◎傅 謹(jǐn)

弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲劇的正面價(jià)值

◎傅 謹(jǐn)

文藝評(píng)論有多重功能，針砭文藝界的時(shí)弊，激濁揚(yáng)清，是今天我們從事文藝批評(píng)事業(yè)最重要也最直接的社會(huì)責(zé)任。但文藝評(píng)論還擁有更強(qiáng)大的功能，評(píng)論不僅是為了指出個(gè)別作品的成就和缺失，健康有力的文藝批評(píng)，更要通過對具體作品的褒貶和評(píng)價(jià)，引導(dǎo)讀者觀眾形成正確的文化立場和藝術(shù)理念。因此，一個(gè)時(shí)代以及文藝評(píng)論家秉持怎樣的文化觀和價(jià)值觀，如何通過對具體作品的評(píng)論彰顯這一文化觀和價(jià)值觀，在很大程度上決定了批評(píng)如何發(fā)揮其效用，實(shí)現(xiàn)其功能，以及發(fā)揮和實(shí)現(xiàn)怎樣的效用與功能。中國戲劇、尤其是傳統(tǒng)戲劇有著悠久的歷史與深邃的美學(xué)內(nèi)涵，然而卻在近百年來遭遇外來文化強(qiáng)烈沖擊，而這樣的沖擊，又是通過諸多戲劇評(píng)論家對傳統(tǒng)戲劇的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)起作用的。通過健康與正確的戲劇評(píng)論，弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲劇的正面價(jià)值，這是改變民眾對傳統(tǒng)戲劇的深刻偏見，進(jìn)而營造有利于民族文化生存的輿論環(huán)境，促進(jìn)我國文化藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的重要工作。

一

中國傳統(tǒng)戲劇是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要門類，凝聚和濃縮了傳統(tǒng)文化的精華。從宋元至今的八百到一千年歷史中，傳統(tǒng)戲劇發(fā)展幾經(jīng)沉浮，然而唯有在20世紀(jì)，戲劇的命運(yùn)最為坎坷。其中一個(gè)重要原因，是與20世紀(jì)以來不同年代的戲劇評(píng)論家如何看待傳統(tǒng)有密切關(guān)聯(lián)，而各時(shí)期戲劇批評(píng)家的文化立場與價(jià)值取向尤其重要。

當(dāng)代戲劇批評(píng)的興起和發(fā)展，始于清末民初以報(bào)刊為代表的現(xiàn)代傳播媒介的出現(xiàn)和繁榮，除了如《申報(bào)》《順天時(shí)報(bào)》等影響廣泛又關(guān)注戲劇表演的大眾媒體之外，還有以《20世紀(jì)大舞臺(tái)》和《春柳》等雜志為開端的一系列專業(yè)戲劇報(bào)刊。戲劇評(píng)論大量出現(xiàn)并且與普通民眾之間產(chǎn)生越來越多的互動(dòng)，進(jìn)而不同程度地影響觀眾的審美趣味與觀劇選擇，是中國戲劇自成熟以來面臨的新語境。而一個(gè)不容忽視的背景是，這些近代以來其社會(huì)與藝術(shù)觀念影響迅速擴(kuò)張的媒介，主要是由一批崇尚新學(xué)的知識(shí)分子創(chuàng)辦且經(jīng)營的，這一代知識(shí)分子固然有救國熱情，但是其知識(shí)背景以及思維與理論的基礎(chǔ)，卻有相當(dāng)一部分是源于西學(xué)的?！?0世紀(jì)大舞臺(tái)》和《春柳》都與從日本留學(xué)歸來的戲劇愛好者有密切關(guān)系，著名的《新青年》雜志專門組織的對傳統(tǒng)戲曲的系列批評(píng)更是其代表。在《新青年》這份因?yàn)榧辛艘淮鷨⒚芍R(shí)分子的精華而影響巨大的雜志中，胡適、傅斯年、錢玄同、周作人等人發(fā)表的多篇簡單粗暴地否定傳統(tǒng)戲曲價(jià)值的文章，完全是基于西方文化至上的觀點(diǎn)立論的，對中國傳統(tǒng)戲劇膚淺和漫畫化的歸納，在學(xué)理上和觀點(diǎn)上都漏洞百出的文章，居然得到相當(dāng)多的擁護(hù)。

誠然，新興的大眾媒體對傳統(tǒng)戲劇并非都像《新青年》諸公那樣完全抱持?jǐn)骋鈶B(tài)度，如同在《順天時(shí)報(bào)》和《申報(bào)》上撰寫劇評(píng)的馮叔鸞、鄭正秋等人努力發(fā)抉傳統(tǒng)表演中的精湛內(nèi)蘊(yùn)，張厚載繼在《新青年》發(fā)表數(shù)篇率先揭示了傳統(tǒng)戲劇獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律而引致圍攻的文章之后，仍在從事他的相關(guān)研究，在其他大眾化報(bào)刊里也撰寫不少文章，更是在一定程度上成了傳統(tǒng)美學(xué)在20世紀(jì)的守護(hù)者。然而，他們的影響力仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與日益成為文化主流的啟蒙知識(shí)分子相提并論，因此在整體上，從清末民初以來，中國傳統(tǒng)戲劇的意義與價(jià)值，具體到那些膾炙人口的戲劇經(jīng)典的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特色，遭受了一輪又一輪批判。肇始于新文化運(yùn)動(dòng)的這類批判，在20世紀(jì)50年代又和蘇俄的工具論相呼應(yīng)，成為“戲改”運(yùn)動(dòng)的思想指南。從“戲改”到“文革”，在學(xué)術(shù)討論的空間十分逼仄的背景下，對傳統(tǒng)戲劇的褒揚(yáng)和肯定，經(jīng)常需要用一種十分曲折委婉與含蓄的方式傳遞給讀者，所謂“繼承精華、揚(yáng)棄糟粕”的“批判地繼承”的口號(hào)，多數(shù)場合，其真正的意思并不是在客觀公正地對待傳統(tǒng)戲劇，而是為了強(qiáng)調(diào)那些不朽的經(jīng)典劇目中存在的“歷史局限性”和“思想局限性”。而經(jīng)歷了全盤否定傳統(tǒng)文化，以“破四舊”為開端的“文革”之后，思想文化界的“撥亂反正”，又一次把中國傳統(tǒng)戲劇作為批判的靶子，是在通過對傳統(tǒng)的批判，推進(jìn)改革開放。

中國傳統(tǒng)戲劇經(jīng)歷了20世紀(jì)這三次大規(guī)模的批判，千百年來深受中國各階層熱愛，體現(xiàn)了中華文明最精湛的藝術(shù)創(chuàng)造，深蘊(yùn)著中國人特有的思維方法和價(jià)值觀念的傳統(tǒng)戲劇，包括其中的那些杰出的經(jīng)典作品，受到的摧殘無以言表。在戲劇理論上，從20世紀(jì)初對易卜生的功利主義解讀，到50年代斯坦尼斯拉夫斯基戲劇觀念的壟斷，再加上新時(shí)期對西方現(xiàn)代派戲劇的盲目崇拜，構(gòu)成了長達(dá)一個(gè)世紀(jì)的消解傳統(tǒng)戲劇的合力。傳統(tǒng)文化，尤其是其中極具代表性的傳統(tǒng)戲劇經(jīng)歷的這三大劫難，對中國人的審美選擇，尤其是那些審美趣味正處于形成時(shí)期的青年一代的審美選擇，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。因此，要徹底改變傳統(tǒng)文化在中青年幾代人心目中的負(fù)面印象，最為急迫和關(guān)鍵的前提，就是從事戲劇批評(píng)的文藝評(píng)論家們，需要以更專業(yè)和更少偏見的視野，重新認(rèn)識(shí)與客觀評(píng)價(jià)傳統(tǒng)戲劇，還它以本來面目。世界上沒有任何一種人類的創(chuàng)造物是找不出缺點(diǎn)與不足的，因此，我強(qiáng)調(diào)的是認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)的客觀性。當(dāng)然，我們也不會(huì)因?yàn)橄衩褡鍖傩院蛢H僅為了弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化這些非藝術(shù)的理由，漠視傳統(tǒng)戲劇中確實(shí)存在的種種問題。

二

多少年來，人們習(xí)慣于舉著放大鏡從傳統(tǒng)戲曲中那些為幾億民眾喜聞樂見的傳統(tǒng)劇目里的“糟粕”，苛刻地指責(zé)那些思想性和藝術(shù)性均足以躋身于人類最優(yōu)秀的精神創(chuàng)作之列的藝術(shù)經(jīng)典的種種與某種教條化的理念不相符的方面，不僅扭曲了戲劇界和整個(gè)文藝界的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系，同時(shí)還嚴(yán)重挫傷了傳統(tǒng)戲劇領(lǐng)域的創(chuàng)作演出者的文化自信，直接間接地導(dǎo)致了大量貌似“進(jìn)步”的偽劣作品的泛濫。而且，正由于傳統(tǒng)的意義與價(jià)值得不到起碼的尊重，也嚴(yán)重挫傷了各傳統(tǒng)劇種的演員們常年刻苦訓(xùn)練、努力掌握傳承經(jīng)典之精粹的積極性。所以，盡管數(shù)十年來各級(jí)政府用各種不同方式呼吁“振興戲曲”，但是，由于評(píng)論家們對傳統(tǒng)戲劇的積極意義與正面價(jià)值沒有正確和充分的認(rèn)識(shí)，這樣的“振興”只能是緣木求魚，其措施也多有如隔靴搔癢。

宋元以來，中國戲劇形成了獨(dú)具特色的民族特色。其中那些經(jīng)歷了時(shí)間和觀眾淘洗的經(jīng)典劇目，就是中國人用自己喜愛與熟悉的方式講述中國故事的最重要的結(jié)晶，同時(shí)還是漢族為主體的中華民族構(gòu)建基本的社會(huì)人生價(jià)值觀念的重要途徑與手段。這個(gè)偉大的傳統(tǒng)，既代表了中華民族千百年來共同維護(hù)的基本價(jià)值，體現(xiàn)了中國社會(huì)普遍認(rèn)同的倫理道德，同時(shí)更創(chuàng)造出一整套極具魅力的表現(xiàn)手法。因此，無論是從思想情感的內(nèi)容層面，還是就舞臺(tái)表現(xiàn)的形式層面上，傳統(tǒng)戲劇都具有無與從倫比的人文價(jià)值。

傳統(tǒng)戲劇遭受的諸多批評(píng)中，在思想內(nèi)容方面最集中的批評(píng)，就是認(rèn)為大量傳統(tǒng)劇目都以張揚(yáng)“忠孝節(jié)義”的道德內(nèi)涵為主題，認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇中的正面人物，突出表現(xiàn)了愚忠愚孝的性格特征，因而必須批判與揚(yáng)棄。誠然，忠孝確實(shí)是傳統(tǒng)戲劇最核心的主題，盡管我們不能簡單地說是由于那些優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目中通過豐富多彩的故事和人物所彰顯的“忠孝節(jié)義”，才讓民眾分清了好人和壞人、好事和壞事，因而生成了小到對日常生活大到時(shí)代巨變中的事件和人物正確的判斷力，然而彰顯“忠孝節(jié)義”主題的劇目能夠讓觀眾對之產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，這是毫無疑義的。簡單化地、不分場合和不辨是非地強(qiáng)調(diào)“忠”和“孝”、“節(jié)”和“義”，或許會(huì)導(dǎo)向機(jī)械的和僵化的道德至上主義觀念，然而我們同樣不能簡單化地、不分場合和不辨是非地反對“忠”和“孝”、“節(jié)”和“義”，畢竟忠誠相對于奸佞、孝順相對于忤逆、有節(jié)操相對于沒有基本的原則和信念、講義氣相對于言而無信的背叛，在任何時(shí)代都是值得肯定的優(yōu)良品德。況且在優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目里，還有像《上天臺(tái)》這樣表現(xiàn)濫殺功臣的帝王靈魂備受煎熬的劇目，有像《打龍袍》這樣表現(xiàn)敢于當(dāng)面斥責(zé)皇帝之非甚至要給予懲治的劇目，有更多以皇親國戚為反面人物的劇目；且不說眾所周知的“水滸”題材劇目，基于《隋唐演義》改編的眾多劇目，也強(qiáng)調(diào)正義高于皇權(quán)。

因而，“忠孝節(jié)義”本身是值得充分肯定的，而在傳統(tǒng)戲劇中，占有主導(dǎo)地位的劇目都有這樣的價(jià)值導(dǎo)向。我們且以兩個(gè)最具典型意義的劇目為例。首先，是元雜劇紀(jì)君祥的劇本《趙氏孤兒》，后世有以它為藍(lán)本的《八義圖》等劇目，民國年間京劇名家余叔巖的《搜孤救孤》更具影響。該劇著重表現(xiàn)了趙盾一家遭受滅門之禍時(shí)，他剛出生不久的幼子得到各階層義士的保護(hù)，終于長大成人為家族報(bào)了血海深仇的故事。在一個(gè)時(shí)期內(nèi)，這個(gè)劇目曾經(jīng)引起廣泛爭議，批評(píng)家質(zhì)疑這些義士為保護(hù)趙家的一枝血脈而犧牲是否“值得”，尤其是江湖醫(yī)生程嬰用自己的兒子換取了孤兒性命，兩個(gè)孤兒的生命是否等價(jià)等等，卻完全忘記了這些前赴后繼的犧牲者的義舉本身，是否體現(xiàn)了一種人世間最高尚的品德，是否激動(dòng)人心。其次是很多劇種都有演出的《三娘教子》，它講的是女主公在丈夫棄世，大夫人和二夫人都置幼子于不顧時(shí)，毅然承擔(dān)起將孩子培養(yǎng)成人的重任。批評(píng)家認(rèn)為這是在鼓勵(lì)女性為死去的丈夫守節(jié)，尤其是在多妻制背景下丈夫離世，大房二房都已經(jīng)改嫁，女主人公不僅在守節(jié)還要放棄自己選擇新生活的權(quán)利、留下來養(yǎng)育非自己所生的孩子，簡直愚昧到了極點(diǎn)。然而，他們卻忽視了這樣的擔(dān)當(dāng)中，不僅有善良，還有責(zé)任，無論在什么社會(huì)哪個(gè)時(shí)代，她這樣的行為都應(yīng)該得到正面評(píng)價(jià)，而其他那兩位急急改嫁的夫人，縱然有再多高尚的借口，也不值得稱頌。其實(shí)，這兩個(gè)廣泛流傳的經(jīng)典劇目，所體現(xiàn)的都只是人世間最普通的道理，就在傳統(tǒng)戲劇的“忠孝節(jié)義”受到批評(píng)時(shí)，這個(gè)道理居然也非夷所思地成為批判的靶子，是非之顛倒莫過于此。

多年來傳統(tǒng)戲劇所遭受的批評(píng)中，還有種流行很廣的觀點(diǎn)，有理論家認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇是“臉譜化”的，所以只偏重于表現(xiàn)人的社會(huì)性和共性，不能充分表現(xiàn)人的個(gè)性，甚至認(rèn)為這種“臉譜化”的戲劇在其廣泛傳播的過程中，誤導(dǎo)了觀眾，妨礙了人們個(gè)性的發(fā)展，因而在更重視個(gè)性的現(xiàn)代社會(huì)中，它們理應(yīng)被揚(yáng)棄。這樣的觀點(diǎn)不僅在有關(guān)文藝與生活的關(guān)系上是錯(cuò)誤的，而且也完全不符合傳統(tǒng)戲劇實(shí)際情況。誠然，戲曲中的凈行和丑行人物多是勾臉譜的，但是也僅限于這兩個(gè)行當(dāng)，而且臉譜的運(yùn)用，主要是凈行。但是凈行的臉譜十分豐富，大多數(shù)在舞臺(tái)上深入人心的戲劇人物，都有各自獨(dú)特的臉譜，以致人物僅靠裝扮就能夠讓觀眾認(rèn)識(shí)到不同人物的個(gè)性之差異。傳統(tǒng)戲劇中的眾多人物確實(shí)有共性的一面，即使在不同的劇目里，經(jīng)常也會(huì)有性格和情感模式非常相似的人物，事實(shí)上正是由于優(yōu)秀演員能夠表現(xiàn)出同一行當(dāng)不同人物的個(gè)性，才受到觀眾擁戴和歡迎。人們用“活曹操”、“活張飛”、“活云長”等稱呼來褒揚(yáng)那些將戲劇人物表現(xiàn)得栩栩如生的優(yōu)秀表演藝術(shù)家，同時(shí)也正說明了對戲劇人物個(gè)性化的表現(xiàn)，是所有民族和國家戲劇表演的共同追求。其實(shí)，將無可限量的戲劇人物歸納成有限的種類，尤其是從每一類型的人物中總結(jié)出突出的形體特點(diǎn)，是戲劇表演走向成熟的標(biāo)志。不僅中國傳統(tǒng)戲劇如此，西方戲劇、印度戲劇同樣如此。因此，用“臉譜化”批評(píng)中國傳統(tǒng)戲劇，不僅是對民族戲劇表現(xiàn)方法的誤解，同時(shí)也是因缺乏對世界其他國家的戲劇的深入了解所致。

傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)方式中與臉譜相關(guān)的程式化表演，也受到多種多樣的激烈批評(píng)。某些戲劇理論家們看不到（或許是不愿意看到）世界上幾乎所有表演藝術(shù)都具有程式化要素這一事實(shí)，片面而又粗暴地認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲劇的程式化表演手段是反現(xiàn)代性的，認(rèn)為傳統(tǒng)戲劇具象征性和寫意性的表演，不符合“現(xiàn)實(shí)主義表演”的要求，因此必須徹底改造。從民國初年錢玄同等人把它看成是“野蠻人的玩意”，到晚近一些有影響的理論家以“非現(xiàn)實(shí)主義”為理由對傳統(tǒng)戲劇表演方法提出非議，除了由于受到某種狹隘的意識(shí)形態(tài)觀念的支配外，還有就是因?yàn)槲乃囉^念上只執(zhí)一端、無法領(lǐng)會(huì)多元藝術(shù)各自擁有不同價(jià)值。按照這樣的批評(píng)，世界上所有的藝術(shù)就只能有一種模式，戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)就只能有一種方法，這簡直就像馬克思所批評(píng)的“要讓所有鮮花都變成同一種顏色”一樣奇怪。

多年來，在中國傳統(tǒng)戲劇遭受各種非理性的批評(píng)的過程中，這門優(yōu)秀的藝術(shù)及其傳統(tǒng)在很大程度上被妖魔化了，無論是普通公眾還是戲劇界的業(yè)內(nèi)人士，都已經(jīng)很難用平和坦然的心態(tài)欣賞和評(píng)價(jià)這門藝術(shù)。從根本上改變這種現(xiàn)象，就是今天我們所需要面對的重要工作。

三

經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，中國無數(shù)代優(yōu)秀的藝術(shù)家創(chuàng)造了精妙絕倫的戲劇藝術(shù)，同時(shí)又將發(fā)達(dá)的文明和包含優(yōu)良品質(zhì)的民族特性灌注其中，所以這門藝術(shù)才有其光華，才有不可替代的人類價(jià)值。當(dāng)代文藝批評(píng)家有責(zé)任、有義務(wù)通過自己同樣具有創(chuàng)造性的研究與介紹，闡發(fā)傳統(tǒng)戲劇中那些優(yōu)秀保留劇目所蘊(yùn)含的深厚的人文內(nèi)涵，揭示優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)家的舞臺(tái)演繹傳神寫意的精彩手法，讓盡可能多的人消除對傳統(tǒng)戲劇的偏見、走進(jìn)劇場，有機(jī)會(huì)欣賞和感受我們自己民族獨(dú)一無二的經(jīng)典劇目和精彩表演的無窮魅力。

每個(gè)時(shí)代的文藝評(píng)論家都有時(shí)代所賦予的特殊的任務(wù)。進(jìn)入21世紀(jì)初以來，曾經(jīng)彌漫全社會(huì)的鄙薄傳統(tǒng)的風(fēng)氣得到了有力的矯正。在戲劇領(lǐng)域，人們逐漸改變了對百年來思想文化界的粗暴批判的盲從心理，從事傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作與表演的藝術(shù)家們對那種民族虛無主義觀念產(chǎn)生了越來越強(qiáng)烈的警惕，民族戲劇傳統(tǒng)的積極意義和正面價(jià)值，也開始逐步成為新的共識(shí)。然而，要真正實(shí)現(xiàn)重建民族文化的自信心和自豪感的目標(biāo)，除了在理論上廓清是非，在多元文化價(jià)值觀的基礎(chǔ)上認(rèn)識(shí)中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的意義，還需要引導(dǎo)民眾通過客觀、公正地認(rèn)識(shí)民族文化傳統(tǒng)，在感性層面重建對中華民族文化傳統(tǒng)的情感認(rèn)同。對今天的戲劇評(píng)論家而言，弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲劇的正面價(jià)值，是時(shí)代最為迫切的要求。

肩負(fù)民族文化的這一重托，我們當(dāng)然要在理論上闡明民族戲劇的特色與價(jià)值，讓中國戲劇中無數(shù)優(yōu)秀的經(jīng)典作品為更多人所知。同時(shí)，還需要基于民族戲劇優(yōu)良傳統(tǒng)的立場，通過對當(dāng)下的創(chuàng)作與演出的評(píng)論，闡發(fā)中國戲劇的特殊魅力。讓越來越多人學(xué)會(huì)欣賞戲劇，尤其是通過對作品的實(shí)際欣賞認(rèn)識(shí)與把握傳統(tǒng)戲劇經(jīng)典作品和精彩表達(dá)的魅力。這里所說的評(píng)論，首先是指那些無數(shù)觀眾早就用他們的喜愛充分證明了其價(jià)值的傳統(tǒng)保留劇目，同時(shí)也包括當(dāng)代戲劇作品的創(chuàng)作演出的評(píng)論。而涉及當(dāng)代創(chuàng)作演出的評(píng)論，清晰地指出那些杰作與傳統(tǒng)的密切關(guān)系，十分重要。事實(shí)上，無論是在過往還是當(dāng)下，那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲劇作品及其演出之所以有其魅力，都與藝術(shù)家不同程度且以不同的方式創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)相關(guān)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開拓未來，始終是優(yōu)秀戲劇作品常演常新的關(guān)鍵。而揭示當(dāng)代戲劇創(chuàng)作與演出的這一內(nèi)在的規(guī)律，更是優(yōu)秀的戲劇評(píng)論家義不容辭的責(zé)任。

文藝評(píng)論和文藝創(chuàng)作一樣，應(yīng)該追求思想性與藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一。如何認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)中華民族的偉大戲劇傳統(tǒng)，是否能夠站在充分尊重本民族特有的戲劇美學(xué)的文化立場上評(píng)論傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作與演出，就是當(dāng)代戲劇評(píng)論是否具有正確的思想導(dǎo)向的重要指標(biāo)。當(dāng)然，精彩的戲劇評(píng)論還應(yīng)該有足夠的藝術(shù)含量，應(yīng)該努力從藝術(shù)、尤其是表演藝術(shù)的層面，充分發(fā)掘優(yōu)秀的戲劇作品的魅力之所在。通過這樣的評(píng)論，吸引與召喚越來越多的觀眾回到劇場，重新激發(fā)他們對優(yōu)秀戲劇作品和演出發(fā)自內(nèi)心的熱愛。這樣的評(píng)論，需要在文化理論和藝術(shù)實(shí)踐兩方面的充分準(zhǔn)備，這就是當(dāng)代戲劇評(píng)論努力的方向。

當(dāng)然，首要的關(guān)鍵，是文藝評(píng)論家本身要正視傳統(tǒng)戲劇的正面價(jià)值。要做到這一點(diǎn)并不容易，盡管傳統(tǒng)戲劇被妖魔化的現(xiàn)象，是與傳統(tǒng)文化在整體上被欺凌同步的，然而戲劇因其表現(xiàn)形式上的特異性，受到的打擊要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他領(lǐng)域，而20世紀(jì)80年代以來城市演出環(huán)境的急劇惡化，又使它喪失了觀眾和市場的支撐。因此，戲劇界正本清源的重任，要比一般的領(lǐng)域更艱巨。更令人憂慮的是，今天活躍在戲劇評(píng)論界的大多數(shù)評(píng)論家和理論家，都是在20世紀(jì)鄙薄和歧視傳統(tǒng)文化的語境中完成其教育的，幾代戲劇評(píng)論家和理論家在這樣的思想文化氛圍中深受浸染。在20世紀(jì)前述數(shù)次對傳統(tǒng)戲劇大范圍的批判中歷史地形成的錯(cuò)誤觀念，不幸成為人們評(píng)價(jià)與批評(píng)當(dāng)代戲劇的創(chuàng)作與演出的主要的理論資源。因此要重新認(rèn)識(shí)與客觀評(píng)價(jià)傳統(tǒng)戲劇，比起糾正和改變普通觀眾的審美選擇來，是更優(yōu)先和更迫切的任務(wù)。文藝評(píng)論家自身要改變對傳統(tǒng)戲劇的認(rèn)知，在此基礎(chǔ)上才有可能自覺主動(dòng)地承擔(dān)起通過評(píng)論讓傳統(tǒng)戲劇重新獲得當(dāng)代觀眾和社會(huì)重視與珍惜之時(shí)代責(zé)任。

因此，弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲劇的正面價(jià)值，不僅是為了讓普通民眾有更多機(jī)會(huì)和更多渠道欣賞傳統(tǒng)戲劇，分享其中的精彩與偉大，更需要喚醒戲劇理論家、評(píng)論家的文化良知，讓新一代戲劇理論家、評(píng)論家重歸正道，熱情和真誠地?fù)肀鹘y(tǒng)戲劇，成為民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的守護(hù)者。

傅謹(jǐn)：中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、教授