王鵬英
摘要:一個成功的人物形象塑造是離不開舞臺創(chuàng)作的,演員要想把人物演得形象、真切、生動,在創(chuàng)作中就必須要圍繞著舞臺行動這一要義仔細(xì)揣摩、認(rèn)真探究。
關(guān)鍵詞:舞臺“行動”;創(chuàng)作;豫劇《賣苗郎》;周云太
中圖分類號:J812文獻標(biāo)識碼:A文章編號:1671-864X(2016)08-0268-02
豫劇《賣苗郎》以描寫古代婦女柳迎春一家的悲歡離合的苦難遭遇為主題,通過賣子、受責(zé)、背公公等富于感染力的情節(jié)動作和飽含生活氣息時代色彩的強烈感情唱段,成功地塑造了主人公柳迎春那令人難以忘懷的美好形象,體現(xiàn)了中華民族崇高的傳統(tǒng)美德,引起了人們的共鳴,具有震撼人心的力量。
記得,還是在安陽文化藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)戲曲表演專業(yè)的時候,我就通過收音機和舞臺表演的形式聽到看到過安陽市豫劇團演出的《賣苗郎》全劇。劇中演員對人物的刻畫到位的表演,對我產(chǎn)生了很大觸動。因此,從那時起我就對這出戲有了深深的好感,特別是劇中人物周云太一角,更給我留下了深刻的印象。
1996年,在安陽市豫劇三團領(lǐng)導(dǎo)的支持下,我順利接演了《賣苗郎》中周云太一角,也讓我的愿望終于得以實現(xiàn)。演員要塑造好人物,還要熟讀劇本、掌握劇情,根據(jù)劇本提供的時間、地點和生活中去尋找表演的感覺,這就需要增加文化底蘊的修養(yǎng)、要多讀書,多學(xué)習(xí)各方面的資料,獲得更多的知識,這就需要梳理長期堅持學(xué)習(xí)的觀念。學(xué)習(xí)對每個人來講都是一項長期而艱巨的任務(wù),對一個從事專業(yè)戲曲演員來講,學(xué)習(xí)專業(yè)的理論知識尤為重要。多看戲借鑒姐妹藝術(shù)也是學(xué)習(xí)的方法之一。然而,由于年齡、知識、閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)等的局限,初演時,我只能憑著自己的聰明和喜愛極力的從外形上去模仿,對于人物內(nèi)在情感的理解及刻畫,根本無從談起。
學(xué)無止境,藝海無涯,在進一步的學(xué)習(xí)和藝術(shù)實踐中,讓我對人物塑造有了更深的體會。我認(rèn)為,不同流派的劇目,雖然在藝術(shù)表演的風(fēng)格上有各自不同的美學(xué)要求,但在根本上都是一致的,那就是都要求每個演員必須把劇中人物演得真、演得像、演得活、演得有特定的思想情感、個性特征。演戲就是演人物,而好的演員,就是要在演戲中演好人物,就是要遵循人物的行為基本規(guī)律。而在現(xiàn)實生活中,人就是以行動為中心在生活著,行為構(gòu)成了人的生活的各個方面。
戲劇家洪深說:“演員會演戲的演人,不會演人的演戲。”實踐證明:演戲演人,演人演心,演心演情。表演缺情乏意,是藝術(shù)之大忌。劉勰在《文心雕龍》中指出:“繁采寡情,味之必厭。”著名學(xué)者余秋雨在《戲劇審美心理學(xué)》中特別強調(diào):“情感,是戲劇生命的所在,是戲劇家與觀眾最深刻的交往渠道。情感是戲劇審美活動的動力,是各項審美機制間的媒介,又體現(xiàn)為整個審美活動的一個重要終結(jié)點?!北硌菟囆g(shù)的情感是以真為基礎(chǔ),以誠為前提。法國美學(xué)家布瓦羅在《詩簡》書中說:“只有真才美,只有真才可愛”。心純意誠情方真。真實,就是要摒棄表演人物的虛假和做作、概念與空洞。真實感是溝通演員與觀眾感情的支架,也是演員進行舞臺表演能否產(chǎn)生“藝術(shù)的感染性”的根基。表演藝術(shù)的力量源于真與真實,戲貴質(zhì)樸,情貴真,唯真實才感人。不真實不能感染觀眾,不深刻不會有藝術(shù)的生命力。黑格爾說:“能把一個人的性格、思想和目的最清楚表現(xiàn)出來是行動,人最深刻的東西,只有通過行動才能付諸實現(xiàn)”。黑格爾甚至還以行動說明“人”的概念。他說:“所謂人不是別的,就是指其一系列行為”。所以說所謂人物形象不是別的,就是指對一系列的舞臺行動來進行創(chuàng)作。因此,演員要想把人物演得形象、真切、生動,在創(chuàng)作中就必須要圍繞著舞臺行動這一要義仔細(xì)揣摩、認(rèn)真探究。一個演員,不管運用怎樣的方法,通過怎樣的途徑,最終,還是要通過角色一系列的舞臺行為來揭示人物的理想愿望、思想情感和性格特征。在表演藝術(shù)中,舞臺行動是演員創(chuàng)作的根本手段,也是演員創(chuàng)作的“物質(zhì)”基礎(chǔ)。離開了人物賴以生活的舞臺行動,演員的一切創(chuàng)作都將失去任何意義。
“摔碗”一折是全劇的核心場次,也是青衣和老生的對手戲。崔派大青衣的唱做追求情真、情深、含而不露、以靜顯動。豫西調(diào)老生的唱念做表亦講究蒼勁深沉的“內(nèi)功”“軟功”,追求以真感人,以情動人。所以,在這貧脊的草堂中,大悲大難的翁媳二人,沒有大開大闔的動作,沒有慷慨激昂的音樂,觀眾聽到的是悲腔的委婉、纏綿,一折三嘆;看到的是兒媳“捧碗”時戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的酸楚,公公“接碗”“摔碗”時心亂神迷的抖顫、暈厥。在《賣苗郎》“摔碗”一場戲中,當(dāng)周云太聽到兒媳將自己心愛的孫孫小苗郎賣了之后,從舞臺行動上將身體上揚,繼而轉(zhuǎn)入疑惑地情緒盤問,當(dāng)?shù)玫酱_認(rèn)后,行動與表演相互漸進展現(xiàn),從“猛”地一驚,眼前一“黑”,“昏”了過去,這一切行為,配之整個內(nèi)心情感極度的“痛苦”“傷心”“失望”,最后從心底里沉痛地嘣出“好一個孝道的兒媳”,然后手持拐棍兩腿顫抖地打向兒媳。
周云太一角,除了人物形象有別于其他人物,唱腔上也賦予了不同的表現(xiàn)“行為”。舞臺人物表演講究以聲傳情,聲情并茂原則,并根據(jù)人物所處的環(huán)境和當(dāng)時的心情,以唱腔“行為”完善人物的內(nèi)心獨白,如果說戲曲程式屬于舞臺表演人物心理活動的“行動”語言,那么戲曲唱腔就應(yīng)該是舞臺表演人物整個心理活動的“行為”聲音。所以,“行動”語言和“行為”聲音的完美結(jié)合,才能讓舞臺人物更具個性化、立體化,也更具藝術(shù)生命力。在《賣苗郎》“別家”一場戲中,為了充分表現(xiàn)出周云太的聲音“行為”,我先輕聲演唱“兒媳她來周家從未好過”,在回憶中抑制住內(nèi)心情感唱出“一聲苗郎兩眼淚浸透她心窩”,然后所有感情噴薄而出,“普天下的賢兒媳你數(shù)頭一個”。在演唱時結(jié)合身體的動作,用水袖由下往上抖翻,再往懷里轉(zhuǎn)圈向外猛甩,很強烈地表達出周云太對兒媳的崇敬,對苗郎孫孫的思念。當(dāng)唱到“臨死前我給你把頭磕”這句時,聲音逐步加重,以表達周云太再也不忍心拖累兒媳,以死解脫的痛苦心境,這樣的表演和演唱,使得這個人物有了更新的升華。
“爬坡”一場戲,是完成周云太從善良走向倔強的藝術(shù)形象的關(guān)鍵??梢哉f這場戲很不好演,唱、做、念,雖不能說有打,但除了表、演、唱外,舞也在這場戲中盡顯了出來,這里的舞指的是“翻”“滾”、跪步等一系列舞臺動作。原來的舞臺處理比較簡單,沒有太多的技術(shù)性“玩藝兒”,通過我對人物的理解和琢磨,覺得這樣處理不能把周云太內(nèi)心的所有情感淋漓盡致地表達出來,因為周云太在知道自己的親生兒子派人追殺自己時,內(nèi)心的那種痛苦可謂是到了極點,如果在追逃中只是以比較簡單的形體動作去表現(xiàn),先不說人物情感無法釋放,觀眾感受更會失落。因而,此時他的“行動”應(yīng)該是“技能”展現(xiàn),而不是一味地“回收”。要以“行”帶“動”,“動”、“行”同“走”。周云太從內(nèi)唱“死里逃生”到出場“往前趕”,在“趕”出口前胡子及拐棍要齊并到位,因為這畢竟是周云太在逃跑中慌不擇路時第一次亮相,也是他情感憤怒的極點。但是接著的倒地臥爬,又表現(xiàn)出了年邁饑餓老人的無奈之情。而后聽到兒媳大聲呼叫“公爹,那吳用有殺咱們來了”時,周云太本能的求生欲望突然倍增。在處理這段感情線時,我打破了原有的表演模式,手提木棍,先慢后快地走跑圓場,在下場門稍作停頓,然后踉蹌幾步,以“吊毛”的動作表現(xiàn)方法,去完善他當(dāng)時“滑跌”的情形,較完美的體現(xiàn)出了人物細(xì)膩而又復(fù)雜的心情,每演到此處,總會博得觀眾的滿堂喝彩。著名表導(dǎo)演藝術(shù)家張懷堂老師在看了我演的周云太之后,殷切地鼓勵我是“難得的藝術(shù)表演人才”。
舞臺創(chuàng)作離不開舞臺“行動”,因為戲曲表演創(chuàng)作的基本流程就是“認(rèn)識——構(gòu)思——行動”,對劇本角色進行分析是演員創(chuàng)作自己形象過程中的初級環(huán)節(jié),對角色進行形象構(gòu)思是演員創(chuàng)造角色形象過程中的次級環(huán)節(jié),角色形象體現(xiàn)的終極環(huán)節(jié)就是“行動”。而我對于《賣苗郎》周云太一角的藝術(shù)創(chuàng)作,正是在這種理念的指導(dǎo)下進行舞臺表演的。