摘 要：水墨人物寫生中，在研究造型、錘煉筆墨、以形寫神的基礎(chǔ)上，對其“意”的探尋尤為重要，要發(fā)揮意象思維，從眼中之象到筆底之象形成筆墨轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)出意中之象，追求象外之意。

關(guān)鍵詞：探尋；水墨人物寫生；“意”；象外之意

中華民族是一個尚意的民族，從其文明肇始，尚意的精神即漫散于哲學(xué)、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)、文學(xué)以及日常生活的方方面面。這在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域尤為顯見：文字創(chuàng)造有“會意”之法；詩文創(chuàng)作品鑒有“意蘊”之境；繪畫書法更是要求“傳神寫意”“意在筆先”。

相較于“實”與“象”的客觀，中國哲學(xué)觀、藝術(shù)觀似乎更崇意尚虛。在這樣一個流淌著“意”思維特征的文化長河中，中國繪畫的每個發(fā)展階段，都充盈著豐沛的寫意精神，“寫意”甚至成為中國繪畫一脈相承的傳統(tǒng)內(nèi)核與靈魂標(biāo)桿。

對于詩化精神和意象哲學(xué)濃郁的中國人，確實在文人畫中山水的“意境”與花鳥的“意趣”中找到了意與象、意與景、意與形、意與物之間的平衡，行履至情景交融、意境深遠、不似之似的藝術(shù)高峰。而在人物畫領(lǐng)域卻漸入尷尬之境，因過分重意忘形，傳神遺象，尚虛惡實，重筆墨而輕造型，人物畫于清末民初之時已是萎蔽僵化之至：人物形象空洞概念，畫面題材陳舊雷同，筆墨形式單一老套，表現(xiàn)內(nèi)容遠離生活。有些文人雅士，并無系統(tǒng)的造型訓(xùn)練，作畫崇尚意筆草草，不求形似，玄論遺形寫神，忘形得意而形之不存，神何附焉，形不達意，意從何來？或有些畫者習(xí)畫以臨摹先入為主，通過畫譜或粉本理解人物造型和用筆用墨，且代代相傳，形成了陳陳相因、程式化的造型特征和筆墨語言，作品唯有古人、唯有書本，既無自己，又無生活，如此追求虛玄概念，筆下何來真意？

直至20世紀(jì)初，中國現(xiàn)代美術(shù)教育出現(xiàn)，引進了西方以寫生先入為主的學(xué)習(xí)方法，中國人物畫家對寫生訓(xùn)練有了前所未有的重視，無論速寫、素描還是水墨寫生的實踐，在直面生活、注重造型、深入刻畫方面對人物畫均大有補益，近幾十年成就尤其突出，出現(xiàn)了徐悲鴻、蔣兆和、黃胄等注重寫生的人物畫大師，也相繼涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的寫意人物畫家。

對照模特現(xiàn)場寫生，從美術(shù)院校到社會各類美術(shù)教育機構(gòu)，已成為人物畫必不可少的訓(xùn)練形式和創(chuàng)作途徑。

但在引進吸收學(xué)習(xí)西方繪畫方式，融于水墨人物畫的過程中，又出現(xiàn)了新的問題。有些畫家被嚴(yán)謹(jǐn)深入的素描訓(xùn)練縛住手腳，水墨寫生成了拿著毛筆畫素描；有些為追求寫實，而被模特束縛，拘泥于面貌相似；或醉心于刻畫，追求真實的立體感而犧牲中國畫筆墨傳情達意的優(yōu)勢；或無視寫生對象，一味抽象變形等問題，使水墨人物寫生失去了意象造型的特征和意趣。

故而，當(dāng)下水墨人物寫生中，在研究造型、錘煉筆墨、以形寫神的基礎(chǔ)上，對其“意”的探尋尤為重要。

首先，下筆之始，立意為先，而意之萌生受“眼中之象”啟發(fā)，將其因年齡、性別、形象、性格、裝束等形成的獨特性和典型性，靈敏捕捉，而與畫家自己的知識結(jié)構(gòu)，生活經(jīng)驗及情緒心境結(jié)合，形成“意中之象”，將這一先入為主的意象感受在寫生活動中貫徹始終。對“意中之象”形成的深刻度、敏銳度、飽滿度是寫生最后“筆底之象”有“意”無“意”、意趣深遠與否的關(guān)鍵。

其次，在起稿落墨時，亦要充分考慮畫面的位置經(jīng)營，觀察角度，人物布局，欹正開合，都要為形成第一印象的“意象”服務(wù)，構(gòu)圖當(dāng)有形式意味。

進而在觀察和表現(xiàn)人物形象時，要有取舍，會意處要入木三分，著意刻畫，不合意處，一帶而過，對于因光線而產(chǎn)生的明暗變化，要大膽取舍，以中國畫會意之精神，抓其本真，去光遺影。將眼中之象提煉概括，抽絲剝繭，轉(zhuǎn)換為筆墨語言，將形象特征與筆墨手法有機融合，刻畫出富有意趣的“筆底之象”。度的把握很重要，所有形象、特征的提煉整合不能超越人寫生對象提供的臨界，即不能逐影追光，觀其表象，使筆下人物了無生機，那樣筆墨也會呆板無韻；同時又不能熟視無睹眼前形象而刻意變形，遠離不似之似的意象造型精神特質(zhì)，空玩臆造之象，如此筆墨將流于油滑無拘的率意墨戲。

在深入觀察和刻畫中，應(yīng)敏銳地感受細節(jié)帶來的啟發(fā)，調(diào)動自我情緒，展開豐富的意象思維，使胸中“意象”更加充實豐富，更能衍生出適合眼中之象獨特、典型的筆墨符號。不同的人物因形象及精神狀態(tài)，會產(chǎn)生不一樣的聯(lián)想感受，如我們深入農(nóng)村寫生，當(dāng)骨相嶙峋的老人靜手端坐時，黃土沁養(yǎng)的膚色發(fā)出銅光，山風(fēng)鏤刻的皺紋穿插起伏，秋霜染白的須發(fā)微微顫動，勞作鍛就的寬手大腳隨意歇緩……眼前的形象將幻化出一個個場景，一段段故事，還有共同生息的黃土。一念間，線似心弦，墨如思緒，瞬間激活了記憶中一幅幅似曾相識的畫面，墨和線一同鮮活起來。

畫家“筆下之象”是否有意味，首先要做到形神兼?zhèn)?。而神形兼?zhèn)洌瑑H僅是對形象本身的刻畫，在此基礎(chǔ)上還應(yīng)有對畫面形式的意趣追求，對筆墨意境的追求，以及具有東方審美特質(zhì)的詩意幻化。所以在寫生過程中，形象大定之時，有些部分需遺形、略形、忘形，甚至是變形，這種處理，既是為了個人感受和水墨語言的充分發(fā)揮和極致體現(xiàn)，更是為整體寫生作品“意象”的充實豐富提供空間和可能。筆墨節(jié)奏生成氣韻，是虛的，是只可意會不可言傳的，是言外之意。隨著眼中之象的感覺及筆墨在宣紙上產(chǎn)生的干濕濃淡之效果，要筆從象生，象由心生，筆筆生發(fā)，節(jié)節(jié)貫通，形成筆勢筆序的“自然之意”，使筆墨自身產(chǎn)生有意味的魅力。

畢竟筆墨是中國精神載體之收獲，既有筆墨之間的抒發(fā)意味，又借所表現(xiàn)的內(nèi)容而得以升華、張揚，產(chǎn)生一種更豐富的內(nèi)涵世界，同時要傾注當(dāng)代生活和當(dāng)代人物的觀察、體驗和思考，這便是人文關(guān)懷，這種透著人文關(guān)懷和文化精神的“其中真意”僅僅靠造型能力和筆墨技法是不能舒展開的。必須與自我、情境有機融溶，筆下之象，方是一人一象，一時一象，一境一象。

這樣的寫生既是訓(xùn)練過程，更是創(chuàng)作過程，是客觀物象通過意象思維和水墨語言結(jié)合，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的過程。需要積聚許多知識儲備和情感思維，如造型能力、筆墨功夫、審美情趣、生活經(jīng)驗、文化修養(yǎng)等方面的綜合能力，所以只有將筆墨立足于造型之上，同時又在人物寫生過程中，著意把握“尚意”的意識，才能恰當(dāng)?shù)卣业皆煨团c筆墨、內(nèi)容與形式、客觀與主觀等對立矛盾的契入點；才能在看似西方造型的訓(xùn)練方式中融入那躲避不掉、排遣不開的自由詩意之東方情懷和中國人文精神；才能發(fā)揮水墨人物的表現(xiàn)性、抒發(fā)性與書寫性；才能在寫生中傳情達意，物我合一，創(chuàng)作出意蘊深遠的意外之象，觀者才能會心其中象外之意。

參考文獻：

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1985.

作者簡介：

郭峰，甘肅隴西縣美術(shù)館美術(shù)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員。