論文學增值的途徑

張璐

摘 要：文學誤讀，是在理解或者部分理解了文本信息的基礎(chǔ)上做出的主觀與客觀相符合的閱讀，它是一種有意義的、創(chuàng)造性的解讀方式。誤讀是對讀者自我的充分肯定，是對已有結(jié)論或權(quán)威觀點的挑戰(zhàn)，它的最大貢獻在于能使文本意義增值。本文從文學誤讀的兩個中介環(huán)節(jié)——文學批評和文學創(chuàng)作，具體闡述了實現(xiàn)文學增值的過程，這對文學作品的創(chuàng)造性解讀及創(chuàng)作具有重要的意義。

關(guān)鍵詞：文學誤讀 文學批評 文學創(chuàng)作

美國文論家艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出文學的四要素說，即宇宙、作家、作品以及讀者。20世紀之前的文學研究比較側(cè)重于前三個要素，直到20世紀60年代，隨著以姚斯為主要代表的“康斯坦茨學派”的接受美學理論的興起，讀者這一一直被忽視的要素在文學研究中開始占有重要的位置。讀者的閱讀活動開始受到廣泛的關(guān)注和研究，誤讀理論也因此得以迅速傳播開來。

一、誤讀的定義

傳統(tǒng)理論認為作家是文學作品的創(chuàng)造者，文學作品誕生后，創(chuàng)作活動便結(jié)束了，讀者則處于被動接受的地位。而接受美學理論把讀者作為文學作品的再創(chuàng)造者，由作家創(chuàng)作完成的只是文本。進一步講，作家創(chuàng)作完成后文學創(chuàng)作活動并未結(jié)束，讀者閱讀文本后對文本進行創(chuàng)造性的闡釋活動，創(chuàng)作過程才得以完成。伊瑟爾說：“作品的意義只有在閱讀過程中才能產(chǎn)生，它是作品和讀者相互作用的產(chǎn)物?！边@一理論以讀者為研究中心，認為作品的意義與價值不是給定的，對它的建立而言，讀者是一種能動因素，文學作品的歷史性不能離開歷代接受者的能動參與。這樣就把讀者放在一個相當高的位置上，強調(diào)了讀者的闡釋活動。

接受美學理論產(chǎn)生之前，人們認為讀者的閱讀活動與作家的創(chuàng)作意圖相符合即為正讀，相反，與作家的創(chuàng)作意圖相悖便是誤讀。正讀即傳統(tǒng)的人們所提倡的解讀方式。在西方，20世紀60—70年代，隨著接受美學的興起和解構(gòu)主義對傳統(tǒng)形而上學的置疑，不少人對文本意義的確定性和作者意圖持懷疑態(tài)度，進而懷疑正讀的可能性。誤讀，作為一種文學審美現(xiàn)象得到了西方文學理論界的高度關(guān)注和研究，逐漸成為意義解讀的流行方式。

誤讀，作為純粹的文學理論術(shù)語，是由布魯姆提出的。他認為本文的意義依閱讀行為而發(fā)生，閱讀行為使文本內(nèi)在的差異關(guān)系活動起來，使意義在這種關(guān)系中得以發(fā)生。這樣，本文的閱讀一方面是實現(xiàn)文本意義的前提，同時，它還對文本有合理的、必然的倒轉(zhuǎn)。基于此，他認為：“閱讀，如我在標題里所暗示的，是一種異延的，幾乎不可能的行為，如果更強調(diào)一下的話，那么，閱讀總是一種誤讀。”{1}許多相對主義者認為這是一種絕對的、偏激的理論，它排除正讀的可能性。事實上，我們所謂的正讀，是在一種理想條件下才會發(fā)生的解讀，而此時的讀者也是“理想的讀者”。蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中寫道：“藝術(shù)符號是一種終極的意象——一種非理性的和不可用言語表達的意象，一種充滿了情感，生命和富有個性的意象，一種訴諸感覺的活的東西?！痹谖膶W作品中，語言符號的含蓄蘊藉性為我們留下大量召喚結(jié)構(gòu)及空白從而使其帶有很多不確定性。同時讀者自身條件也存在著差異?！敖庾x莎士比亞的戲劇，頭腦簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學知識較豐富的人看到詞語表達方法，對音樂敏感的人可以看到節(jié)奏，那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)其中逐漸揭示出來的內(nèi)涵意義?！眥2}此外，在文學解讀中，作者原初創(chuàng)作語境的缺席造成了文學作品的不對稱交流的現(xiàn)象，使得讀者無法復原最佳理解交流的最初語境。國學大師陳寅恪說：“著者無意有意之間，往往依其自身所遭際之時代，所處之環(huán)境，所熏染之學說，以推測解釋古人之意志，由此之故，今日談古代之哲學者，大抵即談其今日自身之哲學者也。”從這種絕對意義上講，誤讀是文學閱讀過程中必然的現(xiàn)象。

需要加以說明的是，很多人把誤讀等同于錯讀、曲讀，其實它們之間是有區(qū)別的。錯讀是無意識的，是對文本所傳達信息的錯誤理解，如《西廂記》中張生對崔鶯鶯所約之詩的解讀便是一種錯讀，他有意赴約，無意出錯，但是被突然到來的幸福沖昏了頭腦從而鬧出了跳墻的笑話。讀者出于主觀或客觀的原因故意對文本做出歪曲的解釋是曲讀。這種情形往往牽涉到一些政治因素，如明清時大興的文字獄，“文革”時期把大量優(yōu)秀的文學作品打成毒草。而我們這里所說的誤讀，是一種狹義的文學誤讀，是一種藝術(shù)現(xiàn)象，而絕不是不求甚解的錯誤解讀。它是一種有意義的、創(chuàng)造性的解讀方式，是在理解或部分理解了本文信息的基礎(chǔ)上進行的主觀與客觀相符合的閱讀。闡釋學理論家施萊爾馬赫、狄爾泰曾說：闡釋活動的最后目的，是比作者理解自己還更好地理解它。按闡釋學家的方法解讀后的本文帶有自我的烙印，是獨一無二、不可復制的。

高爾基說：“文學是人學。”誤讀是對讀者自我的充分肯定，創(chuàng)造性的合理的誤讀是自我的實現(xiàn)與滿足。誤讀是對已有結(jié)論或權(quán)威觀點的挑戰(zhàn)，它能帶來文學的新的意義、觀點和研究方法，它最大的貢獻在于能使文本意義增值。對一些文本或藝術(shù)品來說，其意義是一個被無限發(fā)現(xiàn)的過程。不只是新的誤解源泉不斷被清除，以致意義從遮蔽它的所有事件中透露出來，而且新的理解源泉也在那里源源涌現(xiàn)，揭示了意想不到的意義因素。由文學誤讀所實現(xiàn)的文學增值的過程是需要中介環(huán)節(jié)達到的，文學批評與文學創(chuàng)作便是其中的兩大中介環(huán)節(jié)。

二、文學批評使文學增值

文學誤讀通過文學批評這一環(huán)節(jié)能促使文學增值。西方現(xiàn)代著名的文藝理論家雷·韋勒克、奧·沃倫認為文學的各種價值產(chǎn)生于歷代批評的累積過程之中。他們在合著的《文學理論》一書中指出：“一件藝術(shù)作品的意義，絕不僅僅止于，也不等同于其創(chuàng)作意圖，作為體現(xiàn)種種價值的系統(tǒng)，一件藝術(shù)品有它獨特的生命。一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同時代人的看法來界定的，它是一個累積過程的結(jié)果，也是歷代的無數(shù)讀者對此作品批評過程的結(jié)果?！倍@一累積過程也就是我們所說的文學增值過程。批評家作為讀者的杰出代表，他創(chuàng)作出批評本文的最起碼的必要前提是對文學作品的閱讀。但由于批評家與文本之間是特殊的交流，即批評家的單向交流，這導致批評家與作家之間的非直接的交流。因此，誤讀不可避免。實際上，作者本人也未必不在有意無意間把作品寫得委婉含蓄。中國古代的詩論家論詩也崇尚一種含蓄空白之美：老子講究“大音希聲，大象無形”，鐘嶸倡導“文已盡而意有余”，劉勰稱其為“文外之重旨”，司空圖崇尚“景外之景，象外之象，韻外之致，味外之旨”，嚴羽高揚“言有盡而意無窮”。到現(xiàn)代，高小康說：“自從德里達等人的解構(gòu)主義盛行以來，人們熟知了所謂‘洋蔥頭理論，把作品當作沒有中心意義的洋蔥頭，似乎文學的意義就產(chǎn)生于不停地剝皮過程。事實上，首先接受這種理論的恰恰是作者自己。所謂‘后現(xiàn)代的作者們自己把作品寫成了沒有中心的洋蔥頭，就等待著批評家去無休止地剝它?！眥3}正是由此，批評家運用獨特的思維方式及批評手段實現(xiàn)文本意義的增值。

我們先從元末高明的南戲《琵琶記》談起。這部作品旨在宣揚封建教化，贊揚正統(tǒng)的封建倫理道德。作者本人也說出了自己的創(chuàng)作主旨是“不關(guān)風化體，縱好也枉然”。為此，作者立意塑造一個全忠全孝的形象，但后來的批評家眼中的蔡伯喈并非作者理想中的完人，恰恰相反，他是一個對皇帝不能盡忠，對父母不能盡孝，對牛丞相不能盡義，辜負糟糠之妻的懦弱的儒林書生形象。其創(chuàng)作主旨也由最初的宣揚教化被解讀為揭露封建道德本身的致命缺陷?？梢哉f，這種批評本身存在著誤讀，然而這種批評本身卻是合理的富有啟示性和創(chuàng)新性的，在客觀上促使其本學意義的增值。再如俄國批評家杜波羅留勃夫針對岡察洛夫的《奧勃洛莫夫》所作出的文學批評《什么是奧勃洛莫夫性格》，其中對藝術(shù)典型的價值作了科學而深刻的分析，這一認識毫無疑問已經(jīng)超出了作家本人的認識。

閱讀是一種動態(tài)過程，每一次新的閱讀都會產(chǎn)生一部全新的作品。姚斯認為：“第一個讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確定。它的審美價值也是在這過程中得以證實?！眥4}閱讀的歷史性的特點構(gòu)成了誤讀的歷史。解構(gòu)主義代表德·曼說：“我們對作品的理解實際上構(gòu)成了誤讀的歷史，任何一位后來的批評家都可以根據(jù)作品來證明前輩批評家對作品的誤讀，而正是這樣不斷的誤讀，批評家對作品的洞見才會不斷地產(chǎn)生?！蔽膶W作品的意義也是伴隨著誤讀的這一歷史過程不斷增值的。

下面我們以《阿Q正傳》為例進行具體分析。魯迅的《阿Q正傳》絕對是一部堪稱經(jīng)典的文學作品，人們對這部作品的解讀構(gòu)成了一部誤讀史。阿Q和一切不朽的文學典型一樣，是說不盡的。不同時代、民族、層次的讀者從不同的角度以及側(cè)面去接近它，有著自己的發(fā)現(xiàn)，從而構(gòu)成一部阿Q接受史。魯迅自己說，他之所以寫《阿Q正傳》，是因為“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。小說刊載后，當時的批評家認為它揭示了中國人自身的國民劣根性，并提出了典型的阿Q精神勝利法。它是在面對物質(zhì)上比自己強大的敵人欺壓時，不采取積極主動的反攻而在精神上自我安慰的一種表現(xiàn)。在20年代啟蒙主義思潮盛行之時，沈雁冰指出，阿Q是“中國人品性的結(jié)晶”。到20世紀30、40年代，民族救亡之潮興起，批評家繼續(xù)提出了“民族自我批判”的時代課題，自然，阿Q也就成為“反省國民性弱點”的一面鏡子。{5}50至70年代末，新中國成立后，人們強調(diào)對文學作品進行階級分析，于是，阿Q被視為“落后的農(nóng)民”的典型。批評家認為魯迅是“從被壓迫的農(nóng)民的觀點”對資產(chǎn)階級及其領(lǐng)導的辛亥革命進行了深刻的批判。{6}隨著80年代初的思想解放運動，人們重讀《阿Q正傳》，給出了完全不同的意義解釋，強調(diào)了阿Q造反的負面，阿Q再次被確認為“國民性弱點”的典型。近年來，在改革開放的大背景下，人們又對其進行人類學內(nèi)涵的探討：阿Q作為一個個體生命的存在，幾乎面臨著人的一切生存困境，而他的一切努力掙扎都不過是一次絕望的輪回。這些誤讀的累積在不同程度上促使著文學的增值。

此外，要想實現(xiàn)文學增值，只有歷史的累積是不夠的，還要注重在共時平面上有所突破，尋找不同的批評方法與模式?！渡缊觥肥鞘捈t的代表作，大多數(shù)評論家將它視為一部“民族寓言”，一部充滿愛國主義精神的反帝國主義作品，一部東北人民向征服者抗議的里程碑的作品。魯迅和胡風為《生死場》作了序言和后記。魯迅這樣評價：“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作者的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮?！焙L作后記贊揚書中體現(xiàn)的抗日精神和中國農(nóng)民愛國意識的覺醒：“這些蟻子一樣的愚夫愚婦們，就悲壯地站到了神圣的民族戰(zhàn)爭的前線。蟻子一樣地為死而生的他們現(xiàn)在是巨人似的為死而生了?！眥7}人們對作品的解讀也一直以他們?yōu)闃藴省６蠍偤痛麇\華運用女性主義批評方法，在《浮出歷史地表》中從女性主義的角度對《生死場》做出批評，特別指出了書中所描寫的女性的身體體驗，特別是與農(nóng)村婦女生活密切相關(guān)的兩種體驗——生育以及由疾病、虐待和自殘導致的死亡。另外，劉禾也從女性主義的立場解讀，即從歷來的男性批評家劃定的民族國家的大意義下，分裂出來的另一重意義：女性的身體及其產(chǎn)生出來的意義與民族國家的空間之間的沖突。再創(chuàng)造，這未嘗不是文學增值的又一種典范。

克羅齊說：“任何歷史都是當代史，任何時代都有重寫文學史的欲望，這不是一種瑣碎的個人欲望，而是由每個時代的語境和話語權(quán)所決定的。每一代的文學史闡述者都抱有一種進化論式的自信：即前人對文學作品的閱讀解釋總是存在著誤讀，因而需要糾正誤讀還歷史以本來面目，重新排列文學史序列和闡釋規(guī)律，其實還是文學史永遠存在的悖論、怪圈和永恒的誘惑。文學史正是在這種不斷的誤讀和反誤讀的循環(huán)中不斷‘花樣翻新，舊貌換新顏?！倍褪窃谶@一過程中，文學作品意義不斷實現(xiàn)著增值。

三、文學創(chuàng)作使文學增值

另一種由文學誤讀實現(xiàn)文學增值的環(huán)節(jié)是文學創(chuàng)作。即由于作家對某些作品的誤讀而產(chǎn)生靈感，引發(fā)創(chuàng)作沖動，最終創(chuàng)作出作品實現(xiàn)文學意義的增值。這是從文本創(chuàng)造的角度來探討文本的再生產(chǎn)的價值和途徑。實際上，每一文本在它誕生的時候，不僅借用了前人的語句，而且構(gòu)成文本的每一個語言符號也都與文本以外的其他符號相關(guān)聯(lián)。正如朱麗婭·克里斯蒂娃所說：“任何作品的文本都像許多引文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”{8}

事實上，我們所知道的布魯姆的誤讀理論首先是針對作家創(chuàng)作而提出的。布魯姆在他的《誤讀圖示》《影響的焦慮》等一系列理論著作中系統(tǒng)地闡述了自己的誤讀理論。他認為，自從第一位主觀詩人彌爾頓以來，詩人們一直為自己的晚來而惴惴不安：由于在詩歌史上出席晚了，唯恐前輩詩人用盡了一切可以利用的靈感，他們便經(jīng)歷了一種俄狄浦斯式的對父親的憎恨，具有強烈的否定父權(quán)的欲望，他們的進取心理受到壓制，引發(fā)出了各種防護策略。為了在晚出的情況下寫作，詩人必須進行一種心理斗爭，以便創(chuàng)造一個想象的空間，這種“誤讀”包括對前輩產(chǎn)生一種新的解釋，在這種“誤讀”所創(chuàng)造的心態(tài)下，他們傳送自己起初的靈感，若無這種對前輩的“誤讀”，先前的詩人會把此時的一切創(chuàng)造都窒息。由此看來，后代作者對前時代作品的接受不是被動的、機械的，而是抗爭的、轉(zhuǎn)化的，是“創(chuàng)造性沖突”。

在中國文學史上，宋玉開“悲秋”主題的先河。秋天在歷代文人墨客的筆下早已不是一個簡單的季節(jié)的代稱，它所凝聚的人文內(nèi)涵超出了其本意，早已染上了凄涼蕭瑟的色彩。“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜”“樹樹皆秋色，山山唯落暉”“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”“已覺秋窗秋不盡，那堪秋雨助凄涼”等等無不營造了一種悲苦的冷色調(diào)。劉禹錫卻從先前的陰冷中感受到了比春天更明亮的顏色：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄?！蔽覀儚闹懈惺艿搅饲锏慕瘘S，生命中應(yīng)有的一抹樂觀。這種誤讀為我們所接受，因為詩人對前代的作品的閱讀不是消極和被動的，而是創(chuàng)造性的主動的誤讀，這為文學增值做出了貢獻。詩人自身的創(chuàng)造自然為我們所欣賞，而用典，眾所周知卻是一種典型的文化傳承。但是，有才華的詩人從不甘心于模仿。李商隱，其詩以隱約、細微、幽深、朦朧著稱。詩中運用大量的典故，但讀起來絲毫沒有堆積藻飾之感，且他的典故也不搬用原意，而是注入了自己的思想情感，成為李商隱式的獨特典故。嫦娥奔月是我們所熟悉的故事，一般人們對這一故事的解讀至嫦娥吞下仙丹、奔向月宮這一成功的結(jié)局而止。而詩人卻以豐富的想象力描繪了她升天后孤獨、寂寞、冷清的生活，以嫦娥升仙后的孤寂心境折射人成功后的失落，引起人們情感的共鳴。李商隱對前人誤讀后的文學創(chuàng)作，促使著文學意義的增值。

此外，對原來文本誤讀后所做的續(xù)書、仿書以及一些戲說也是由文學創(chuàng)作實現(xiàn)文學意義增值的有效途徑。自四大名著出現(xiàn)以來，各種續(xù)作仿作屢見不鮮，由著作改編的電視劇更是令人耳目一新。前些年的瓊瑤劇、金庸劇，近些年由易中天的品三國、于丹的讀論語興起的國學熱早已使文學的解讀不再單一化，而文學作品的受眾范圍大大擴大，在此過程中文學意義也在不斷累積。

文學創(chuàng)作中的誤讀不僅限于一國文學內(nèi)，而且體現(xiàn)在不同國家的文學交流中。這一現(xiàn)象在各種思潮或文學流派中體現(xiàn)得更為明顯，它們往往從一國發(fā)起，而后傳播到其他國家。如中國現(xiàn)代主義的崛起，就是對西方現(xiàn)代主義的誤讀。中國的現(xiàn)代派在形式上受到英美意象派的影響，在思想態(tài)度上則接受法國象征派的影響，而骨子里仍是傳統(tǒng)的意境。而三者的完美結(jié)合使得原有的現(xiàn)代派體現(xiàn)了中國特有的風情和意義，是現(xiàn)代主義的另一種創(chuàng)造形式。20世紀30年代出現(xiàn)于中國的現(xiàn)代派是由后期新月派與20年代末的象征派演變而成的，與中國傳統(tǒng)詩歌主流有深刻聯(lián)系，這一點在戴望舒身上體現(xiàn)得淋漓盡致。杜衡在《〈望舒草〉序》里就明確談到了戴望舒的詩“以真摯的感情作骨子”“鋪張而不虛偽，華美而有法度”，把“象征派的形式與古典派的內(nèi)容”統(tǒng)一起來的企望?！队晗铩酚孟笳髦髁x的方法抒情，注重挖掘詩歌暗示隱喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情、詩中撐油紙傘的詩人，寂寥悠長的雨巷，那像夢一般地飄過有著丁香一般憂愁的姑娘，并非真實生活本身的具體寫照，而是充滿象征意味的抒情形象。孫玉石說：“我們不一定能夠具體說出這些形象所指的全部內(nèi)容，但我們可以體味這些形象所抒發(fā)的朦朧的詩意。”《雨巷》接受了古典詩詞藝術(shù)營養(yǎng)的深深陶冶，丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，丁香結(jié)即丁香的花蕾，象征著人們的愁心，是中國古代詩詞中傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法。戴詩藝術(shù)表現(xiàn)上的親切、溫和、含蓄，既吸收了魏爾倫詩的特點，又與中國“哀而不傷”的詩歌傳統(tǒng)相通，促使中國現(xiàn)代主義詩歌的意義增值。

可以說，我們從“他者”那里找到了“自我”。沒有這個“他者”，我們便無法認識我們自身傳統(tǒng)中的好東西。意象在不斷的傳承中出現(xiàn)了變異，這就是誤讀。同時，這種誤讀是相互的，西方在中國學到的意象已經(jīng)注入了西方人的情感態(tài)度。我們現(xiàn)代主義在對西方現(xiàn)代主義意象藝術(shù)的吸取中，又注入了五四低潮時中國知識分子的理想幻滅和絕望。文學意義的增值不是通過簡單的模仿實現(xiàn)的，我們所說的“只有民族的才是世界的”就是這個道理。吸收他國文化的同時，必須保留我們本民族的特色才能使古老的文化得以傳承的同時又富有時代氣息，文學的意義也與此同時不斷累積、增值。

四、結(jié)論

誤讀本身就是一個備受爭議的話題，我們這里所說的誤讀是狹義的誤讀。我們倡導誤讀，但并不贊成離開文本進行隨意解讀。那些認為誤讀就是可以隨意超越文本本身提供的信息，漠視文本對接受者的制約，使閱讀成為絕對自由的接受活動的理解是錯誤的，更是不可取的。“作者已死”并不是我們所提倡的，這種解讀不僅不能真正把握作品本身應(yīng)有的審美內(nèi)涵，反而會喪失作品的意義，更不會實現(xiàn)意義的增值。我們所要闡釋的是，對文學本文的閱讀是首要的、基本的前提。在此過程中，讀者要努力去填補文本中的空白，用自己的思考去探索作家的心靈世界，努力實現(xiàn)與作者精神的交流。同時，重要的是要發(fā)揮讀者本身的主觀能動性，勇于突破自己和前代批評家的解讀，對作品進行創(chuàng)造性的解讀，對作品內(nèi)涵進行不間斷的深化，對藝術(shù)規(guī)律認識逐層深入從而提高審美理解力和感受力，以讀出屬于自己的作品，使作品在客觀上帶有獨一無二的“我”的特色。這就是我們應(yīng)該堅持的正確的誤讀觀，以歷史的和美學的原則對文本進行創(chuàng)造性的多重解讀。也正是在這個過程中，即不斷的誤讀史中，文學作品的生命力得以開采，在不斷的意義增值中增長文本的價值。

{1} 朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社1997年版，第316頁。

{2} [美]勒內(nèi)·韋勒克，[美]奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第36頁。

{3} 高小康：《閱讀的文學與交際的文學》，《文學評論》2001年第4期。

{4} [聯(lián)邦德國]H·R·姚斯：《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第25頁。

{5} 羅治紅：《探研“沉默的國民靈魂”——由〈阿Q正傳〉中的打與被打所想到的》，《科技信息（學術(shù)研究）》2007年第9期。

{6} 王培顯：《“沉默”與“爆發(fā)”的雙重憂患》，《湖南社會科學》2007年第6期。

{7} 蕭紅：《蕭紅全集：上卷》，哈爾濱出版社1998年版，第95頁。

{8} 朱立元：《現(xiàn)代西方美學史》，上海文藝出版社1993年版，第947頁。