(shí)、可信、有依據(jù)。對(duì)人們而言是一個(gè)相對(duì)較為客觀的穩(wěn)定視角。同時(shí)，監(jiān)控視點(diǎn)在恐怖電影出現(xiàn)的時(shí)候，恰好又是最不可預(yù)見、最不可置信的內(nèi)容展現(xiàn)的時(shí)候。如電影《鬼影》（2004，泰國(guó)）中，男主角通過一次性相機(jī)連續(xù)拍攝房間，得到了鬼魂在房間出現(xiàn)的照片。正是監(jiān)控?cái)z像頭這種本身客觀真實(shí)的“記錄儀器”和恐怖電影最脫離現(xiàn)實(shí)瞬間的交叉點(diǎn)，創(chuàng)造出了特別的效果。因?yàn)檫@樣的監(jiān)控視點(diǎn)貼近生活，而貼近生活的演繹讓觀眾感受到似乎恐懼就在身邊，拉近了觀眾和恐懼的距離，刺激感官的同時(shí)加深了恐怖電影的效果。

恐怖電影與客觀事實(shí)最相矛盾的特別類型需要營(yíng)造出一種冷靜的真實(shí)感，足以加深恐怖的氛圍，如果恐怖電影中場(chǎng)景、情節(jié)都建立在虛假荒誕之上，那么驚悚恐懼的效果將大打折扣。所以，大部分恐怖電影都竭力在“普通”之中尋求“特殊”，把所敘述的故事盡量安置在逼真的框架下，無(wú)限接近真實(shí)，給人以真實(shí)感，但又不是真實(shí)。監(jiān)控視點(diǎn)的作用恰好滿足了真實(shí)與非真實(shí)之間的樞紐。

2 窺探隱私的滿足

恐怖電影的主題是心理的底層，常常與暴力、壓抑、恐懼、甚至情色聯(lián)系在一起，通過它來展示大眾意識(shí)中或者社會(huì)集體不能也不愿意面對(duì)的主題。通常，電影使用客觀的視點(diǎn)，所呈現(xiàn)的事件并不局限于任何人的視角。觀眾所看到的場(chǎng)景和時(shí)間被認(rèn)為在范圍和準(zhǔn)確性方面非常客觀，超越了某個(gè)人的理解和視角。從希區(qū)柯克的代表作《后窗》開始，人類的窺探欲成為了恐怖電影中推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。監(jiān)控視點(diǎn)利用自身借助第三方客觀鏡頭，令觀眾產(chǎn)生了一種高高在上的、安全的旁觀者感覺，可以放心觀察、窺探同時(shí)又和被觀察者保持距離。正是這種“知他人所不知，見他人所不見”的感受能滿足觀眾的窺視隱私的欲望，產(chǎn)生掌控全局的的感覺。

3 擴(kuò)大自身的視覺局限性，創(chuàng)造平行時(shí)空

電影中，攝影機(jī)在正常的拍攝中，所有影像都應(yīng)該是即時(shí)獲取的，通常觀眾看到的是線性順序的故事。而監(jiān)控視點(diǎn)突破了鏡頭所處的時(shí)空，通過“鏡中鏡”的視角，讓觀眾到達(dá)另一個(gè)恐怖場(chǎng)景，與主題場(chǎng)景平行并存，為觀眾提供了比現(xiàn)實(shí)還“真實(shí)”的危險(xiǎn)場(chǎng)景，展示出人類目力所觀察不到的情境。傳播學(xué)佳麥克·盧漢提出一切媒介都是人類的延伸，會(huì)對(duì)人及其環(huán)境產(chǎn)生深刻而持久的影響。齊加·維爾托夫亦指出肉眼的弱點(diǎn)是明顯的。我們肯定電影視角擁有自己的時(shí)空向度，可以看到肉眼看不到的恐怖事物，使不可見之物變得可見。電影《閉路監(jiān)控》（2012，泰國(guó)）中，視角不斷跳轉(zhuǎn)切換于攝影機(jī)視點(diǎn)和監(jiān)控視點(diǎn)之間，鏡頭中監(jiān)控視點(diǎn)為閉路監(jiān)控?cái)z像頭，連接到電視終端顯示為4個(gè)獨(dú)立分屏，利用攝像頭的不同位置，創(chuàng)造出另一個(gè)同步變化的時(shí)空，在其中觀眾可以看到鬼影而主角卻不了解身邊的危險(xiǎn)。電影《戰(zhàn)栗空間》（2002，美國(guó)）中，房屋中的監(jiān)控?cái)z像圖像統(tǒng)一集中在墻上，女主角未和歹徒正面交鋒，而是通過監(jiān)控?cái)z像頭觀察屋內(nèi)情況，觀眾也同時(shí)經(jīng)歷著安全屋內(nèi)和住宅內(nèi)歹徒活動(dòng)的雙重時(shí)空。

監(jiān)控視點(diǎn)是近年來的一個(gè)新興話題，由于監(jiān)控技術(shù)、電子技術(shù)的發(fā)展而帶來的這一全新視點(diǎn)在恐怖電影中得到了越來越多的應(yīng)用，并非刻意追求不同視點(diǎn)的運(yùn)用，而是監(jiān)控視點(diǎn)的作用自身和恐怖電影審美欣賞以及氣氛營(yíng)造不謀而合。在未來的電影中，監(jiān)視視點(diǎn)將一定會(huì)被更為廣泛地使用和討論，成為被積極討論的對(duì)象。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 戴維·斯卡爾.魔鬼秀：恐怖電影的文化史[M].吳杰，譯.上海人民出版社，2005.

作者簡(jiǎn)介：梁悅，畢業(yè)于香港城市大學(xué)，研究方向：二語(yǔ)習(xí)得，跨文化溝通。