○婁　逸　李詩(shī)語(yǔ)

大家絕唱，影壇遺響：《百鳥(niǎo)朝鳳》與吳天明的導(dǎo)演藝術(shù)

○婁逸李詩(shī)語(yǔ)

2016年5月12日下午，由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、影視戲劇研究中心以及中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)與創(chuàng)作與評(píng)論雜志社聯(lián)合主辦的第二十次“批評(píng)家周末”文藝沙龍活動(dòng)在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院434會(huì)議室舉行。沙龍由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、影視戲劇研究中心主任陳旭光教授、副院長(zhǎng)兼副書(shū)記唐金楠老師以及中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)張衛(wèi)老師共同策劃、主持。吳天明導(dǎo)演之女吳妍妍，著名的制片人、《百鳥(niǎo)朝鳳》義務(wù)發(fā)行人方勵(lì)，著名電影演員陶澤如，北京電影學(xué)院電影學(xué)系主任、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》主編吳冠平教授，《文藝報(bào)》藝術(shù)部主任高小立，中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)陳剛教授，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院陳陽(yáng)教授，北京大學(xué)新聞傳播學(xué)院院長(zhǎng)陸紹陽(yáng)教授以及北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李道新教授、李洋教授等嘉賓與眾多北京大學(xué)學(xué)子一起參與了對(duì)話與討論。

電影《百鳥(niǎo)朝鳳》作為著名導(dǎo)演吳天明的最后一部電影作品，以其返璞歸真的藝術(shù)形式和真摯深沉的情感表達(dá)，自2014年制作完成起便受到了廣泛的關(guān)注。然而，從制作完成到院線上映，《百鳥(niǎo)朝鳳》的宣傳發(fā)行之路歷經(jīng)波折，由此也再度引發(fā)了關(guān)于在以商業(yè)電影院線為主導(dǎo)的市場(chǎng)環(huán)境下藝術(shù)電影的推廣、傳播、放映等問(wèn)題的關(guān)注和討論。除此之外，《百鳥(niǎo)朝鳳》所引發(fā)的關(guān)于影片內(nèi)涵、吳天明導(dǎo)演美學(xué)風(fēng)格以及傳統(tǒng)文化的傳承等問(wèn)題均成為了本次研討會(huì)深入探討交流的核心話題。

陳旭光教授作為主持人發(fā)表了開(kāi)場(chǎng)致辭，他介紹了北京大學(xué)“批評(píng)家周末”文藝沙龍的歷史和宗旨，呼吁話題的前沿性、學(xué)術(shù)性和開(kāi)闊性，希望這個(gè)論壇能為《百鳥(niǎo)朝鳳》這樣的藝術(shù)電影在嚴(yán)肅認(rèn)真的學(xué)術(shù)研討基礎(chǔ)上盡“鼓”與“呼”的當(dāng)然義務(wù)。

作為此次活動(dòng)的策劃及主持人之一，中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)張衛(wèi)老師對(duì)此次活動(dòng)的背景和意義進(jìn)行了介紹。作為第一批看到電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的觀眾，張衛(wèi)回憶起三年前吳天明導(dǎo)演組織看片會(huì)時(shí)的情景，他依然清楚地記得當(dāng)時(shí)的感動(dòng)和憂慮。張衛(wèi)提到，當(dāng)時(shí)同期參加看片會(huì)的觀眾中有謝飛和鄭洞天兩位老師，當(dāng)時(shí)他們兩位雖然高齡，但是非常清晰的知道90后、00后觀眾的喜好以及院線運(yùn)作情況。作為吳天明導(dǎo)演的摯友，深諳主流觀眾觀影偏好的兩位老師在肯定了影片的同時(shí)，還敏銳地談及了電影發(fā)行問(wèn)題的嚴(yán)峻性。面對(duì)同檔期的強(qiáng)大對(duì)手《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)3》，張衛(wèi)認(rèn)為，影片中西洋樂(lè)隊(duì)和嗩吶樂(lè)隊(duì)的對(duì)陣，與現(xiàn)實(shí)中《百年朝鳳》與《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)3》的狹路相逢產(chǎn)生了互文觀照。吳天明導(dǎo)演似乎早就預(yù)見(jiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化在當(dāng)代電影觀眾面前的處境，頗有一點(diǎn)“一語(yǔ)成讖”的悲情宿命感。張衛(wèi)還表示，這部電影是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)教育最完整且最系統(tǒng)的一個(gè)擴(kuò)本。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)教育方式的四個(gè)層次在影片中逐漸顯現(xiàn)。如第一個(gè)層次是練習(xí)基本功；第二個(gè)層次是追求藝術(shù)造詣的最高境界；第三是傳承，而傳承關(guān)系的選擇在于第四層境界——道德。除此之外，張衛(wèi)還提到，與吳天明導(dǎo)演一樣，《百鳥(niǎo)朝鳳》傳達(dá)出了一種憂慮，即對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化可能會(huì)變成一種小眾文化的憂慮，而影片也就此問(wèn)題表達(dá)了悲情卻堅(jiān)守的姿態(tài)。在這個(gè)狀態(tài)下，觀眾在銀幕上看到了陶澤如飾演的焦三爺在吹奏嗩吶時(shí)血從嗩吶里吹出來(lái)的橋段。一種夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏的故事情態(tài)顯露出來(lái)。這種對(duì)傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守精神，包括陶澤如先生表演出的堅(jiān)守精神，都深深的感動(dòng)著觀眾。不僅是吳天明導(dǎo)演通過(guò)拍攝《百鳥(niǎo)朝鳳》表達(dá)了堅(jiān)守的姿態(tài)，影片的幕后人員，包括吳天明導(dǎo)演之女、制片人吳妍妍女士，發(fā)行策劃方勵(lì)先生以及眾多的志愿者都以實(shí)際行動(dòng)為中國(guó)電影堅(jiān)守著，此次會(huì)議也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)電影的一次堅(jiān)守。

著名電影制作人、發(fā)行人方勵(lì)與《百鳥(niǎo)朝鳳》電影制片人、導(dǎo)演吳天明之女吳妍妍對(duì)該片在制作與宣發(fā)上映等環(huán)節(jié)的幕后故事進(jìn)行了介紹。作為《百鳥(niǎo)朝鳳》的聯(lián)合發(fā)行人和宣發(fā)操盤手，方勵(lì)結(jié)合自己在藝術(shù)電影宣傳推廣方面的工作經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)該片所反映出的當(dāng)下中國(guó)電影的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)及其與觀眾之間的互動(dòng)關(guān)系等問(wèn)題提出了自己的觀點(diǎn)和思考。方勵(lì)坦言，《百鳥(niǎo)朝鳳》已是自己參與推廣的第八部藝術(shù)電影，盡管仍面臨著重重困難和挑戰(zhàn)，但電影市場(chǎng)的繁榮和大眾觀影習(xí)慣的建立讓他對(duì)未來(lái)的發(fā)展前景表示樂(lè)觀。方勵(lì)認(rèn)為，這部影片從拍攝完成到發(fā)行上映耗時(shí)三年，這本身說(shuō)明了中國(guó)電影市場(chǎng)出現(xiàn)了問(wèn)題。他用兩個(gè)“最難”來(lái)概括了影片在發(fā)行中所遇到的壁壘：第一，難在推廣。媒體、院線和觀眾是電影推廣的三道關(guān)卡，該片在當(dāng)下的電影市場(chǎng)中屬于小眾的藝術(shù)電影，商業(yè)屬性不強(qiáng)，例如沒(méi)有可以被拿來(lái)炒作的熱點(diǎn)話題，于是導(dǎo)致媒體自發(fā)性的推廣不夠；第二難，難在院線排片。目前就藝術(shù)電影而言，其推廣的最大壁壘是院線。在沒(méi)有細(xì)分的市場(chǎng)環(huán)境下，商業(yè)院線追求短期效應(yīng)的利益訴求與藝術(shù)電影追求長(zhǎng)期效應(yīng)的藝術(shù)追求之間矛盾仍然棘手，同時(shí)，目前大多數(shù)的電影院也沒(méi)很好地發(fā)揮其作為一個(gè)文化公共空間的功能。由于中國(guó)影院的急速增長(zhǎng)，導(dǎo)致了大多數(shù)影院沒(méi)有真正深層次的了解周邊觀眾的需求結(jié)構(gòu)，影院排片過(guò)于附庸商業(yè)潮流，缺乏文化藝術(shù)感知力，進(jìn)而出現(xiàn)供需不對(duì)稱與多元化缺乏的不足。因此，方勵(lì)提出了要建立“藝術(shù)電影院線”的想法，并得到了在座嘉賓們的支持與認(rèn)可。同時(shí)，就電影而言，方勵(lì)認(rèn)為，像《百鳥(niǎo)朝鳳》一樣的電影，是記錄是時(shí)代文化與時(shí)代中的情感和人物關(guān)系的優(yōu)秀作品，因此它的文化藝術(shù)價(jià)值不是簡(jiǎn)單的短期商業(yè)價(jià)值，而是長(zhǎng)線價(jià)值，文化價(jià)值是不能簡(jiǎn)單以短期票房來(lái)衡量的。同時(shí)，《百年朝鳳》并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的小眾電影，其本身的故事性、敘事結(jié)構(gòu)，以及展現(xiàn)的生活中的趣味性都十分主流，因此這是一部具有精神信仰和普世價(jià)值的優(yōu)秀影片。此外，方勵(lì)特別介紹了此次參與影片宣發(fā)的百余名志愿者。從這些義務(wù)到影片發(fā)行的志愿者身上，方勵(lì)感受到了《百鳥(niǎo)朝鳳》的藝術(shù)魅力和觀眾對(duì)于電影的熱情。方勵(lì)認(rèn)為，作為一部動(dòng)人的電影，《百鳥(niǎo)朝鳳》并不“小眾”，相反，該片所體現(xiàn)出的普世價(jià)值和真摯情感正是電影創(chuàng)作與價(jià)值觀念的主流。真正的電影創(chuàng)作不僅是創(chuàng)作者的個(gè)人表達(dá)，更是與千萬(wàn)電影觀眾的真誠(chéng)交流。

吳天明導(dǎo)演之女吳妍妍女士講述了影片在制作與發(fā)行環(huán)節(jié)的幕后細(xì)節(jié)，以及目前所遭遇的尷尬處境。在影片上映之初，票房只有300萬(wàn)，作為發(fā)行方，她非常想再多發(fā)一些聲音引起更多人注意，但是當(dāng)下面臨的問(wèn)題很尷尬，很多觀眾想看卻沒(méi)有排片。吳妍妍粗略統(tǒng)計(jì)了網(wǎng)絡(luò)上對(duì)該影片的評(píng)價(jià)，豆瓣網(wǎng)站上觀眾對(duì)《百鳥(niǎo)朝鳳》的評(píng)分為8.4分，3000多條評(píng)價(jià)中基本上都持肯定態(tài)度，而且很多都是80后、90后。這些評(píng)價(jià)都是網(wǎng)友自行發(fā)表的，而不是水軍。這說(shuō)明觀眾對(duì)這部影片是喜愛(ài)且樂(lè)于接納的，并且不在少數(shù)。問(wèn)題在于現(xiàn)在院線的排片太少，甚至有陌生人給她發(fā)短信，說(shuō)找不著排片而只能干著急。吳妍妍回憶起和父親的爭(zhēng)論，她作為家人曾反對(duì)父親用三年最佳生命時(shí)光拍一部觀眾也許不會(huì)看的電影，擔(dān)心作為導(dǎo)演的父親會(huì)感到失落。但吳天明導(dǎo)演執(zhí)意要完成這部拍給自己看的影片。在拍攝過(guò)程中，吳妍妍說(shuō)是一個(gè)做減法的過(guò)程。原先拍攝和剪輯了許多快節(jié)奏的、花哨的鏡頭，音樂(lè)也用到了許多西洋樂(lè)，最后全部舍棄了。原因在于如果一個(gè)導(dǎo)演要做經(jīng)典傳統(tǒng)的內(nèi)容，就應(yīng)該把所有與傳統(tǒng)無(wú)關(guān)的東西全部剪掉而保留一種純粹。

北京電影學(xué)院電影學(xué)系主任、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》主編吳冠平教授坦言在吳天明導(dǎo)演離世之后再來(lái)研討《百鳥(niǎo)朝鳳》略微有些傷感。他從理論話語(yǔ)與電影創(chuàng)作互為建構(gòu)關(guān)系的角度出發(fā)，指出電影理論與電影話語(yǔ)的建構(gòu)對(duì)于藝術(shù)電影的評(píng)價(jià)和傳播的重要性。吳冠平認(rèn)為，《百鳥(niǎo)朝鳳》是一部具有中國(guó)氣派的藝術(shù)電影。從中國(guó)電影史的角度看，作為“第四代”導(dǎo)演代表人物吳天明的最后一部作品，《百鳥(niǎo)朝鳳》呈現(xiàn)出了非常完整、稚拙的“第四代”導(dǎo)演鮮明的創(chuàng)作個(gè)性和創(chuàng)作思想，同時(shí)又充滿了澎湃的激情。導(dǎo)演通過(guò)影片拋出了關(guān)于中國(guó)文化與人性的深刻主題，呈現(xiàn)在觀眾面前的作品沒(méi)有多增加任何的裝飾與迂回，在毫無(wú)刻意包裝的狀態(tài)下淋漓盡致對(duì)這一主題進(jìn)行了充分的表達(dá)。這樣一位導(dǎo)演在今天還能把屬于中國(guó)電影藝術(shù)傳統(tǒng)的一些東西用原汁原味的表達(dá)形態(tài)傳達(dá)出來(lái)時(shí)，對(duì)今天的批評(píng)者和熱愛(ài)電影的觀眾們都是一個(gè)不小的考驗(yàn)。因?yàn)檫@部影片體現(xiàn)了吳天明導(dǎo)演一以貫之的美學(xué)風(fēng)格，即扎根在中國(guó)土地上的樸實(shí)，并且現(xiàn)實(shí)主義手法來(lái)刻畫(huà)和表現(xiàn)一個(gè)人在社會(huì)和歷史中間的失落與困苦。某種意義上《百鳥(niǎo)朝鳳》和《老井》有一種神似，只不過(guò)《老井》在那個(gè)時(shí)代，可能穿了一件那個(gè)時(shí)代喜歡看的衣服，用那個(gè)時(shí)代的觀眾能夠接受的腔調(diào)講述故事。在《百鳥(niǎo)朝鳳》中，其實(shí)吳天明導(dǎo)演也試圖能夠找到一些跟今天觀眾共鳴的地方，藝術(shù)家骨子里的東西沒(méi)有變化，但是討論問(wèn)題的方法似乎在今天已經(jīng)很少被關(guān)注了。所以，站在電影研究者與批評(píng)者的角度上，吳冠平提出，《百年朝鳳》這部影片在當(dāng)下這一發(fā)展階段的出現(xiàn)，對(duì)目前中國(guó)電影藝術(shù)整體的傳播和批評(píng)提出了一個(gè)重要問(wèn)題，即具有中國(guó)氣派藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的作品如何通過(guò)合適的包裝和推廣方式，使其不僅在中國(guó)具有一定的影響力，同時(shí)在世界上也具有傳播力和影響力。而作為理論學(xué)者與批評(píng)者，如何利用理論的工具，將中國(guó)電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，以及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀通過(guò)適當(dāng)?shù)姆绞絺鞑コ鋈?，是十分值得重視和討論的?wèn)題。與熱門的小眾外國(guó)電影相比，我們更需要為優(yōu)秀的中國(guó)電影，尤其是像《百鳥(niǎo)朝鳳》一樣具有思想深度和藝術(shù)高度的電影，建立一套良好的宣傳渠道和推廣的話語(yǔ)體系，同時(shí)能夠在有效空間內(nèi)盡可能長(zhǎng)時(shí)間的進(jìn)行傳播。推廣影片的平臺(tái)一事并沒(méi)有想象中的大與深，其實(shí)根本的問(wèn)題在于缺少語(yǔ)文話語(yǔ)的包裝。不光是對(duì)一部影片，其實(shí)長(zhǎng)久以來(lái)我們對(duì)于中國(guó)電影傳統(tǒng)的熱愛(ài)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及西方人對(duì)中國(guó)電影的熱情。國(guó)外經(jīng)常會(huì)有人去做一些中國(guó)四代導(dǎo)演、第五代導(dǎo)演的影展。在這一方面，反而國(guó)內(nèi)的推行力量略顯單薄，于是乎造成了有些電影與今天的觀眾之間沒(méi)有親近感。其實(shí)這類影片的觀眾還沒(méi)有完全進(jìn)入到電影院里去，實(shí)際上還有很大一部分的熱愛(ài)藝術(shù)電影的潛在觀眾并沒(méi)有被請(qǐng)進(jìn)電影院里觀賞這部電影。因?yàn)檫@些觀眾不是被表面的商業(yè)化運(yùn)作所吸引，可能還需要另外一種對(duì)他們更有吸引力的話語(yǔ)，足以讓他們進(jìn)影院接觸高冷的、值得思考的電影。

北京大學(xué)新聞傳播學(xué)院院長(zhǎng)陸紹陽(yáng)教授首先從電影創(chuàng)作的傳承、承繼與反哺的角度，對(duì)當(dāng)下文化氛圍的癥結(jié)進(jìn)行了分析。陸紹陽(yáng)認(rèn)為，造成如今中國(guó)電影發(fā)展繁榮但不平衡的狀態(tài)是多種因素合力影響造成的。這一文化氛圍的癥結(jié)我們每一個(gè)人都有責(zé)任，而不僅僅是院線和觀眾。首先，我們的體制、機(jī)制以及藝術(shù)院線沒(méi)有很好的推進(jìn)，還有一些資源沒(méi)有被積極的調(diào)動(dòng)起來(lái)推進(jìn)這部電影的發(fā)行。市場(chǎng)繁榮一方面帶動(dòng)了中國(guó)電影的整體發(fā)展，另一方面也把一些電影原有的生存空間擠占得越來(lái)越小。如果說(shuō)吳天明導(dǎo)演的去世是一個(gè)時(shí)代之痛，那么目前中國(guó)電影發(fā)展的現(xiàn)況則是一種文化之殤。此外，陸紹陽(yáng)特別對(duì)《百鳥(niǎo)朝鳳》的表演藝術(shù)進(jìn)行了細(xì)致獨(dú)到的分析。他認(rèn)為，影片中呈現(xiàn)出的表演藝術(shù)特征是“優(yōu)美自如并具設(shè)計(jì)感”的。作為一部表演藝術(shù)極為出色的電影，《百鳥(niǎo)朝鳳》對(duì)于學(xué)習(xí)表演藝術(shù)的演員而言可以稱得上是一部“不可不看”的佳作?！拔覀儸F(xiàn)在有演員，但是沒(méi)有表演藝術(shù)”，他借用這一著名的評(píng)述來(lái)概括自己對(duì)于當(dāng)下表演藝術(shù)發(fā)展的觀點(diǎn)。陸紹陽(yáng)提到，萊辛曾在《漢堡演技學(xué)派》一書(shū)中提出了一個(gè)可以稱得上是表演者的人的三個(gè)特征：一是有自己的特色，二是有自己的世界觀，三是能夠通過(guò)作品袒露出藝術(shù)家的靈魂，而陶澤如先生在《百鳥(niǎo)朝鳳》中的表演則符合了萊辛對(duì)于“表演者”的定義。陸紹陽(yáng)認(rèn)為，目前中國(guó)所推崇的主要是生活流的表演風(fēng)格，忽視了表演作為一種藝術(shù)的設(shè)計(jì)感，而《百鳥(niǎo)朝鳳》中的表演，尤其是“焦三爺”這一角色的人物形象和行動(dòng)，正體現(xiàn)出了演員在對(duì)自己肢體語(yǔ)言掌控自如的情況下呈現(xiàn)出的優(yōu)美的設(shè)計(jì)感。

《文藝報(bào)》藝術(shù)部主任高小立從宏觀分析和文本細(xì)讀兩方面出發(fā)，一方面從市場(chǎng)角度出發(fā)，提出進(jìn)行影院差異化建設(shè)之必要性，另一方面從電影文本入手，指出現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作作為一種藝術(shù)觀念而非題材，其本身具有永不過(guò)時(shí)的強(qiáng)大的生命力。高小立首先從差異化影院建設(shè)的角度對(duì)藝術(shù)電影的發(fā)展前景發(fā)表了自己的看法。她認(rèn)為，目前中國(guó)商業(yè)院線的市場(chǎng)并沒(méi)有達(dá)到飽和，因此單純依賴商業(yè)院線放映藝術(shù)電影的并不可行。一旦商業(yè)院線發(fā)展到飽和程度，院線自然會(huì)出現(xiàn)差異化發(fā)展。目前，中國(guó)藝術(shù)電影從制作到宣傳再到放映并沒(méi)有形成一個(gè)獨(dú)立自足的體系。一旦體系建立成熟，觀眾的觀影習(xí)慣建立，那么藝術(shù)電影的發(fā)展就有了一定的保障，而這之中，建設(shè)藝術(shù)院線是極為重要的一環(huán)。同時(shí)，對(duì)觀眾層次和觀影需求進(jìn)行細(xì)致的調(diào)查，從而從理論和調(diào)研角度支撐差異化影院的建設(shè)，也是十分有意義的課題。就《百鳥(niǎo)朝鳳》電影本身，高小立以“遠(yuǎn)去的背影”為隱喻，從文本細(xì)讀的角度對(duì)影片進(jìn)行了細(xì)致解讀。高小立表示，這里的“遠(yuǎn)去”有著五重含義：既是影片中焦三爺?shù)倪h(yuǎn)去，也是作為嗩吶最高境界的《百鳥(niǎo)朝鳳》的遠(yuǎn)去，還有導(dǎo)演吳天明的遠(yuǎn)去，以及吳天明導(dǎo)演所堅(jiān)守的電影藝術(shù)精神的遠(yuǎn)去。而最后一個(gè)遠(yuǎn)去，同樣是本片的主題內(nèi)涵，即做人品性之遠(yuǎn)去。影片中，嗩吶是一把尺子，丈量著無(wú)雙鎮(zhèn)每個(gè)人的品性，因此，真正可怕的不是嗩吶的遠(yuǎn)去，而是做人準(zhǔn)則的遠(yuǎn)去。高小立認(rèn)為，電影《百鳥(niǎo)朝鳳》的故事節(jié)奏沉穩(wěn)，敘事節(jié)奏克制，影片通過(guò)閑筆和細(xì)節(jié)來(lái)突出生活的質(zhì)感和實(shí)感，與當(dāng)下流行的快節(jié)奏敘事有著明顯的不同。同時(shí)，導(dǎo)演吳天明的功力也在于，能夠在他所堅(jiān)守的、熟悉的黃土文化中開(kāi)掘出新的風(fēng)景，這也正是中華文化所給予他的營(yíng)養(yǎng)。《百鳥(niǎo)朝鳳》與吳天明讓熟悉的不再陌生，其扎根黃土地的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神，是中國(guó)電影現(xiàn)實(shí)主義精神永遠(yuǎn)強(qiáng)大，永不過(guò)時(shí)的印證。高小立認(rèn)為，吳天明導(dǎo)演真正秉承了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的思辨本質(zhì)，其電影回到人物、回到情懷、回到文化的追求，正是當(dāng)下中國(guó)電影所要學(xué)習(xí)借鑒的。

中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院陳陽(yáng)教授同樣從《百鳥(niǎo)朝鳳》出發(fā)，著重探討了電影展現(xiàn)出的“以德配藝”的價(jià)值觀念，以及電影精神的回歸。陳陽(yáng)表示，此次研討會(huì)中，與會(huì)嘉賓們?cè)谟捌尸F(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)精神，以及電影發(fā)行放映環(huán)節(jié)反映出的關(guān)于藝術(shù)電影院線建設(shè)等問(wèn)題找到了共識(shí)，在某種意義上也是向逝去的吳天明導(dǎo)演致敬。他認(rèn)為，電影《百鳥(niǎo)朝鳳》一定程度上展現(xiàn)了中國(guó)人內(nèi)心壓抑的共同愿望和向往，這種內(nèi)心需求也反映在方勵(lì)所提出的建設(shè)藝術(shù)院線的問(wèn)題上。在當(dāng)下，中國(guó)電影被產(chǎn)業(yè)化攪動(dòng)地繁榮而喧囂，“顏值”代替演技的情況愈演愈烈，在這種發(fā)展環(huán)境下，藝術(shù)鑒賞力如何體現(xiàn)，電影的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)為何，都是相對(duì)混亂的。因此，《百鳥(niǎo)朝鳳》的出現(xiàn)是十分有意義的，不管電影最終的票房如何，導(dǎo)演吳天明通過(guò)嫻熟的藝術(shù)表達(dá)所展現(xiàn)的對(duì)生活的理解和真摯的愛(ài)，都會(huì)通過(guò)電影向生活的深處蔓延。由此，陳陽(yáng)認(rèn)為，中國(guó)電影在經(jīng)歷了市場(chǎng)化的熱潮后，也實(shí)實(shí)在在的到了觸底反彈的階段，這也同正在經(jīng)歷社會(huì)轉(zhuǎn)型的人們需要靜下心來(lái)，放慢匆匆的腳步，好好反觀精神和靈魂的需求相一致。陳陽(yáng)也回應(yīng)了方勵(lì)所言，電影院應(yīng)當(dāng)是類似于教堂的場(chǎng)所，是一個(gè)屬于心靈的公共空間與精神家園，而要想達(dá)成電影院的這一功能和價(jià)值，也要有一系列能夠承載此種意義和價(jià)值的優(yōu)秀電影的支撐。此外，就電影本身傳達(dá)的精神價(jià)值，陳陽(yáng)將其概括為“以德配藝”。陳陽(yáng)認(rèn)為，作為吳天明導(dǎo)演的生命絕唱，《百鳥(niǎo)朝鳳》真正傳達(dá)出了導(dǎo)演對(duì)于生活的理解。中國(guó)人講求“以德配天”，而在影片中體現(xiàn)的實(shí)際上就是“以德配藝”，或者說(shuō)是“以藝配德”。因此，影片凸顯出的境界實(shí)際上也就是中華文化的至高境界，高明的藝術(shù)境界和高尚的人性品格都是至高無(wú)上的，而這種藝術(shù)與德行的相陪相稱正表達(dá)出了最高的人生價(jià)值，這種境界才是真正讓人震撼和感動(dòng)的。

北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李道新教授從中國(guó)電影史的角度出發(fā)，表達(dá)了對(duì)吳天明導(dǎo)演通過(guò)電影傳達(dá)出的中國(guó)電影精神的敬意，另一方面結(jié)合電影史學(xué)術(shù)研究與人才培養(yǎng)的情況對(duì)影片中的文化傳承主題進(jìn)行了解讀。在讀解影片的過(guò)程中，他提到了自己在北大從事中國(guó)電影史的學(xué)術(shù)研究生涯。李道新認(rèn)為，觀影過(guò)程中強(qiáng)烈的自我代入感來(lái)自于中國(guó)早期電影研究同影片中的嗩吶藝術(shù)一樣作為一種文化記憶的相似性和共鳴感。無(wú)論是吹嗩吶還是研究早期電影，能找到可以理解你，并愿意把這份事業(yè)繼續(xù)下去的接班人的心情是十分喜悅、迫切而激動(dòng)的。這種老師與學(xué)生，師傅與徒弟的關(guān)系就同父親與兒子的關(guān)系一樣，表達(dá)了明確的文化傳承的主題。在這樣一個(gè)層面上，他覺(jué)得《百鳥(niǎo)朝鳳》有很強(qiáng)大的分散性，觀眾在觀影中情緒被層層積淀而不斷被感動(dòng)。對(duì)于影片在宣發(fā)上映階段所面臨的問(wèn)題，李道新一方面對(duì)懷有堅(jiān)定信仰和付出了艱辛努力的工作人員表達(dá)了敬意，另一方面，他同樣認(rèn)為，《百鳥(niǎo)朝鳳》作為吳天明導(dǎo)演的最后一部作品，就是導(dǎo)演拍給自己的，而且最終也拍出來(lái)，所以對(duì)于吳天明導(dǎo)演本人來(lái)說(shuō)當(dāng)是無(wú)憾了。吳天明導(dǎo)演身上具有陜西人特有的精神氣質(zhì)和強(qiáng)大的事業(yè)感與使命感，這種業(yè)已成身死而無(wú)悔的精神正是中國(guó)人自我實(shí)現(xiàn)的最高境界。因此，積極地推廣和宣傳《百鳥(niǎo)朝鳳》，更多的是我們一種“自我救贖”的方式，通過(guò)這種方式反思自我，拯救自我的精神和靈魂。

中國(guó)農(nóng)業(yè)大學(xué)陳剛教授結(jié)合自身的體驗(yàn)說(shuō)道，在觀影過(guò)程中有越來(lái)越強(qiáng)烈的自我代入感。作為一個(gè)老師，他從自己的教學(xué)經(jīng)歷出發(fā)，從教育教學(xué)的角度對(duì)影片中的“傳承”精神進(jìn)行了分析。他認(rèn)為影片中所呈現(xiàn)出的師生關(guān)系以及習(xí)藝方式，實(shí)際上與當(dāng)今藝術(shù)教育形成了互文觀照。陳剛認(rèn)為，《百鳥(niǎo)朝鳳》作為吳天明導(dǎo)演的最后一部作品，不僅是導(dǎo)演本人的絕唱，也是第四代導(dǎo)演的絕唱。實(shí)際上，中國(guó)電影的市場(chǎng)化改革真正的受益者是第五代導(dǎo)演，而第四代導(dǎo)演并沒(méi)有在市場(chǎng)化過(guò)程中獲益和獲利。就影片而言，《百鳥(niǎo)朝鳳》關(guān)涉的內(nèi)容十分廣泛，可見(jiàn)導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)下中國(guó)城市化進(jìn)程的關(guān)注和反思。無(wú)論是商品化社會(huì)的價(jià)值觀轉(zhuǎn)向，還是進(jìn)城務(wù)工群體的勞動(dòng)力轉(zhuǎn)移，以及喪葬習(xí)俗和儀式的變化，都體現(xiàn)出社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的諸多改變，以及在此過(guò)程中儀式與儀式所承載的價(jià)值信仰的喪失。關(guān)于影片與年輕觀眾群體之間的距離問(wèn)題，陳剛認(rèn)為，當(dāng)下作為主流觀眾群體的“80后”與“90后”一定程度上不具備自覺(jué)意識(shí)和反思意識(shí)，這與電影觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。正如類型的模式化所帶來(lái)的區(qū)隔一樣，不具備此種電影風(fēng)格觀看經(jīng)驗(yàn)的年輕一代觀眾在產(chǎn)生認(rèn)同與共鳴上也會(huì)有一定的難度。提到年輕觀眾觀影經(jīng)驗(yàn)與類型化的問(wèn)題，陳剛認(rèn)為，年輕一帶觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)主要來(lái)自于好萊塢類型影片的影響和培養(yǎng)，因此，中國(guó)電影在市場(chǎng)化之后沒(méi)有經(jīng)過(guò)完善的類型化建設(shè)而直接進(jìn)入到了類型雜糅的階段。然而，目前的觀眾接觸到的電影形態(tài)也是十分有限的，影院的影片都是沒(méi)有差別的同質(zhì)化產(chǎn)品。因此，應(yīng)當(dāng)通過(guò)媒體環(huán)境和文化環(huán)境的建設(shè)為觀眾營(yíng)造更加良好、完善、多元的觀影環(huán)境。在這一方面，電影的分眾化消費(fèi)即是建設(shè)的重要一環(huán)，不僅是建設(shè)藝術(shù)院線一類的分眾化消費(fèi)終端，提供分眾化信息與交流服務(wù)的虛擬APP也是未來(lái)的發(fā)展方向之一。

李洋教授提出這部作品即便有很強(qiáng)的個(gè)人性，但也能在最近上映的很多作品中尋找到共性，比如《老炮兒》和《師父》。這幾部作品的導(dǎo)演不是一個(gè)體系內(nèi)的導(dǎo)演，但是都不約而同觸及了時(shí)代問(wèn)題，并且有共同的美學(xué)追求。李洋借用哲學(xué)中“悲悼劇”的理論，從“悲悼”觀念與民族時(shí)代儀式的角度闡釋了影片的藝術(shù)價(jià)值。悲悼劇表達(dá)的情感是一個(gè)民族在特定時(shí)代通過(guò)戲劇形式緬懷即將消失但難以挽回的無(wú)力。即便今天坐在這里討論嗩吶及其作為文化遺產(chǎn)的意義，但是作為一種樂(lè)器或者是一個(gè)職業(yè)，它可能會(huì)被時(shí)代淘汰。這并不可怕，時(shí)代變化肯定要淘汰一些工具一些藝術(shù)形式或者一些職業(yè)。可怕的是我們沒(méi)有一種面對(duì)時(shí)代更迭即將帶走我們?cè)?jīng)特別熱愛(ài)、特別喜歡好的東西的儀式或者形式。這種可怖本質(zhì)上來(lái)自于人面對(duì)死亡的恐懼，人類總是需要一種儀式來(lái)表達(dá)面對(duì)美好離去的那些心理焦慮、慌張與痛苦。這部電影卻恰好呈現(xiàn)出來(lái)的是一種“現(xiàn)在”對(duì)“過(guò)去”悲悼的儀式，一種文化更替、時(shí)代更替的儀式。從這一意義延展，李洋提出這部作品完成了面對(duì)傳統(tǒng)文化走向消散時(shí)救贖內(nèi)心焦慮和恐懼的崇高使命。文本分析方面，李洋覺(jué)得這部電影在視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用上并沒(méi)有追求特別華麗的手法，原因在于吳天明導(dǎo)演對(duì)于嗩吶本身思考，嗩吶是非常簡(jiǎn)單的樂(lè)器，但是可以吹出很多鳥(niǎo)的叫聲可以表達(dá)很豐富的情感，所以吳導(dǎo)演表達(dá)手段藝術(shù)境界上也回到嗩吶所推崇的返璞歸真的美學(xué)，所以用很純樸形式表達(dá)豐富的情感。同樣是講述和音樂(lè)、教育有關(guān)的故事，對(duì)比之下，《百鳥(niǎo)朝鳳》與好萊塢電影《爆裂鼓手》的敘事方式和最終呈現(xiàn)完全不一樣?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》并不像《爆裂鼓手》中那般塑造嚴(yán)師形象，凸顯兩代人的代溝和強(qiáng)調(diào)演奏樂(lè)器的技巧，而是運(yùn)用了中國(guó)歷史中早有起源的傳藝敘事，例如在師父選擇接班人時(shí)，不會(huì)明確的告知這樣選擇的原因，但會(huì)用一種文化的、情感的方式讓徒弟們深切體會(huì)。其間詩(shī)和聲，義和道的微妙關(guān)系處理是外國(guó)人沒(méi)法感受的，所以這個(gè)敘事本身具有中國(guó)價(jià)值，代表著中國(guó)民間的傳統(tǒng)。除此之外，李洋也和其他學(xué)者產(chǎn)生呼應(yīng)，對(duì)歐洲藝術(shù)院線的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了介紹和分享，在歐洲，電影院可以通過(guò)放映藝術(shù)電影形成專業(yè)院校從而拿到國(guó)家的專資與補(bǔ)貼。從跨文化比較的角度對(duì)中國(guó)藝術(shù)電影市場(chǎng)的建設(shè)和發(fā)展提出了建議。

男主角“焦三爺”的扮演者陶澤如談及影片中的諸多拍攝細(xì)節(jié)，并分享了與吳天明導(dǎo)演合作的表演經(jīng)歷。他說(shuō)《百鳥(niǎo)朝鳳》不僅在細(xì)節(jié)上精雕細(xì)琢，還是一部集合了中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，彰顯道德感化的電影。例如在拍攝“焦三爺”醉酒的一場(chǎng)戲中，他的確喝了些許酒以求達(dá)到最佳的表演狀態(tài)。在剪輯的過(guò)程中，導(dǎo)演力求吹奏嗩吶的畫(huà)面中其指法與旋律相匹配，于是張大龍先生在作曲時(shí)是嚴(yán)格按照指法來(lái)寫的旋律。他認(rèn)為《百鳥(niǎo)朝鳳》這部電影中的有許多形而上的象征性，卻是一個(gè)完全能夠通俗易懂的故事，讓人激昂向上，又會(huì)帶來(lái)很多思考。影片中很多地方聚焦于傳藝，不僅是師父向徒弟傳授技藝，更多的是傳德與風(fēng)氣。這與當(dāng)今的一些社會(huì)現(xiàn)象、文化完全可以聯(lián)系起來(lái)，比如學(xué)演藝，學(xué)器樂(lè)，學(xué)美術(shù)或者學(xué)舞蹈、雜技這一類藝術(shù)，許多時(shí)候往往來(lái)不及或顧不上去考慮生活上的細(xì)節(jié)與教養(yǎng)。另外，陶澤如先生感到焦慮的不僅僅是《百鳥(niǎo)朝鳳》這一部藝術(shù)電影的出路。將來(lái)在中國(guó)電影市場(chǎng)上或許還會(huì)出現(xiàn)類似風(fēng)格或類型的作品，藝術(shù)電影如何生存與長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展也是需要進(jìn)一步探討的問(wèn)題。

最后，陳旭光教授進(jìn)行了總結(jié)。他認(rèn)為，這部電影有一個(gè)悲慨的關(guān)鍵詞——既是吳天明導(dǎo)演的絕筆之作、封山之作，也是“第四代導(dǎo)演的壓箱之作”，第四代導(dǎo)演電影特有的那種詩(shī)意、憂郁、抒情的風(fēng)格和氣質(zhì)，屬于那一代導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言在這部電影中仍然較為明顯。這種詩(shī)情畫(huà)意和人物關(guān)系、敘事模式、戲劇化方式、象征表意方式在今天的主流電影中似乎已經(jīng)不可能引起全民觀看的熱潮了。但在一個(gè)應(yīng)該提倡文化多元化的全球化語(yǔ)境中，這樣的小成本的藝術(shù)電影還是有存在的必要的。其二，這是一部吳天明導(dǎo)演的心靈傳記、心靈寓言式的作品，焦三爺幾乎是吳天明導(dǎo)演的“自況”和“反身”。這部電影在文本內(nèi)部和電影與社會(huì)文本之間，戲里戲外都充滿了耐人尋味的文化隱喻，具有復(fù)雜的文化寓言性，給我們帶來(lái)了深刻的思考。在電影中，嗩吶是文化傳承的符號(hào)，是傳統(tǒng)文化的隱喻，嗩吶和嗩吶人的命運(yùn)更是一種“文化守靈人”命運(yùn)的隱喻。而吳天明導(dǎo)演已經(jīng)把自己投射成“文化守靈人”的形象。雖然，電影對(duì)中西文化的沖突與對(duì)立的呈現(xiàn)稍顯簡(jiǎn)單化。篇末那個(gè)抒情性幻覺(jué)化的鏡頭段落，焦三爺氣勢(shì)不凡地起身背對(duì)我們拂袖而去。這個(gè)鏡頭似乎隱喻著：如果我們不珍惜傳統(tǒng)，如果我們慢待我們的文化，而一味沉浸在娛樂(lè)狂歡之中，最終損失的是我們自己?；蛟S，我們沒(méi)有辦法扭轉(zhuǎn)90后00后的觀影興趣。但是在市場(chǎng)、影院之外，能不能通過(guò)高?；蛘咂渌脚_(tái)創(chuàng)建一些基地、一些藝術(shù)影院，使我們的文化生態(tài)與文化傳播更具豐富性？為少部分想看的觀眾，為部分非主流的中國(guó)電影特別是中國(guó)的高質(zhì)量的藝術(shù)電影提供更為良好的平臺(tái)，是值得每一個(gè)人思考的問(wèn)題。也是一個(gè)健康正常的文化生態(tài)所必須考慮的。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋