○劉曉希

新時(shí)期以來(lái)中國(guó)抗日題材影視劇的國(guó)際化、個(gè)性化和民族主義問(wèn)題

○劉曉希

一、大片時(shí)代民族主義的困境

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)的抗戰(zhàn)電影在不斷更替的社會(huì)思潮及文化語(yǔ)境中顯現(xiàn)出異彩紛呈的景觀群像。歸納起來(lái)，大致可以分為以下幾類：上世紀(jì)七十年代末至八十年代初，在到處彌漫著“啟蒙”和“反思”的“傷痕”文藝創(chuàng)作環(huán)境下的抗戰(zhàn)電影，例如1979年的《歸心似箭》；八十年代后期出現(xiàn)的、基本延續(xù)著“十七年電影”“英雄故事”和“英雄形象”模式的“主旋律電影”，像《西安事變》《七·七事變》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》和《浴血太行》等；以第五代為標(biāo)志的民族寓言式書(shū)寫(xiě)，例如《黃土地》《一個(gè)和八個(gè)》《紅高粱》等，在這里，對(duì)傳統(tǒng)的反叛意識(shí)遠(yuǎn)大于對(duì)抗日歷史的復(fù)述；新世紀(jì)前后，作為商業(yè)電影一種的抗戰(zhàn)故事片，例如電影《風(fēng)聲》，明星云集加諜戰(zhàn)、懸疑的類型拓展均呈現(xiàn)出國(guó)產(chǎn)大片的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向；價(jià)值多元的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義下的抗日電影，包括對(duì)國(guó)際友人和戰(zhàn)中友誼的凸顯，例如馮小寧的《黃河絕戀》《紫日》以及張藝謀的《金陵十三釵》等，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中懦弱、不覺(jué)悟的中國(guó)農(nóng)民所遭受的心靈重創(chuàng)的同情和反思，大有一種“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的別樣愛(ài)國(guó)情懷的抗日電影，像是姜文的《鬼子來(lái)了》；超越種族和國(guó)界的聚焦人性之善的抗戰(zhàn)電影，例如中、法、德共同制作的《拉貝日記》和陸川的《南京！南京！》。

然而正是新世紀(jì)以來(lái)的這些抗戰(zhàn)電影，無(wú)論從題材視野、思想深度還是拍攝技巧或是制作場(chǎng)面上都明顯優(yōu)于之前的抗日題材故事片，卻恰恰使得多方面的評(píng)價(jià)爭(zhēng)議不斷。例如有一些人認(rèn)為《南京！南京！》和《金陵十三釵》“這兩部影片的立場(chǎng)和價(jià)值觀也十分可疑。前者刻意把反思抗戰(zhàn)的‘主體地位’讓渡給了日軍士兵；后者竟讓一個(gè)美國(guó)流浪漢充當(dāng)了‘救贖’角色。凡此種種‘錯(cuò)位’，不僅降低了作品本身的品格，也扭曲了抗戰(zhàn)電影的文化形象?！雹俣豆碜觼?lái)了》也因其對(duì)中國(guó)農(nóng)民無(wú)知、奴性一面的展示而曾遭禁映。的確，像《南京！南京！》和《金陵十三釵》這類抗日電影在處理個(gè)性表達(dá)和民族主義之間的關(guān)系上顯得力不從心，然而從侵略者的角度見(jiàn)證暴行、反思戰(zhàn)爭(zhēng)等等也并非不可行。其實(shí)，在全面抗日的那個(gè)年代，一些日本士兵就已經(jīng)意識(shí)到日本軍國(guó)主義在打著“為建立王道樂(lè)土，為東亞永久和平，為中日共存共榮而進(jìn)行圣戰(zhàn)”的幌子對(duì)中國(guó)進(jìn)行著慘絕人寰的侵略，并以“效忠天皇”“寧死不屈”“至死不降”的武士道精神逼迫廣大日本人民的子弟到中國(guó)來(lái)當(dāng)炮灰?！爱?dāng)他們親自目睹了侵略戰(zhàn)爭(zhēng)給中國(guó)人民所帶來(lái)的災(zāi)難，以及他們被俘后所受到的人道主義待遇后，許多士兵都悔悟了，絕然地站到了反侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的行列中?！雹谝虼瞬庞辛撕畏枪獾摹稏|亞之光》，影片“采用紀(jì)錄手法描繪了重慶博愛(ài)村戰(zhàn)俘收容所一群覺(jué)悟了的日本士兵向記者沉痛回顧他們參加侵華戰(zhàn)爭(zhēng)和被俘的始末”③。此外，即便是在“國(guó)防電影”運(yùn)動(dòng)正轟轟烈烈地進(jìn)行中的1936年，一部分電影人也對(duì)一致抗敵的電影敘事表示了質(zhì)疑，指出應(yīng)真實(shí)反映民眾復(fù)雜多樣的心理狀態(tài)，例如塵無(wú)先生對(duì)《狼山喋血記》的評(píng)價(jià)，“或者費(fèi)穆先生真的太熱心于‘打狼’了吧……其實(shí)，害怕和樂(lè)于‘狼’之勝利者，也一定有的。這倒要請(qǐng)費(fèi)穆先生注意……”④那么，像是在《鬼子來(lái)了》當(dāng)中側(cè)重展示這一類由“不抵抗”到“抵抗”的農(nóng)民形象也未嘗不可。至于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間的中國(guó)和國(guó)際上一些國(guó)家的正義之士之間的友誼交往更是被載入了不同的史冊(cè)，而電影對(duì)這些歷史的呈現(xiàn)也早已有之。1938年荷蘭導(dǎo)演伊文思就在水深火熱的中國(guó)大地上拍攝了紀(jì)錄片《四萬(wàn)萬(wàn)人民》；在一本叫做《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與國(guó)際援助》的書(shū)中，詳細(xì)記載了中國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期美國(guó)、蘇聯(lián)、英國(guó)等國(guó)家給予我們的物質(zhì)幫助，其間也不乏意大利的仁人志士和日本共產(chǎn)黨員來(lái)到戰(zhàn)爭(zhēng)中的中國(guó)，和中國(guó)人一起反戰(zhàn)的真實(shí)事跡；戰(zhàn)后的1946年有中電拍攝的《圣城記》；新時(shí)期以來(lái)，有正面表現(xiàn)國(guó)際友人協(xié)助中國(guó)大學(xué)生的《屠城血證》、有以喜劇風(fēng)格講述中國(guó)漁民和游擊隊(duì)員救助美國(guó)海軍的《絕境逢生》，因而，像《金陵十三釵》這樣的電影試圖借美國(guó)“流浪漢”對(duì)中國(guó)難民的庇護(hù)來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性之善也無(wú)可厚非。

當(dāng)前，一部分學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到中國(guó)抗日電影中存在的“抗戰(zhàn)歷史觀”的問(wèn)題，他們發(fā)現(xiàn)“其實(shí)中國(guó)的抗戰(zhàn)片政治性非常強(qiáng)，跟各種因素都是有密切關(guān)系的，比如中日關(guān)系好了，抗戰(zhàn)片就少了；中日關(guān)系緊張了，數(shù)量就上去了?！雹萑欢?，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)畢竟不只是中國(guó)和日本兩個(gè)國(guó)家之間的搏斗，盡管中國(guó)在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中蒙受了較之于世界上任何一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)都最為嚴(yán)重的損失，但中國(guó)的抗日同時(shí)也是世界的反法西斯，對(duì)這一點(diǎn)我們必須要有充分的認(rèn)識(shí)。尤其是在當(dāng)前社會(huì)中，普通人與關(guān)涉宏大問(wèn)題的解放政治漸行漸遠(yuǎn)，他們?cè)絹?lái)越關(guān)心指向個(gè)體之身體、安全、心靈、審美、德性、信仰以及認(rèn)同等問(wèn)題的生活政治。而這，也恰恰是價(jià)值倫理現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志之一。在如此的社會(huì)文化語(yǔ)境下，中國(guó)的抗戰(zhàn)電影當(dāng)然要重新思考這一現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，如何在拒絕嘩眾取寵、避免歷史虛無(wú)主義的創(chuàng)作原則下，平衡歷史和當(dāng)前接受之間的矛盾關(guān)系。也許，跳出政治意識(shí)形態(tài)的束縛，客觀地看待歷史，從真實(shí)的史料中尋求一種普適的人道主義不失為一種可行的方式。

然而，電影《南京！南京》的問(wèn)題在于陸川在試圖尋求普適的人道主義的時(shí)候卻從根本上忽略了中國(guó)人心中已經(jīng)成為一種約定俗成的道德秩序和民族情緒，其中主人公角川在良知的譴責(zé)下將兩名中國(guó)幸存者送出南京城，最后舉槍自殺這一行為并不會(huì)引起中國(guó)觀眾的異議，因?yàn)椤靶员旧啤钡挠^念早已深入我們的意識(shí)，但是僅僅因?yàn)槿毡救嗽谧鲥e(cuò)事后的自責(zé)就原諒他們對(duì)中國(guó)人的踐踏和屠殺，并在積蓄著大量悲痛和仇恨情感的同時(shí)讓一個(gè)飽受日本人欺凌的中國(guó)女子與之發(fā)生凌駕于肉身的愛(ài)情，顯然有違中國(guó)人對(duì)這段歷史認(rèn)知的底線。這種忽略傷害了中國(guó)人即便是在“后現(xiàn)代”面前也不可能動(dòng)搖的家國(guó)情感基礎(chǔ)，也是陸川在探尋世界同一主流價(jià)值觀的同時(shí)輕視了中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的個(gè)性和必然。陸川說(shuō)：“我不是想拍一個(gè)指著自己臉上的傷疤或者頭上的包說(shuō)你打過(guò)我，我想去梳理一些別的東西出來(lái)”，這的確是現(xiàn)代社會(huì)下中國(guó)抗日題材故事片創(chuàng)作應(yīng)有的創(chuàng)新意識(shí)，但他因此就認(rèn)為“有些東西是只屬于陸川的，它不應(yīng)該屬于這部電影”的看法就顯出他對(duì)“藝術(shù)自由”的膚淺認(rèn)識(shí)甚至是錯(cuò)誤理解。中國(guó)人對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這段歷史有著一種不言自明的“政治情結(jié)”，這是為數(shù)不多的無(wú)須政府刻意教化便能迅速在人群中聚積起來(lái)的一種民族情感，在提到“南京大屠殺”中無(wú)辜喪命的三十多萬(wàn)人時(shí)，中國(guó)人對(duì)非正義一方有著唯一而固執(zhí)的認(rèn)識(shí)，侵略者和受害者之間即便可以在70年后的今天一笑泯江湖，然而一旦回到特定的1937年，那便是種絕對(duì)對(duì)立的關(guān)系，沒(méi)有任何調(diào)和的余地也不允許絲毫的錯(cuò)位。

相比之下，《金陵十三釵》雖沒(méi)有愚蠢地在施暴者和受害者之間制造一段考驗(yàn)國(guó)人底線的“情感奇觀”，然而張藝謀牽強(qiáng)地拉進(jìn)一個(gè)“美國(guó)流浪漢”形象，無(wú)疑削弱了本來(lái)就可以很感人的“風(fēng)塵女子不輸戰(zhàn)場(chǎng)英雄，底層女人也有保護(hù)同胞、愛(ài)護(hù)弱小的善良本性和不畏強(qiáng)敵、勇敢機(jī)智、共赴國(guó)難的民族精神”。

如此一來(lái)，新世紀(jì)至今這些一心看齊好萊塢大片的抗日電影在處理個(gè)性化表達(dá)、趨同西方價(jià)值審美和中國(guó)傳統(tǒng)民族主義問(wèn)題上遭遇的困境便呈現(xiàn)出來(lái)，然而與此相對(duì)應(yīng)的，則是近幾年來(lái)數(shù)量猛增的、有著強(qiáng)烈的“民族意識(shí)”、一改歷史上“落后挨打”形象的“抗日神劇”的頻繁出現(xiàn)。

二、“抗日神劇”的激進(jìn)民族主義問(wèn)題

被視作“抗日神劇”濫觴的《抗日奇?zhèn)b》上映于2010年11月，劇中與日軍官兵對(duì)抗的中國(guó)民間“俠客”各個(gè)身懷絕技，武俠與戰(zhàn)爭(zhēng)的類型混搭著實(shí)挑戰(zhàn)著觀眾的傳統(tǒng)認(rèn)知，而其中著名的“手撕鬼子”更是迅速流傳于網(wǎng)絡(luò)?！白屓梭@詫的是，這部電視劇竟然橫掃大江南北，在2010年第一輪播出時(shí)，取得了江蘇、廣東、北京等多家地面電視臺(tái)的收視冠軍，隨后，在黑龍江、山東、江西等衛(wèi)視播出后亦取得了名列前茅的收視成績(jī)。更令人意外的是，這部劇不但是在搜索引擎電視劇類搜索的冠軍關(guān)鍵詞，也是各大微博、社區(qū)、論壇上備受追捧的熱點(diǎn)話題?！庇谑牵呤找暵?，使這部“神劇”立刻成為了被效仿的“成功”案例。

其實(shí)，影視中出現(xiàn)的抗日奇葩或可追溯到上世紀(jì)的八九十年代。在當(dāng)時(shí)香港喜劇類型商業(yè)電影的影響下，“改編”“戲說(shuō)”“惡搞”等無(wú)厘頭電影也出現(xiàn)在大陸的娛樂(lè)片創(chuàng)作中，一切規(guī)范、秩序、嚴(yán)肅、崇高、權(quán)威、經(jīng)典的東西統(tǒng)統(tǒng)被不可理喻的邏輯所顛覆、肢解和諷喻，失意、苦悶、勞碌的生活統(tǒng)統(tǒng)被貶損的話語(yǔ)、媚俗的畫(huà)面戲耍為游戲一樣的狂歡，所有的歷史包括未來(lái)都被簡(jiǎn)化為一種當(dāng)前的解釋，并昭人以離奇和荒誕。2013年，豆瓣網(wǎng)上有個(gè)名為《給抗日奇葩劇認(rèn)個(gè)姥姥——詳解<人奶魔巢>》的帖子被瘋狂轉(zhuǎn)發(fā)。文章認(rèn)為，如今的抗日奇葩劇其實(shí)早有淵源，1989年的《人奶魔巢》就是峨眉電影制片廠下屬音像發(fā)行部協(xié)同成都保險(xiǎn)柜廠聯(lián)合錄制的獵奇片，講的是日本鬼子擄走中國(guó)孕期婦女，用人奶提煉強(qiáng)力生長(zhǎng)素以提高日本青少年身體素質(zhì)的雷人故事。類似的還有香港導(dǎo)演徐克在1991年導(dǎo)演的抗日電影《財(cái)叔之橫掃千軍》，從名字就看得出，片子必然頗多“雷”點(diǎn)，然而，那個(gè)時(shí)候，還沒(méi)有今天所謂的“雷”這個(gè)字眼，自然也沒(méi)有人將那些經(jīng)“改編”“戲說(shuō)”和“惡搞”的影視劇稱為“雷劇”，而《人奶魔巢》和《財(cái)叔之橫掃千軍》也不過(guò)只是泛濫的娛樂(lè)故事片的一種題材拓展。

新世紀(jì)以來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)媒介在中國(guó)得到了極大提升，多年以后，人們又將怎么形容當(dāng)下的中國(guó)？被惡趣味熏染的網(wǎng)絡(luò)論壇與花邊新聞比任何好萊塢大片都更具黑色幽默意味，更富想象空間。2008年，幾乎與“囧”這一生澀字眼的再度重現(xiàn)同時(shí)，“雷”也帶著一番新意在特定的新媒體時(shí)代粉墨登場(chǎng)。不久，“雷”人“雷”事便見(jiàn)怪不怪，已然成為了當(dāng)下生活的常態(tài)。“雷”成了一種現(xiàn)象，一種文化：當(dāng)“雷”民們?cè)凇袄住笔录邢萑胄碌目駳g，當(dāng)網(wǎng)絡(luò)鐘情于對(duì)“雷事”和“雷文”的搜索、觀察和制造并傳播，最終培養(yǎng)出來(lái)的是這樣一種惡趣味：長(zhǎng)久反諷、戲謔、戲擬，無(wú)限放大雷原體，主動(dòng)引雷，擴(kuò)大雷爆半徑，制造類雷物，使“天雷教”成為日常敘事的主宰形態(tài)。在這種語(yǔ)境下，世界幾乎可以被看作是一個(gè)“雷”區(qū)，挖“雷”和觸“雷”就是找樂(lè)子，而在這些話語(yǔ)狂歡背后，表現(xiàn)出來(lái)的卻恰是現(xiàn)實(shí)世界中價(jià)值道德的潰敗，和人們面對(duì)社會(huì)矛盾時(shí)所做出的幻想式和解。“雷”已經(jīng)演變?yōu)橐粋€(gè)不帶任何感情色彩的形容詞，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中波瀾起伏人生的漠視，是對(duì)觀念里倫理取向的不置可否。一切感受、評(píng)判都可以被這個(gè)有著多種含義但同時(shí)也沒(méi)有任何意義的“雷”字所概括，正如馬云很“雷”，芙蓉姐姐也很“雷”，屠呦呦獲獎(jiǎng)有點(diǎn)“雷”，黃曉明大婚也不過(guò)只是“雷”。于是，“雷劇”應(yīng)運(yùn)而生了。“雷劇”的百度釋義為：“一般是指讓人震驚、哭笑不得、感覺(jué)不舒服、漏洞百出的電視劇，具有美譽(yù)度低、收視率高的特點(diǎn)。”這其中，其實(shí)暗含著兩個(gè)層面的“雷”，一是故事情節(jié)的反人類，二是觀眾接受的反常理。

高校檔案館創(chuàng)新服務(wù)應(yīng)在檔案利用這個(gè)環(huán)節(jié)找到突破口。隨著信息技術(shù)和人工智能研究水平的不斷提高，檔案知識(shí)服務(wù)也應(yīng)運(yùn)而生。高校檔案館具有豐富的館藏檔案資源，將這些資源進(jìn)行加工處理，將檔案信息資源數(shù)字化，方便查詢服務(wù)，拓展檔案知識(shí)服務(wù)方式，構(gòu)建檔案知識(shí)服務(wù)平臺(tái)，通過(guò)師生訪問(wèn)服務(wù)平臺(tái)，向檔案館提出服務(wù)需求，檔案館根據(jù)師生的需求為其提供相關(guān)的檔案信息或者向師生主動(dòng)推薦相關(guān)知識(shí)。高校檔案館也可以通過(guò)這種反饋和師生的參與度來(lái)分析師生關(guān)注的問(wèn)題，有針對(duì)性收集檔案資源，更好地為教學(xué)科研服務(wù)。

反觀當(dāng)下的一些“抗日神劇”，其特點(diǎn)可用“四化”來(lái)概括，即：戰(zhàn)爭(zhēng)游戲化，我軍偶像化，友軍懦夫化，日偽白癡化?！翱谷铡敝饾u被簡(jiǎn)化為一種故事背景，其內(nèi)核早已被替換成武俠劇、愛(ài)情劇、偶像劇，武打、青春、情色等類型元素統(tǒng)統(tǒng)被裹挾進(jìn)來(lái)。除了《抗日奇?zhèn)b》中引爆“抗戰(zhàn)神劇”的“手撕鬼子”外，近來(lái)的《一起打鬼子》也因“褲襠里掏出手榴彈”的大尺度再次引發(fā)網(wǎng)絡(luò)熱議，面對(duì)“褲襠藏雷”的奇葩橋段，網(wǎng)友紛紛表示已經(jīng)三觀盡毀。然而，與罵聲不斷形成強(qiáng)烈反差的，則是這類“神劇”居高不下的收視率，因此，被譽(yù)為“抗日神劇搖籃”的橫店拍攝基地近年來(lái)對(duì)此類題材的拍攝熱情始終不減?！队啦荒绲姆?hào)》導(dǎo)演徐紀(jì)周在接受記者采訪時(shí)就直接地道出了“神劇”流行背后的經(jīng)濟(jì)指揮棒，“我在電視劇市場(chǎng)這么多年了，非常清楚我的買(mǎi)方市場(chǎng)想要什么，狗血、傳奇、雜耍、熱鬧、沖突?！睋?jù)悉，隨著“抗日神劇”的紅火，不但演員身價(jià)暴漲，就連拍“抗日神劇”的基地橫店也是最直接的受益者，僅2012年上半年，橫店入駐企業(yè)就實(shí)現(xiàn)了營(yíng)業(yè)收人54.97億元，同比猛增了1.4倍。

因而，今天的這些“抗日神劇”實(shí)在可謂是“雷劇”的一種，是在“雷”文化業(yè)已形成的大氣候下的順勢(shì)而為。然而，與剛剛上映就遭到詬病的宮斗、穿越、青春等類型“雷劇”的命運(yùn)所不同，“抗日神劇”在播出早期，甚至獲得了一些主流媒體的支持和贊賞，例如在《抗日奇?zhèn)b》上映伊始，《光明日?qǐng)?bào)》就發(fā)文對(duì)該劇表達(dá)方式做出的嘗試給予了一定的肯定。因此，似乎所有關(guān)于“抗日神劇”的問(wèn)題都可以從“唯收視率”之論和“娛樂(lè)至死”之說(shuō)中找尋到解釋或?qū)Σ?，而大部分學(xué)者對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注和質(zhì)問(wèn)也大都生發(fā)于此。但是，“收視率”本身也部分地反映了受眾的喜好，當(dāng)然也受輿論等變量（正反兩種評(píng)價(jià)在某些時(shí)候均能造成收視率的暫時(shí)提升，而差口碑和高收視率則構(gòu)成了上述“雷劇”的一大特征）影響，因而，問(wèn)題的癥結(jié)其實(shí)不全在制片、體制、導(dǎo)演等方面，其中，演員、布景、美術(shù)設(shè)計(jì)特別是媒體報(bào)道等任何一個(gè)環(huán)節(jié)出現(xiàn)問(wèn)題都有可能導(dǎo)致“雷人”的荒誕。例如演員葛天面對(duì)關(guān)于“褲襠藏雷”的質(zhì)疑聲時(shí)回應(yīng)說(shuō)：“我是一個(gè)演員，那場(chǎng)戲我很滿意，很開(kāi)心得到了導(dǎo)演的認(rèn)可和編劇的認(rèn)可。詮釋角色是我的工作，是我分內(nèi)的事情。我接到一個(gè)角色，在創(chuàng)作的時(shí)候沒(méi)覺(jué)得她是什么樣的，而且在歷史上確實(shí)存在過(guò)這樣的事情。我相信抗戰(zhàn)期間比這艱難的事情或者更不容易的事情都出現(xiàn)過(guò)。”而事實(shí)上，“雖然《一起打鬼子》反映的是抗戰(zhàn)時(shí)期的故事，可銀妹褲襠里掏出的手榴彈，卻是解放軍67式手榴彈！該款手榴彈于1960年代中期研制，于1967年完成定型?！边@其中，編劇、導(dǎo)演、演員自身的錯(cuò)誤是顯而易見(jiàn)的，然而那么多的受眾在觀看類似情節(jié)時(shí)也并沒(méi)有在第一時(shí)間提出質(zhì)疑，這當(dāng)然也在無(wú)形中隱匿了諸多“雷點(diǎn)”。

但深究下去我們則會(huì)發(fā)現(xiàn)，此“雷”并非簡(jiǎn)單的等同于“雷劇”之“雷”，其實(shí)從“抗日神劇”的稱謂就看得出，抗日題材的“雷劇”之“雷”主要是體現(xiàn)在“抗日神劇”“四化”特征的“我軍偶像化”和“日偽白癡化”當(dāng)中，這種人物形象塑造，延續(xù)著“十七年電影”的英雄塑造模式，通過(guò)對(duì)中國(guó)戰(zhàn)士的神化和對(duì)日本人的貶損將雙方斗爭(zhēng)的矛盾上升為民族間的矛盾，劇中中國(guó)英雄酣暢淋漓地施暴于日軍敵人實(shí)則是對(duì)抗戰(zhàn)歷史進(jìn)行的民族主義現(xiàn)實(shí)置換，通過(guò)這種傳奇地演繹，幫助我們宣泄出積壓于心的民族復(fù)仇情結(jié)。因而，在一個(gè)個(gè)“神武英雄”制造的“神話傳奇”中，“雷劇”里的劇情荒誕、邏輯混亂、價(jià)值模糊、主題媚俗、畫(huà)面色情等等不合理存在都在這股自詡“民族主義”的創(chuàng)作定位下理所當(dāng)然地合法化了。

通過(guò)對(duì)比可以看到，中國(guó)真正意義上的第一部“抗日神劇”《抗日奇?zhèn)b》是在2010年播出，緊隨當(dāng)時(shí)的“釣魚(yú)島事件”，而數(shù)據(jù)顯示，在此之后，抗日劇的拍攝數(shù)量每年遞增，應(yīng)該說(shuō)，這之間存在著一定的關(guān)聯(lián)。導(dǎo)演金韜認(rèn)為，“抗日劇的勃興，不僅緣于政策鼓勵(lì)，也根植于民間情緒的起伏”，金韜現(xiàn)擔(dān)任中國(guó)電視劇導(dǎo)演協(xié)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)，六年來(lái)，他經(jīng)歷了中日關(guān)系的復(fù)蘇、動(dòng)蕩再至激化，真切感受到民族情緒如何影響著整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)。他認(rèn)為，“抗日劇仍將會(huì)是未來(lái)中國(guó)影視劇的主流，真正地脫離政治是不可能的，人民的情緒總要有一個(gè)出口?！贝送?，也有一些事例說(shuō)明“抗日神劇”作為一種政治上“最安全”的庸俗娛樂(lè)形態(tài)，幾乎已經(jīng)成為全民的“愛(ài)國(guó)主義想象”。曾有導(dǎo)演想在自己拍的抗日劇中嘗試還原歷史的真實(shí)，比如適當(dāng)展現(xiàn)日軍過(guò)硬的軍事素質(zhì)，以及當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)民性的懦弱，但在審查時(shí)，相關(guān)情節(jié)被刪除，理由是：“可以強(qiáng)調(diào)日軍的殘酷兇狠，不能展現(xiàn)日軍的軍事素質(zhì)”。

然而這種從上到下的、遮蔽了人的眼睛、迷惑人心、激進(jìn)的民族義其實(shí)是極其可怕的，它不僅令親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的前輩們感到虛偽進(jìn)而生發(fā)厭惡之情，更會(huì)讓活在當(dāng)下的我們乃至后來(lái)人在盲目的假想中錯(cuò)判了真相?；恼Q離奇的故事情節(jié)看似在愚弄心中的假想敵，其實(shí)卻無(wú)形中愚弄了我們自己，使我們?cè)谝庵镜闹饾u消磨中慢慢喪失了民族復(fù)興的原動(dòng)力。其實(shí)，真實(shí)的抗戰(zhàn)歷史中不乏平民英雄，中國(guó)方面的記載是有的，例如我國(guó)媒體曾登出一張“長(zhǎng)城抗戰(zhàn)”的照片，拍攝的是“喜峰口大戰(zhàn)”中手刃17名日軍的我軍年輕大刀隊(duì)員；日本方面的記載也是有的，例如在保存于日本自衛(wèi)隊(duì)資料館的一份檔案中，有一段關(guān)于東北抗日聯(lián)軍的描述，在這段描述的旁邊，附著當(dāng)時(shí)的日本指揮官的四字評(píng)價(jià)——“一騎當(dāng)千”。但同時(shí)，前后持續(xù)了十四年，奪走了三千多萬(wàn)個(gè)鮮活生命的抗戰(zhàn)歷史必然有著無(wú)數(shù)可歌可泣的故事，例如在一個(gè)日本人的侵華回憶中，清楚地復(fù)述著這樣一個(gè)故事：“7月24日，日軍轟炸成都的時(shí)候，中國(guó)在當(dāng)?shù)氐目哲姂?zhàn)斗部隊(duì)真的打光了。這名中國(guó)教官是駕著航校的教練機(jī)起飛迎戰(zhàn)的，所以他的飛機(jī)才那樣落后。他在這一天的日記中沒(méi)有記錄怎么升空和與日軍糾纏格斗，只有一句話：‘我的學(xué)生都戰(zhàn)死了，現(xiàn)在該我這個(gè)老師上去了?！边@簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的一句話便讓我們知道了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，中國(guó)人是以什么樣的心態(tài)投入戰(zhàn)斗。不需要過(guò)多直面戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，不需要刻意渲染逝者的悲壯，或許可以試著去理解英雄內(nèi)心的無(wú)奈，關(guān)懷英雄背后的愛(ài)人和親人們?nèi)绾纬惺苤鴳?zhàn)后的傷痛。就此層面，蘇聯(lián)電影《伊萬(wàn)的童年》刻畫(huà)了一個(gè)在二戰(zhàn)中失去父母的少年伊萬(wàn)，毫不掩飾地展示出他要向德國(guó)鬼子復(fù)仇的“自私”想法，然而讓人看來(lái)卻不覺(jué)潸然淚下；意大利電影《美麗人生》也在父親與兒子的一場(chǎng)游戲中呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的悲??；《雁南飛》中戀人的幸福生活隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的到來(lái)化為烏有，就像天空中的一排大雁，詩(shī)意卻凄美地劃過(guò)；類似的還有《西西里的美麗傳說(shuō)》，講述戰(zhàn)爭(zhēng)帶給一個(gè)女性的屈辱，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷不是顯現(xiàn)在刀光劍影和飛機(jī)大炮之間，而是閃爍于馬蓮娜的身姿、容顏、堅(jiān)韌和寬容。相比之下，中國(guó)以往的抗戰(zhàn)電影顯然塑造了更多的少年英雄和女性豪杰，然而他們的內(nèi)心卻很少被真正關(guān)心過(guò)，他們的年少懵懂和兒女私情總在家國(guó)使命和事業(yè)、榮譽(yù)的感召下消逝在千篇一律的命運(yùn)中。然而，具有差異多樣性的個(gè)體故事往往最能獲得最普遍的認(rèn)同，因此，以真正的人道主義關(guān)懷，從真實(shí)、具體的歷史中發(fā)現(xiàn)包蘊(yùn)著共通人性的感人故事，從親歷者的真實(shí)中搜尋為生存而戰(zhàn)的“偉大和傳奇”，以更寬闊的胸襟對(duì)待歷史并以更冷靜的態(tài)度思考民族主義，喚起全人類對(duì)和平的向往也許才是當(dāng)前抗日電影、反法西斯電影或者是各種戰(zhàn)爭(zhēng)題材故事片所應(yīng)該探索追求的。

注釋：

①史博公、杜東凱：《新時(shí)期以來(lái)抗戰(zhàn)電影論述（1979——2015）》，《當(dāng)代電影》2015年第9期。

②③程季華、少舟：《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與中國(guó)電影》，《電影藝術(shù)》1995年第4期。

④塵無(wú)：《<狼山喋血記>觀后感》，《大晚報(bào)》1936年11 月22日。

⑤胡克、趙寧宇、李鎮(zhèn)、詹慶生：《國(guó)產(chǎn)抗戰(zhàn)（反法西斯）電影的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)》，《當(dāng)代電影》2015年第9期。

（作者單位：上海大學(xué)上海電影學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋