○程娟娟

時代焦慮的投射與釋放
——大眾文化背景下的后宮劇

○程娟娟

電視劇是一種特殊的大眾文化現(xiàn)象，這種社會文化機(jī)制滿足了大眾的娛樂欲望，同時也在制約和影響著觀眾的思想，引導(dǎo)著時代的審美趨向?！拔谋静皇且环N自足的封閉的‘有機(jī)’本體，而是意識形態(tài)發(fā)生作用的一個動態(tài)和開放的表意過程。因此文學(xué)的真實性不是說它‘反映’了歷史的實在，而是說它本身就是意識形態(tài)的產(chǎn)生過程，在這個意義上展示了某種歷史的真實?！雹儆跋袷澜缡谴蟊娢幕尘跋碌南M品，而透過電視劇種種復(fù)雜機(jī)制與動因，可以發(fā)現(xiàn)來自意識形態(tài)、社會心理、觀眾需求的多重因素。根據(jù)阿爾都塞的癥候閱讀法，“對一個作品進(jìn)行癥候式閱讀，就是要進(jìn)行雙重閱讀：首先對顯性文本進(jìn)行閱讀，然后，通過顯性文本中出現(xiàn)的各種失誤、歪曲之處、緘默和在隱（這些都是某個問題要被引發(fā)出來的癥候），產(chǎn)生隱性文本并對隱性文本進(jìn)行閱讀?！雹谕ㄟ^深入解剖影像表層結(jié)構(gòu)的縫隙、空白或矛盾之處，進(jìn)一步挖掘深層文本的無意識結(jié)構(gòu)中的癥候，揭示影像文本為什么要虛擬、模仿或歪曲現(xiàn)實，在其敘述的過程中，電視劇究竟在展示什么，同時又在無意中遮蔽了什么。

其實，大眾文化產(chǎn)品是時代癥候最無意識的顯影，是時代審美趨向的風(fēng)向標(biāo)，是大眾文化心理變遷的產(chǎn)物。綜觀宮廷戲的演變發(fā)展，1998年問世的《還珠格格》在嬉笑玩鬧中展示了青春的活力與能量，很快第二部、第三部接連轟炸熒屏，成為每年暑假的必播劇。與此同時，大量的帝王劇也開始在電視熱播，包括《康熙王朝》《雍正王朝》《大明宮詞》《漢武大帝》《孝莊秘史》等劇。2010年之后，后宮戲再度火爆，陸續(xù)上演了《宮》《美人心計》《步步驚心》《傾世皇妃》《陸貞傳奇》《武媚娘傳奇》等，《后宮·甄嬛傳》是其中的巔峰之作?！啊逗髮m·甄嬛傳》延續(xù)了上世紀(jì)八十年代所形成的個人與權(quán)力、個人與體制、個人與秩序的二元圖景（個人取代了人民、階級等集體身份），這種把個人作為想象歷史/社會起點的方式是消費主義時代中產(chǎn)階級或小資自我寓言的特征?！雹蹮o論是早期宮廷戲中的無厘頭的嬉笑玩樂，還是那份危機(jī)中分享艱難的歷史厚重感，這些輕巧的喧嘩浮躁與沉重的責(zé)任使命感在新一輪的宮斗戲中都已經(jīng)消失了，取而代之的是從個人利益出發(fā)的對現(xiàn)實的清醒認(rèn)識與高度服從，其中折射出了社會快速發(fā)展下大眾審美文化心理的巨大變遷。

一

后宮劇“通過影像臆造了這樣一個清代后宮，讓大眾把自身的欲望投射到女主人公甄嬛身上，并給他們欲望的實現(xiàn)提供了一個想象與釋放的空間與平臺”④，后宮劇表現(xiàn)的是古代宮闈城墻內(nèi)的愛恨情仇，其中的華服霓裳、日常器物、殿堂樓閣都是十分具體形象的，其中充斥的等級森嚴(yán)的規(guī)矩禮儀、含蓄雋永的詩詞歌賦等造成一種真實的幻覺。而這種看似真實的歷史敘事其實不是真正在講述歷史，而是對于歷史的一種利用。在這里的歷史只是作為一個宏大的故事背景而存在的，是現(xiàn)代人穿了古代的衣冠在上演具有現(xiàn)代意味的悲喜劇，里面飽含著現(xiàn)代人的生命體驗，同時也投射了當(dāng)下中國人最核心的欲望和焦慮。

現(xiàn)代社會是一個自由、多元、開放的社會，都市中存在著極為豐富的物質(zhì)誘惑，人的各種欲望被不斷地刺激起來，而在現(xiàn)實中人的欲望又是難以完全滿足的，這樣欲望一方面要求宣泄?jié)M足，一方面又無法升華，只能暫時壓抑自我。壓抑的心理沖動不能痛快地宣泄，“本我”無法得到滿足，“超我”又是如此地強(qiáng)大，嚴(yán)厲地束縛、監(jiān)督“自我”的行為。當(dāng)“自我”受到“本我”和“超我”的雙重威脅時，便引起的強(qiáng)烈的焦慮?！瓣P(guān)于焦慮的期望，臨床的經(jīng)驗已告訴我們，說它和性生活中里比多的傾向有一定的關(guān)系。焦慮神經(jīng)癥的最常見的原因為發(fā)泄不了的興奮。里比多的興奮已被喚起，但無法滿足或消耗；由于里比多無處消耗，于是焦慮乃代之而起?！雹萁箲]通過無意識激活了一系列防御機(jī)制，來保護(hù)“自我”，緩和或消除不安和痛苦，包括投射、否認(rèn)、合理化、反向作用等。而后宮劇為代表的文化消費品就在很大程度上成為大眾焦慮的載體，人們在娛樂消遣的快感中將自我的焦慮投射到了主人公身上，通過把個體的挫折感轉(zhuǎn)移到其他目標(biāo)，從而緩解失敗的焦慮，消除精神上的重?fù)?dān)，獲得自我精神的安慰。

在消費社會中，“需要、感情、文化、知識、人自身所有的力量都在生產(chǎn)體制中被整合成商品，物化為生產(chǎn)力，以便被出售，同樣，今天所有的欲望、計劃、要求，所有的激情和所有的關(guān)系都抽象化或物化為符號和物品，以便被購買和消費?！雹揠娨晞≌且粋€生產(chǎn)快感的文本加工模式，為了提高收視率必須考慮觀眾的消費心理，觀眾渴望什么，電視就呈現(xiàn)什么。其內(nèi)容就是以適合大眾口味與世俗眼光的欲望敘事為主，為觀眾提供快感娛樂上的消費，同時觀眾也在獲得感官愉悅的同時，將不斷積壓的焦慮得以宣泄與釋放。

二

“在這一社會中，生產(chǎn)裝備趨向于變成極權(quán)性的，它不僅決定著社會需要的職業(yè)、技能和態(tài)度，而且還決定著個人的需要和愿望。因此，它消除了私人與公眾之間、個人需要與社會需要之間的對立?！雹咴诂F(xiàn)代社會中，人所創(chuàng)造的科技反過來統(tǒng)治著人，成為鉗制人的異己力量，而過多的物質(zhì)膨脹已經(jīng)泯滅了人的自由天性、獨立個性與反抗精神，使人成為了復(fù)制化的人，成為了單向度的人，被社會整體吞噬的無名者。因此，人的焦慮與困惑也不僅僅是屬于個人的問題，更多的是整個社會群體具有的相近趨向。在走紅的宮廷劇背后，恰恰投射出了當(dāng)下人們的普遍的焦慮與欲望。

1.根深蒂固的瑪麗蘇情結(jié)?，旣愄K（Marry Sue）情結(jié)產(chǎn)生的根源就是現(xiàn)代社會中愛的匱乏。弗洛姆認(rèn)為，愛是人與人之間的創(chuàng)造力，愛最重要的要素是給予，而不是被動的接受。病態(tài)的現(xiàn)代人是通過被動依賴、強(qiáng)勢剝削、貯存情感或者當(dāng)做商品買賣等非生產(chǎn)性的方式來滿足情感的需求。愛是人類最基本的激情，是人類社會存在和發(fā)展的基礎(chǔ)。現(xiàn)代人是孤獨的個體，正是懷著對于分離和隔絕的畏懼，對于愛有著更加強(qiáng)烈的渴求。人類在現(xiàn)代社會中得到了越來越多的自由，享受到了物質(zhì)上的極大滿足，我們反而覺得越來越孤獨無助，唯有以愛的方式于他人結(jié)合才能擺脫這種孤獨的狀態(tài)。人們都希望在現(xiàn)實中擁有一份美好的感情來填補(bǔ)精神的空虛，可是現(xiàn)實中的愛情經(jīng)常是蒼白無力、千瘡百孔的。在商品化浪潮的侵襲下，一切東西都成為了商品，標(biāo)上了價格的標(biāo)簽，可是愛的匱乏是無法用別的東西來填補(bǔ)的。對于現(xiàn)代人來說，身體的快感永遠(yuǎn)無法取代精神的充實與滿足，相反，欲望的滿足會讓人更加失落不安。愛的缺失會造成靈魂的孤獨不安，內(nèi)心的焦灼痛苦?，F(xiàn)實的不圓滿，會讓人們更加渴望在電視劇看到純真簡單的愛情，來滿足內(nèi)心被壓抑的無意識的沖動。

后宮劇中的女主角個個都是瑪麗蘇式的完美女神，她們美麗善良，優(yōu)雅高貴，都有非凡的才藝，尤其擅長舞蹈。周圍的男性都會不可救藥地愛上女主角，而男主角對其不離不棄，一往情深?！恫讲襟@心》中的若曦先后與八爺、四爺有了情感的糾葛，同時又與十三爺是“無關(guān)風(fēng)月，只為真心”的知己，與十四爺有著若有若無的情愫。一群阿哥們無論出于各種立場，都不約而同地被若曦的個性魅力所折服，個個爭當(dāng)“護(hù)花使者”。從劇情上看，這種眾星捧月式的人物設(shè)置似乎有些不合情理，但是從觀眾的角度來說，他們（特別是女性觀眾）會將個人的情感投射到若曦身上，在若曦與阿哥們的周旋中獲得一份潛在的精神快感，從而彌補(bǔ)現(xiàn)實的缺憾?！秲A世皇妃》也是如此，馬馥雅與祈佑是生死與共的戀人，而連城一直對她默默守望，為她付出生命也無怨無悔。⑧《武媚娘傳奇》展示了一場突破了倫理道德的曠世之戀，李世民與李治父子都愛上了武媚娘，后宮美女如云，唯有完美的女主角會“三千寵愛在一身”，在獲得愛情的同時，穿上水晶鞋的灰姑娘不再是之前處處受氣的小白兔，順利地登上了權(quán)力的寶座。

盡管熒屏中的瑪麗蘇已經(jīng)泛濫成災(zāi)，劇情雷人，類似的愛情橋段屢見不鮮，由于觀眾心中的瑪麗蘇情結(jié)依然強(qiáng)大，這類電視劇依然有著很高的收視率。愛情到來時那份精神上的愉悅與欣慰讓女性觀眾填補(bǔ)了愛的匱乏，內(nèi)心的焦慮也隨之暫時得以宣泄。

2.揮之不去的絕望感。隨著社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，社會的文化形態(tài)、思想觀念、價值標(biāo)準(zhǔn)、道德倫理等方面也在發(fā)生深刻的變化。上世紀(jì)八十年代孫少平式的個人奮斗已經(jīng)被新世紀(jì)中涂自強(qiáng)的個人悲傷替代了，昂揚奮進(jìn)的理想主義也在勢頭正猛的物質(zhì)主義的沖擊下敗下陣來。“如果說上世紀(jì)八十年代作為歷史的人質(zhì)和犧牲品的個人籠罩著一種自由與解放的夢幻，那么在‘深似?！暮髮m中個人所能做出的選擇只能是‘臣服’和順從，不可能、也拒絕對‘壓抑而封閉’的權(quán)力秩序進(jìn)行任何批判和反思。”⑨面對殘酷的現(xiàn)實，人們的心中雖有諸多無奈，也只能隨波逐流，無奈地認(rèn)同現(xiàn)實。社會秩序已經(jīng)牢不可破，個人的力量無法與之抗衡，更重要的是現(xiàn)代人已經(jīng)失去了內(nèi)在的理想信念。傳統(tǒng)文化幾經(jīng)斷層，既有的價值觀念逐漸失落，而現(xiàn)代文明理念還未完全建立，在這種新舊交替、文化交接的時期，人們沒有堅定的理想信仰來支撐思想的形而上層面，于是出現(xiàn)道德和信仰的精神危機(jī)。

“現(xiàn)代人擺脫了前個人狀態(tài)社會紐帶的束縛，但并未獲得積極意義上的實現(xiàn)個人自我的自由，也就是說，他無法自由地表達(dá)自己的思想、情感及感官方面的潛力。自由雖然給他帶來了獨立與理性，但也使他孤立，并感到焦慮和無能為力?！雹膺@種焦慮的解決途徑之一就是放棄自我的權(quán)力，臣服于外在的權(quán)力秩序。在面對現(xiàn)實牢不可破的秩序面前，人們選擇了服從與依附，固然失去了獨立的精神和批判的能力，然而卻獲得了精神的歸宿感和價值感，取代了無所依附的飄泊感。

不少宮斗劇都不約而同地選擇了悲劇的結(jié)尾，《步步驚心》中的若曦選擇離開雍正，在回憶的孤寂中默默死去，賺足了觀眾的眼淚，《傾世皇妃》中的馬馥雅失去了愛人祈佑，又親手毒死了性格變態(tài)的弟弟。武媚娘貴為女皇，享盡人間榮華富貴，最終卻孑然一身，無限感慨，“我愿半壁江山，換我傾城容顏！”甄嬛最終登上了權(quán)力的頂峰，感受到的不是勝利后的滿足，卻是“高處不勝寒”的寂寞。后宮劇在愛情上給了觀眾極大地滿足，為何不安排大團(tuán)圓的結(jié)局，讓有情人終成眷屬呢？《甄嬛傳》中，甄嬛失望于皇帝的薄情，主動到甘露寺修行，并與果郡王相愛。導(dǎo)演完全可以讓故事順著這條線索發(fā)展，為這對有情人安排一個浪漫唯美的結(jié)局。有網(wǎng)友就曾自當(dāng)編劇，改寫為這樣的結(jié)局：甄嬛為果郡王生下一對龍鳳胎，取名為“靈犀”和“宏瞻”，一家人遷居云南，過著幸福的生活。在劇中，甘露寺并非世外桃源，甄嬛又設(shè)計回到宮中，費盡心機(jī)重得恩寵，一一除去自己的敵人，成為了后宮的真正主宰者。小燕子式的瀟灑人生已經(jīng)蛻變?yōu)檎鐙值暮铍[忍，這不僅僅是人生方式的選擇，更反映出時代心理的變化，人們已經(jīng)放棄了不著邊際的浪漫遐想，更理性地服膺于現(xiàn)實的規(guī)矩法則。

3.長盛不衰的權(quán)力膜拜心理。“迄今為止的歷史影視劇，都很少對宮廷爭權(quán)奪利的歷史加以分析批判地展示，相反還存在著某種可怕的權(quán)謀文化觀念的渲染?！?后宮是一個秩序井然、等級森嚴(yán)的社會，自皇后而下，有皇貴妃、貴妃、妃、嬪、貴人、常在、答應(yīng)等不同級別，而每一級別又有嚴(yán)格的規(guī)矩禮儀，享有不同的待遇。如能獲得皇帝的垂青，生了皇子，自然能夠飛黃騰達(dá)，母家也能跟著沾光，如果得不到皇帝的恩寵，就會過著生不如死的生活，連奴才也跟著受氣。甄嬛本來無意爭寵，只是想要得到真心相愛的人，在歷經(jīng)磨難之后，甄嬛終于領(lǐng)悟到了權(quán)力才是人生最重要的東西，在逼入絕境后，她終于蛻變?yōu)楦购谂?，在?quán)力爭斗中所向披靡。盡管在這場權(quán)力之戰(zhàn)中，她失去了情人果郡王，失去了昔日的姐妹沈眉莊與安陵容，明知道最后的勝利也不過是萬丈榮光后的無限凄涼，她還是義無反顧，走上了艱難的宮斗之路。

“使人墮落和道德淪喪的一切原因中，權(quán)力是最永恒的、最活躍的?！?在后宮戲中，后宮是一個不具備公平與正義社會規(guī)則的地方，權(quán)力如果掌握在惡人手中，自然會對好人構(gòu)成一種威脅。規(guī)避危險的最好辦法就是自己變成“壞人”，獲得權(quán)力。而獲取權(quán)力的方法只能靠無法言傳的潛規(guī)則，后宮的權(quán)力之爭正是這種不見刀光劍影的無形廝殺，一步走錯滿盤皆輸?！斑@種權(quán)術(shù)文化在中國可謂源遠(yuǎn)流長，至今深深扎根于中國的政治生活和老百姓的日常生活之中，變成了中國人的生存智慧?！?《甄嬛傳》可謂是后宮權(quán)術(shù)的終極法典，里面的宮斗之法可看作后宮版的《孫子兵法》，包括苦肉計、美人計、欲擒故縱、調(diào)虎離山、偷梁換柱、借刀殺人等諸多花樣。特別是針對后宮子嗣的詭計，更是纖細(xì)入微，防不勝防。甄嬛因為安陵容相贈的舒痕膠導(dǎo)致流產(chǎn)，華妃由于皇帝賞賜的歡宜香終生不孕。觀眾把后宮戲中層出不盡的權(quán)術(shù)謀略當(dāng)成了職場晉升寶典，從中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代商戰(zhàn)的技巧、生活中的人生智慧。政治權(quán)謀有著悠久的歷史傳統(tǒng)，人們對于權(quán)術(shù)文化普遍表現(xiàn)出贊賞和肯定，把權(quán)謀作為一種獲取權(quán)力的必不可少的手段方法，這樣，后宮中兼具美貌與智慧的“女諸葛”們成了電視劇的一大看點。

不過，值得警惕的是，這種權(quán)謀文化的產(chǎn)生根源是在一個人治而非法治的社會體系中，如果人們過分熱衷權(quán)術(shù)計謀以此獲取權(quán)力，甚至讓權(quán)謀成為整個社會的潛規(guī)則，就會把手段當(dāng)做目的，使得社會失去正常的秩序和規(guī)范，人與人之間失去信任和關(guān)愛，進(jìn)而會徹底顛覆社會的價值體系，沖擊人類的道德底線。《步步驚心》中親兄弟為了爭奪皇位，互相算計，帝王之家沒有一絲骨肉親情，雍正在登上皇位之后也是處處猜忌，步步設(shè)防。《武媚娘傳奇》中好姐妹反目成仇，武媚娘為了上位爭寵，不惜拿自己的親生女兒作為犧牲品?！墩鐙謧鳌分姓鐙种胤祵m廷，固然是由于聽到果郡王已死的謠言，其實也是內(nèi)心深處的權(quán)力崇拜觀念在作祟。為了得到權(quán)力，甄嬛采取的種種手段也算不上合理正義，與暗算自己的華妃、皇后等人也相差無幾。在對權(quán)力的渴慕上，她們實際上同為一丘之貉。甄嬛為獲得榮耀至上的權(quán)力，付出的代價可謂慘痛，失去了至親至愛的人，失去了人性中的天真善良。人的個性、價值、自由、尊嚴(yán)成為了權(quán)力祭禮的殉葬品，作為“萬物之靈長”的“人”成為無是非、無善惡、無情感的“非人”，最終人被異化為權(quán)力的奴隸。即便風(fēng)光無限，也只是裹著華衣錦服的一具行尸走肉而已，雖生猶死，雖勝猶敗。

4.對道德判斷的懸置?！半S著政黨倫理在中國各地不同程度的式微，精神倫理之社會化和制度化機(jī)制不能再靠與政制結(jié)盟的方式來達(dá)成，精神倫理的社會化機(jī)制面臨危機(jī)。這是當(dāng)代漢語世界中民族性的國家倫理建構(gòu)的根本問題所在?！?社會的轉(zhuǎn)型必然引起文化的轉(zhuǎn)型，而文化觀念的變遷、心理結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變又會落后于社會的急劇變化，造成物質(zhì)與精神層面的脫節(jié)。在物質(zhì)主義的沖擊下，傳統(tǒng)道德文化已經(jīng)日漸衰微，舊有的道德教條已經(jīng)無法規(guī)訓(xùn)人心，新道德的建構(gòu)尚需漫長的歷程?！吧鐣D(zhuǎn)型所導(dǎo)致的價值多元化格局的出現(xiàn)，價值評價相對主義的流行乃至‘價值悖謬’現(xiàn)象的發(fā)生，卻使人賴以進(jìn)行道德選擇的參照系統(tǒng)呈現(xiàn)混亂狀態(tài)，無法從中取得具有確定意義的價值指令，這就很容易造成一種社會無價值判斷和個人無選擇能力的局面?！?人的行為選擇需要參照的道德標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)出混亂、矛盾甚至真空的狀態(tài)時，對于多元的社會現(xiàn)象就會失去清晰的判斷標(biāo)準(zhǔn)，無法以絕對的是非、善惡進(jìn)行評判。人們不得不面對傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)的日漸淪落，默認(rèn)與傳統(tǒng)相抵觸新的價值規(guī)范體系的生成。

在屏幕上，“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”的含蓄朦朧的愛情早已逝去，現(xiàn)在的情感消費更像是快餐，“不求天長地久，只求曾經(jīng)擁有”。瓊瑤式的純愛已經(jīng)慢慢淡出觀眾的視野，人性中理性與情感、欲望與真愛的糾結(jié)在電視上得以細(xì)膩呈現(xiàn)。2009年的電視劇《蝸居》不僅真實再現(xiàn)普通人由于房價上升造成的生存壓力，而且細(xì)膩地揭示了人性中的軟弱與虛榮，海藻出于現(xiàn)實的考慮放棄了小貝，選擇做宋思明的情婦。盡管海藻作為“小三”，破壞了他人的幸福，有違傳統(tǒng)倫理道德，觀眾在痛心疾首之余也會產(chǎn)生“心有戚戚然”的同情理解。有網(wǎng)友評論說：“《蝸居》講的是喜兒傍上黃世仁，楊白勞跟著沾光，愣頭青王大春則慘遭拋棄的故事。”?《蝸居》投射出拜金主義在社會各階層的盛行，人們在追逐物質(zhì)享樂的過程中已經(jīng)輕易地將道德法則踩在腳下，而海藻形象的塑造也顯示了當(dāng)下價值觀的混亂矛盾，肯定海藻的“嫌貧愛富”就會造成對傳統(tǒng)道德觀念的徹底顛覆，徹底否定海藻的“見異思遷”又會顯得矯情虛偽、不切實際。

后宮劇展示的是歷史中的宮闈傳奇，其中也投射了現(xiàn)代人鮮活豐富的生命體驗。“后宮劇所宣傳的婚外戀、第三者形象，在一定程度上影射了當(dāng)前價值觀念和倫理道德觀念的薄弱與失重?！?后宮劇中的女子幽居深宮之中，在冰冷殘酷的生存環(huán)境中，在情感得不到滿足的情況下，與周圍的親王、御醫(yī)、侍衛(wèi)、太監(jiān)等產(chǎn)生感情，也是情有可原的。這種對于愛情的大膽追求在專制社會具有反封建的重要意義，也體現(xiàn)了一種自覺的女性意識。在后宮戲中少有一見鐘情、生死相依的愛情，人物情感上開始出現(xiàn)了游移不定的因素?！恫讲襟@心》中若曦放棄八爺?shù)脑蚴撬杨A(yù)知八爺未來被圈禁的命運，她自然選擇了未來奪嫡之戰(zhàn)的勝出者四爺。若曦在愛情上的權(quán)衡顯然是理性的支配下作出的選擇，這顯然是另一種形式的“嫌貧愛富”。后來若曦與十四阿哥成了有名無實的夫妻，心里牽掛的還是四爺，形成了婚姻與情感的錯位?！墩鐙謧鳌犯浴耙苹ń幽尽钡姆绞綄τ谀袡?quán)社會進(jìn)行了徹底的否定。由于帝王之愛的冷酷殘忍，甄嬛內(nèi)心的失落到了極點，她與果郡王的相愛也就順理成章了，而她將果郡王的孩子冒充皇嗣的做法讓觀眾產(chǎn)生了復(fù)仇的巨大快感，從而忽視了其中的倫理沖突。從人物的情感邏輯上看，甄嬛的做法并無不妥，這是對雍正薄情的報復(fù)與算計，從道德倫理的角度看，這是明顯的對婚姻的不忠實和對丈夫的背叛?！段涿哪飩髌妗分幸詯矍闆_淡了道德上的疑義，前半部分是李世民與武媚娘的纏綿愛情，后半部分則是兒子李治與媚娘的相知相伴。觀眾樂于接受這樣的情節(jié)設(shè)置，反映出當(dāng)下人們價值觀念的變遷，對于情感的游離迷失更多表示了同情諒解，這些顯然無法用傳統(tǒng)的道德觀念來判斷是非對錯。

從表面上看，后宮戲是娛樂大眾的文化消費品，而仔細(xì)分析會發(fā)現(xiàn)，后宮戲包含了多種話語的對撞沖突，精致的“雅文化”包含著世俗的大眾文化欲求，純愛的尋求中又夾雜著世俗功利的因素，情感的困惑中交織著倫理道德的沖突?！半娪安粌H僅是娛樂，也并非與社會進(jìn)程無關(guān)，它正是再現(xiàn)社會進(jìn)程的變化和反復(fù)指引這種變化的一種手段?！?后宮戲是充滿潛在意義的文本，投射了當(dāng)下中國社會現(xiàn)實危機(jī)、普遍的文化身份的焦慮與在信仰道德層面的迷失。觀眾在宮廷劇中得到一種審美的愉悅與情感的釋放，在一個想象的空間里驅(qū)散了現(xiàn)實的焦慮感，不過，電視劇畢竟是迎合大眾口味、帶有媚俗氣息的文化產(chǎn)品，其精神的貧乏、深度的欠缺、套路的重復(fù)、情節(jié)的復(fù)制、想象的匱乏等問題都是顯而易見的。后宮劇只有克服類型化帶來的弊端，直面復(fù)雜人性，恪守歷史真實，認(rèn)真打造藝術(shù)精品，才能避免“落日輝煌”的結(jié)局。

注釋：

①［英］特里·伊格爾頓著，馬海良譯：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》，中國社會科學(xué)出版社1999年版，第5頁。

②［英］約翰·斯道雷著，楊竹山等譯：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，南京大學(xué)出版社2001年版，第160頁。

③⑨張慧瑜：《<后宮·甄嬛傳>的文化啟示錄》，《藝術(shù)廣角》2012年第5期。

④金丹元、游溪：《從<甄嬛傳>的熱播談古裝劇對歷史的重新想象》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報》2013年第3期。

⑤［奧］弗洛伊德著，高覺敷譯：《精神分析引論新編》，商務(wù)印書館1987年版，第64頁。

⑥［法］讓·波德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費社會》，南京大學(xué)出版社2000年版，第26頁。

⑦［美］馬爾庫塞著，劉繼譯：《單向度的人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，上海譯文出版社2008年版，第6頁。

⑧在小說《傾世皇妃》中，人物的情感關(guān)系更為糾結(jié)，祈隕與馥雅以詩會友，成為知音，韓冥一直默默守護(hù)馥雅，連城的弟弟連曦也對馥雅一往情深。在改編為電視劇的過程中，只保留了馥雅與祈佑、連城的情感線索。

⑩［美］埃里?！じヂ迥分?，劉林海譯：《逃避自由》，國際文化出版公司2007年版，第5-6頁。

?郭培筠：《歷史的影像化書寫》，《廣播電視大學(xué)學(xué)報》2004年第2期。

?［英］阿克頓著，侯健、范亞峰譯：《自由與權(quán)力》，譯林出版社2011年版，第294頁。

?陶東風(fēng)：《權(quán)謀文化與復(fù)雜的中國人》，《文學(xué)報》2005年4月7日。

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*本文系2015年山東省藝術(shù)科學(xué)重點課題“媒介轉(zhuǎn)換與審美探析——當(dāng)代影視改編藝術(shù)研究”（項目編號：1506210）、2015年菏澤學(xué)院科學(xué)研究基金項目“媒介融合視角下的影視改編研究”（項目編號：XYSK07）的階段性研究成果。

（作者單位：菏澤學(xué)院文學(xué)與傳播系，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

責(zé)任編輯馬新亞