當(dāng)代中國(guó)女性導(dǎo)演及其電影研究

王婧瑤

（山東師范大學(xué)，山東 濟(jì)南 250000）

當(dāng)代中國(guó)女性導(dǎo)演及其電影研究

王婧瑤

（山東師范大學(xué)，山東 濟(jì)南 250000）

電影似乎一直是男人的天下，在充滿奇幻的影像世界里，男性導(dǎo)演一直作為電影行業(yè)的主導(dǎo)。但隨著電視事業(yè)的不斷發(fā)展，女性地位的不斷提升，中國(guó)的電影行業(yè)中出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的女性導(dǎo)演，他們?cè)谥袊?guó)的電影行業(yè)中開始占據(jù)著不可小覷的重要地位。本文就以當(dāng)代女性導(dǎo)演為主要對(duì)象，試分析當(dāng)代女性導(dǎo)演的創(chuàng)作特征。

女性導(dǎo)演；創(chuàng)作風(fēng)格；獨(dú)特視角

我們不難發(fā)現(xiàn)在男性導(dǎo)演的影像世界中，充斥的更多的是以男性為主導(dǎo)的視覺元素。他們關(guān)注的更多的是天下蒼生，拯救世界，正義和邪惡的對(duì)抗，災(zāi)難和人類的抗?fàn)?、歷史和現(xiàn)實(shí)的演變等等一系列較為宏大的題材。在這些宏大的題材中，女性在電影中其實(shí)更多的時(shí)候是一種輔助的角色，她們往往變成了男性主要人物的襯托，成了電影中的點(diǎn)綴。在絕大多數(shù)電影中，女性形象都是這樣的展現(xiàn)，比如吳宇森電影《赤壁》中林志玲飾演的小喬，比如姜文電影《一步之遙》中的周韻，比如賈樟柯電影中的《小武》中出現(xiàn)的妓女小姜，不論是商業(yè)片還是文藝片，不論是歷史題材還是現(xiàn)代題材的電影，女性永遠(yuǎn)是以電影中的配飾。真正去反映女性的電影少之又少。

女性導(dǎo)演不同于男性導(dǎo)演偏愛關(guān)于天下蒼生，拯救世界，正義和邪惡的對(duì)抗，災(zāi)難和人類的抗?fàn)帯v史和現(xiàn)實(shí)的演變等等一系列較為宏大的題材，他們的心思細(xì)膩、柔軟，她們的鏡頭語言溫婉，清麗，帶著一股女性所獨(dú)具的柔軟的感觸。 女性電影導(dǎo)演群體用自己影像的感性情感和獨(dú)特風(fēng)格的作品，為女性的意識(shí)表達(dá)、藝術(shù)創(chuàng)作和電影市場(chǎng)發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。因?yàn)樗齻冸娪白髌返腻漠愶L(fēng)格、獨(dú)特視角和藝術(shù)成就，成為新時(shí)期電影導(dǎo)演的生力軍，更加使我們清醒地認(rèn)識(shí)到，應(yīng)該從中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和女性電影創(chuàng)作方面進(jìn)行深入的理論和創(chuàng)作研究，從而提高中國(guó)電影綜合發(fā)展的實(shí)力和作品水平。

一、女性導(dǎo)演的主要代表人物

女性導(dǎo)演的影響力在一定程度上比起男性導(dǎo)演，確實(shí)比較薄弱，但是也不乏有影響力的女性導(dǎo)演，在中國(guó)影壇上占據(jù)著重要地位。

（一）徐靜蕾，亦是演員亦是導(dǎo)演。

提到徐靜蕾，人們并不陌生。畢業(yè)于北京電影學(xué)院表演系，演員出身，近年兼做導(dǎo)演、博主、電子雜志編輯，固有“影視圈才女”之稱。作為演員徐靜蕾塑造過許許多多的藝術(shù)形象，其中讓人記憶深刻的是在1994年電視劇《將愛情進(jìn)行到底》中飾演的文慧。徐靜蕾是一個(gè)優(yōu)秀的女演員，更是一個(gè)出色的導(dǎo)演，電影《我和爸爸》以其細(xì)膩的影視語言描繪出了一位失去母親的小女孩兒，在父親身邊長(zhǎng)大成人的一個(gè)另類故事，成為了徐靜蕾第一部電影處女作，作品一經(jīng)發(fā)出引發(fā)了極大的關(guān)注。但是，真正的讓徐靜蕾女導(dǎo)演的身份讓大多數(shù)觀眾所熟知的是徐靜蕾改編自奧地利作家茨威格的同名小說的電影《一個(gè)陌生女人的來信》，在社會(huì)上引發(fā)了高度的關(guān)注，鏡頭語言能為細(xì)膩，影片風(fēng)格更為明顯，有著一個(gè)淡淡的女性的憂愁。影片獲得了第 52 屆西班牙圣塞巴斯蒂安電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀貝殼獎(jiǎng)，這是中國(guó)電影史上女導(dǎo)演獲得的最高國(guó)際殊榮之一。

（二）李玉，亦是常人亦是導(dǎo)演。

從電影《蘋果》到《觀音上》到《二次曝光》再到《萬物生長(zhǎng)》，李玉的每一步電影里都有范冰冰的影子，這就讓大家因?yàn)榉侗懒死钣?。李玉?zhí)導(dǎo)范冰冰主演的電影《蘋果》獲得第57屆柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)提名，因此走上歐洲三大國(guó)際電影節(jié)紅毯，并獲得第4屆歐亞國(guó)際電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)，這都為她倆今后的每一部片子的合作打下了基礎(chǔ)。

李玉做過紀(jì)錄片導(dǎo)演，跟隨過張藝謀下鄉(xiāng)拍攝電影《一個(gè)都不能少》的紀(jì)錄片，李玉發(fā)現(xiàn)，一個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演幾乎不可能既能記錄真實(shí)而又不侵犯被拍攝對(duì)象的隱私，李玉感覺有必要尋找新的表達(dá)方式。拍攝自己的第一部長(zhǎng)故事片《今年夏天》，這部電影被國(guó)內(nèi)外媒體稱為“中國(guó)第一部關(guān)于女同性戀的電影”，但李玉借一對(duì)女同性戀所表達(dá)的，確實(shí)當(dāng)今女性都面臨的生存、婚戀、身份等問題。這部電影獲 2001年威尼斯國(guó)際電影節(jié)“艾爾維拉·娜塔瑞獎(jiǎng)”，次年又獲得柏林國(guó)際電影節(jié)“最佳亞洲影片”特別獎(jiǎng)。從此李玉走上了電影導(dǎo)演的路，先后拍攝了《蘋果》、《觀音山》、《二次曝光》、《萬物生長(zhǎng)》，從李玉的電影中我們不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)女性導(dǎo)演的心思的細(xì)膩與縝密，她關(guān)注女性，關(guān)注的是女性的心理狀態(tài)，關(guān)注的是女性成長(zhǎng)中經(jīng)歷的一切。

（三）馬儷文，亦是親情亦是愛情。

馬儷文的電影，帶給觀眾的是一股濃濃的人情味，故事平平淡淡，卻無不在每一個(gè)鏡頭中，在每一句臺(tái)詞中，在每一個(gè)舉手投足間飽含深情。馬儷文對(duì)準(zhǔn)的是現(xiàn)代人對(duì)于親情、愛情的生存狀態(tài)，她沒有在電影中強(qiáng)加給觀眾任何的思想，卻又在無形之中引導(dǎo)觀眾去深思，去思考，去感受導(dǎo)演的用心。馬儷文第一部作品是一部比較小眾的的電影由斯琴高娃主演的《世界上最疼我的那個(gè)人去了》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了老年人，用女性的角度去講述了一個(gè)疏于對(duì)家人照顧，最后抱憾終生的故事。影片播出后獲得第 9 屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片、導(dǎo)演新人獎(jiǎng)、優(yōu)秀女演員獎(jiǎng)，第 16 屆日本東京國(guó)際電影節(jié)亞洲之風(fēng)單元評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)，第 10 屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)，等一系列獎(jiǎng)項(xiàng)。馬儷文的第二部作品《我們倆》，同樣將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了老人，同樣是一位孤獨(dú)的老人，同樣是關(guān)注中國(guó)老人的生存狀態(tài)，特別是精神狀態(tài)。

二、女性導(dǎo)演的電影的特點(diǎn)

（一）女性化的敘事視角。

何謂敘述視角？其實(shí)就是敘述者從特定的眼光，觀察點(diǎn)出發(fā)，對(duì)周遭的一切進(jìn)行過濾，從而做出自己的價(jià)值判斷。在以前的電影中都是男性以自己的出發(fā)，來看待整個(gè)故事的發(fā)展。而在女性導(dǎo)演的電影中，則完全將女性最為電影敘事的視點(diǎn)，把女性作為故事的主導(dǎo)人。比如在徐靜蕾導(dǎo)演的電影《一個(gè)陌生女人的來信中》整部影片，就是以徐靜蕾飾演的陌生女人作為敘事的視角，影片中的姜文飾演的作家，就好像一個(gè)玩偶一樣，被女性來回的支配，不知所云。再比如在李玉的電影中這完全都是女性的敘事視角，完全由女性執(zhí)導(dǎo)不論是在《觀音山》還是在《二次曝光》還是在《萬物生長(zhǎng)》女性都占據(jù)著影片敘事的視角，從女性的視角生發(fā)開去，去看待世界，去看待人生，去看待社會(huì)。

（二）邊緣和底層人物的特寫。

在絕大多數(shù)女性導(dǎo)演的電影中我們發(fā)現(xiàn)，女性導(dǎo)演的影片中經(jīng)常關(guān)注的是一些社會(huì)的邊緣人物，比如孤寡老人、精神分裂癥患者、北漂、同性戀，洗腳妹。獨(dú)居老人等等。這些人作為社會(huì)的底層人物，邊緣人物，不被關(guān)注的人物成了這些女性導(dǎo)演關(guān)注的熱點(diǎn)，當(dāng)然有很多的男性導(dǎo)演也會(huì)去關(guān)注這些問題，比如賈樟柯的《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》，特別是最引人爭(zhēng)議的《天注定》也關(guān)注到了社會(huì)的底層人物，邊緣人物，但是我們發(fā)現(xiàn)女性導(dǎo)演和男性導(dǎo)演雖然關(guān)注的視角是一樣的，但是影片在最終的表達(dá)上卻出現(xiàn)了極大地差異。男性導(dǎo)演更加偏重于去呈現(xiàn)那些陰暗的陰暗展現(xiàn)給人們觀看，將這種社會(huì)的殘酷的，現(xiàn)實(shí)的問題，呈獻(xiàn)給觀眾。而女性導(dǎo)演在表達(dá)上，則將這種陰暗光明給大家看，將這種陰暗暖化，加之以女性特有溫情表達(dá)給觀眾看。

（三）男性角色的刻意規(guī)避。

試圖解構(gòu)男性話語的統(tǒng)治力量是彰顯影片女性意識(shí)的重要一環(huán)，在眾多女性 題材電影中女性人物往往被置身于男性話語的氛圍之中，其言語行為被男性所 掌控，男性形象多表現(xiàn)為英雄式人物，對(duì)女性命運(yùn)起到?jīng)Q定性作用。不同于以往 女性題材電影中對(duì)男性角色的主導(dǎo)性設(shè)置，在 70 后女性導(dǎo)演的女性題材影片中對(duì)男性角色的處理選擇了一種策略性的規(guī)避，所謂“策略性規(guī)避”是指與主流文化 有所不同的表現(xiàn)狀態(tài)，沒有對(duì)男權(quán)主義思想的針對(duì)性批判，而是以一種具有策略 性的人物設(shè)置方式，將男性角色巧妙的布局于影片之中，塑造為背于傳統(tǒng)概念下 的人物形象，細(xì)微之處彰顯力量。馬儷文的電影《我們倆》中所有的男性形象都被淡化開去，甚至就只是用了幾個(gè)稱呼代替，連人物的姓名都被舍去。

（四）細(xì)膩的鏡頭語言。

相對(duì)于男性導(dǎo)演偏愛的宏偉的，壯觀的，大場(chǎng)面的鏡頭，女性導(dǎo)演則更偏愛更加能夠表達(dá)人物內(nèi)心的小景別的鏡頭語言。 我們可以在男性導(dǎo)演的影片中感受都?xì)鈩?shì)恢宏，但也在女性導(dǎo)演的影片中感受的溫婉清麗。在電影《一個(gè)陌生女人的來信中》我們看到了很多非常細(xì)膩的鏡頭，就比如徐靜蕾飾演的陌生女人和姜文飾演的作家擦肩而過的那一瞬間，影片非常細(xì)膩的刻畫出兩個(gè)人物不同的神情、狀態(tài)。用了許多的大景深，小景別的畫面去展現(xiàn)人物。

女性導(dǎo)演用自己一貫的獨(dú)特女性視角，從女性的關(guān)懷角度，詮釋和揭示地域文化，用鏡頭語言細(xì)膩地表達(dá)香港生活的風(fēng)情畫卷。女性導(dǎo)演美麗著電影的世界， 而電影也讓她們有著別樣的美麗。在這樣一個(gè)“消費(fèi)美麗”的時(shí)代， 女導(dǎo)演， 美麗著自己， 美麗著銀幕。

［1］戴錦華：《不可見的女性： 當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性電影》， 選自《當(dāng)代電影理論文選》， 北京廣播學(xué)院出版社 2000 年版， 第 133 頁。

［2］遠(yuǎn)嬰：《女權(quán)主義與中國(guó)女性電影》， 選自《當(dāng)代電影理論文選》， 北京廣播學(xué)院出版社 2000 版， 第 111 頁。

［3］李顯杰、修倜：《論電影敘事中的女性敘述人與女性意識(shí)》， 載 《當(dāng)代電影》1994 年第 6 期， 第 30、31 頁。

［4］孟曉蕓：《女導(dǎo)演應(yīng)該有女性意識(shí)》，銀海網(wǎng)，http：//www.filmsea. com.

［5］戴錦華：《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化 1978-1998》， 北京大學(xué)出版社1998年版， 第 150 頁。

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1671-864X（2016）10-0220-02

王婧瑤（1992—），女，漢族，山東濟(jì)南，碩士，山東師范大學(xué)研究生 廣播電視。