皮朝綱 潘國好

詩心禪境了相依：禪宗詩學內(nèi)容研究

皮朝綱 潘國好

金人托夢，釋氏幻化中華文化韻味。一葉五花，禪宗涵養(yǎng)傳統(tǒng)信仰品格。不離文字，文學成就禪宗詩學精神。與詩學精神相聯(lián)系，禪宗以獨貴心源、提倡心性修養(yǎng)，構建其人生論哲學；以崇尚禪悟、獲得境界般若，構建其境界論哲學；以接引眾生、注重開示法門，構建其實踐論哲學。作為禪宗哲學的文學化，禪宗詩學理論的內(nèi)容包括以心為源、胸襟修養(yǎng)、生命體驗、藝境追求、像教悅情、禪藝互釋六個方面。

一、以心為源

所謂“心源”者，乃心為一切萬有之根源也。

禪宗又名佛心宗?！胺鹦摹?，一指如來慈愛之心，一指不執(zhí)著于任何事、理之心，一指人人心中本來具足之清凈真如心。從客觀之心到主觀之心，禪宗“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”的法門，為以心傳心的傳道方法提供了依據(jù)。憨山老人因此說：“佛法宗旨之要，不出一心。由迷此心，而有無?？?。以苦本無常，則性自空?？談t我本無我，無我則誰當生死者？此一大藏經(jīng)，佛祖所傳心印，蓋不出此六法?！保?］在禪宗看來，佛性和智慧皆人心固有，因而佛法要旨，不出一心。若悟得離思慮分別之心識，即是真知見，此“真知見”與智慧同義。獲真知見，即得佛心。然而參修者常常依照自己的思慮分別，只是口誦佛經(jīng)，在文字口舌間賣弄經(jīng)義教理，心不悟佛法，徒增諸煩惱，所獲者為“知見”，而非佛知見、非知見波羅蜜，故曰“心迷”?！靶拿苑ㄈA轉(zhuǎn)”者，獲有漏之果報，故稱為苦；世間皆因緣所生滅，而無固定不變之實相，故稱為空。拋卻知見，見苦、見空，則達到遠離二執(zhí)、斷滅煩惱之無漏境界。無執(zhí)則可無我，可了知諸法因緣所生，實無自性實體。一旦悟入，則知心性即真如。離迷得悟、離染得凈，成就自性清凈心，即得本源。

以心為源，首先契合了楞伽師“以心為宗”的禪風。

從達摩到弘忍，禪宗五祖皆以《楞伽經(jīng)》為根本經(jīng)典，他們的思想和宗風一脈相承，故稱為楞伽師。《楞伽阿跋多羅寶經(jīng)》共四品，每品皆名為“一切佛語心品”?！蹲阽R錄》說：“所以《楞伽經(jīng)》云：‘一切諸度門，佛心為第一’；又云：‘佛語心為宗，無門是法門’”。［1］馬祖道一認為：“佛語心為宗，無門為法門。何故佛語心為宗？佛語心者，即心即佛。今語即是心語，故云佛語心為宗。無門為法門者，達本性空，更無一法，性自是門，性無有相，亦無有門，故云無門為法門?！保?］由此可見，楞伽師十分強調(diào)“以心為宗”的禪風。

以心為宗，先悟后修，是修行的法門。云谷把禪學之悟引入詩歌創(chuàng)作，認為包括詩歌在內(nèi)的百工伎藝也各有悟門：“譬如諸子百家百工伎藝，亦各有悟門。若得悟去，自然脫白露凈，便有精妙之理?！保?］經(jīng)過長期實踐，禪與文字建立如下關系：“不可離文以為禪，即不可離禪以為文，此石門老人文字禪之所由作也?！瘪R端臨因此說：“（禪宗）本初自謂直指人心，不立文字，今四燈總一百二十卷，數(shù)千萬言，乃正不離文字耳。”［4］

既然以心為宗可以不離文字，那么詩文、禪意結合，就能相得益彰。禪宗思想從以心傳心到以文字傳心的過渡，推動了禪宗“以心為宗”詩學觀的形成發(fā)展。

道燦就有“以心為宗”的詩學觀：“或問詩以何為宗？予曰：心為宗。茍得其宗矣，可以晉魏，可以唐，可以宋，可以江西，投之所向，無不如意，有本者如是，難與專門曲學泥紙上死語者論也。”［5］在道燦看來，以心為源，師心獨造乃詩歌創(chuàng)作之根本。在師心和師古、師今之間，師心是師古、師今的基礎。道燦的“以心為宗”的詩學見解，與后世很多主流文藝理論家的理論主張相一致。王世貞在批評李夢陽文必西京、詩必盛唐之后說：“遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合，分途策馭，默受指揮，臺閣山林，絕跡大漠，豈不快哉！世亦有知是古非今者，然使招之而后來，麾之而后卻，已落第二義矣?！保?］以心為源，如若外求，則會師古、師今、師自然；如若內(nèi)搜，則會獨抒性靈。袁枚因此說：“人閑居時，不可一刻無古人；落筆時，不可一刻有古人。平居有古人，而學力方深；落筆無古人，而精神始出?！保?］禪宗“以心為源”的詩學觀，體現(xiàn)著儒、釋兩家詩學觀的融合。

儒家倡導詩言志，覺浪道盛禪師也有用詩寫志之說：“予嘆賞其風神，亦步十詩之韻為憶嵩詩，以寫吾志?！保?］在禪宗詩學著述中，專門論詩的專論極少，覺浪禪師的論詩專論《詩論》就顯得彌足珍貴。他論詩，乃充分吸取儒家的詩學觀。如曰：“詩者，志之所之也，持也，時也”；如引“六義”說、“興觀群怨”之“四可”說：“詩有六義，實是比興賦，三互而風轉(zhuǎn)，古今之輪焉。詩有四可，實是哀樂之兩端，感于中而相生者也。風寫情景，雅敘事理，頌稱功德，用之鄉(xiāng)國朝廷宗廟。其概也，約言之，雅頌皆興于風，而比興所以為賦，三自兼六，而三自互焉。古今之輪，轉(zhuǎn)而不已，就海洗海，圣人因之。四可者，可以興可以觀可以群可以怨也，是遠近一多之貫也。惟興乃觀，惟觀乃群，惟群乃怨。”他提出詩是“傳心光”之論：“聲氣實傳心光，心不見心，以寓而顯，故詩以風始，是曰心聲?！保?］

儒、禪詩學融合的直接表現(xiàn)，就是詩文創(chuàng)作“情性說”的提倡。

作為詩歌藝術本質(zhì)規(guī)律的內(nèi)在組成，“情性”是“詩道”觀研究的重要內(nèi)容。皎然說：“兩重意已上，皆文外之旨，若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。向使此道，尊之于儒，則冠六經(jīng)之首；貴之于道，則居眾妙之門；崇之于釋，則徹空王之奧?！保?］在皎然看來，情性是道之極則，如儒家之六經(jīng)，如釋家之空王。因此，他認為詩歌只要吟詠情性，就不以用事為貴。如果說“詩道”重在研究詩歌的創(chuàng)作規(guī)律，那么“詩教”則重在強調(diào)詩歌的宣傳教育作用。兩者的輕重問題，引起了禪門中人的探討。釋斯植從詩道觀出發(fā)，主張詩歌要“樂情性”，就要關注詩歌的“言志”功能，而不是它的教化作用：“詩，志也，樂于情性而已，非所以有關于風教者?！保?］與之相對的是，永覺元賢禪師則持詩教觀，推崇詩歌的教化功能。他引莊子詩論，贊成“詩以道性情”之說，又引儒家“溫柔敦厚詩教”之論，贊成“詩惟在得其性情之正而已”。他批評有的詩論家“反是專以雕琢為工，新麗為貴，而溫柔敦厚之意，索然無復存者。是豈詩之教哉？”他贊賞潭陽立上人之詩，“有古之道焉，其情宛而至，其氣肅而和，其辭雅而溫，其趣清而逸，無非率其性情之正發(fā)其所欲言者而已?！保?］

性情有正有邪，禪師們往往強調(diào)詩歌吟詠性情之正。

通門主張，詩的“觸境命詞”，應“皆得性情之正”［5］。道霈禪師論詩，吸取儒家詩學觀（如“關睢樂而不淫，哀而不傷”），看重“詩得性情之正”者：他認為覺非先生之詩，“得性情之正，匪徒事風云花鳥求句之工體之肖而已”，“夫人莫不有是性，亦莫不有是情。天賦全者得其正，則形諸語言，見諸行事，皆足為天下后世法?！保?］道燦吸收儒家詩學觀：“詩主性情，止禮義，非深于學者，不敢言”，他因此肯定營玉澗“本之禮義以浚其源，參之經(jīng)史以暢其文，游觀遠覽以利其器，反聞黙照以導其歸，由千煅萬煉以歸于平易，自大江大河而入于短淺，輕不浮，巧不淫，肥不腴，癯不瘠”。［1］以此類推，就可以得出一個“性—情—文”的詩學言說邏輯：“文所以達其情者也，情所以極乎性者也。”由此可見，情之極至為至正之性。

二、胸襟修養(yǎng)

方立天認為，“平常心是道”和“明心見性”是禪師們提出的心性修養(yǎng)的重要命題。［2］“平常心是道”源于禪宗公案：“南泉因趙州問：‘如何是道？’泉云：‘平常心是道?！保?］從南泉普愿接化趙州從諗?shù)脑捳Z中，我們可以發(fā)現(xiàn)，禪林中人認為，日常生活所體現(xiàn)出的根本心，見諸于喝茶、吃飯、搬柴、運水等日?，嵤?，都與道連為一體。平常心內(nèi)連道體，外顯為行、住、坐、臥等四威儀舉止。如果不放逸懈怠，常肅穆莊嚴，那么四威儀中就能顯示真實的禪意?！懊餍囊娦浴敝该髁俗孕郧鍍粜?，徹見自心本然之佛性。修行人拋開一切顛倒妄想而達到明徹境界，即是明心見性。明心見性之說，在六祖慧能那里，就是“見性成佛”之論?！读娲髱煼▽殙?jīng)·機緣品》云：“汝之本性猶如虛空，了無一物可見，是名正見；無一物可知，是名真知。無有青黃長短，但見本源清凈，覺體圓明，即名見性成佛?！保?］禪宗強調(diào)“不作佛求，不作法求，不作僧求”，惟作心求。

但是，頓悟之宗離不開漸修之教。嚴格意義上的胸襟修養(yǎng)，在禪宗那里，就是修行。論及修為之準則，佛教有所謂“八萬四千法門”之稱，然其主要者，即包括以上的三學、四諦、四禪天、四念處、八正道等條目。所修階級，從聲聞、緣覺、菩薩之修行，至最后果位。其修行時間各有不同，聲聞須三生六十劫，緣覺須四生百劫，菩薩須三祇百劫。

對于很多禪僧而言，其胸襟修養(yǎng)可以實現(xiàn)“文學化”的轉(zhuǎn)化。中國禪宗文學活動，可以說是禪宗哲學思想的形象化表現(xiàn)。禪宗詩學的很多內(nèi)容，都涉及到胸襟修養(yǎng)。

首先，禪學修為是詩文創(chuàng)作的前提條件。天隱和尚指出，詩頌創(chuàng)作的先決條件，是超脫一切“圣凡迷悟三乘學解”，成為一個“依真道人”：“實乃圣凡迷悟三乘學解一齊超脫活脫無依真道人也！”［5］基于此，禪師在進行詩文創(chuàng)作中，要詩品、人品合一。牧云通門禪師認為“人乎近詩”，人品即詩品，詩品即人品。他認為“懶亦能感人”，即是說“懶”作為一種人生態(tài)度，也有感染人的力量?！皯小闭?，優(yōu)閑也，閑適也，無事于心，無心于事也。［6］基于同樣道理，牧云評價“梅谿庵主”之詩，有沁人心脾之力，可使人脫去塵俗：“非詩不洩梅之神，非梅不發(fā)詩之韻。詩乎，梅乎？殆莫可分矣?！蹦猎扑灾皯小保⒎钦鎽?，而是相對于方外之人役役不休，為身所患的“勤”而言，是一種超凡脫俗的逸境；牧云所言之“梅”，并非是僅指梅溪庵主，而是包含“斯是陋室，惟吾德馨”的梅花神韻和精神修養(yǎng)。懶以喻逸，梅以喻德，其中比德韻味濃郁，展現(xiàn)出胸襟修養(yǎng)之美。

其次，文學活動是提高禪僧修為的重要方法。禪宗中獨特的理論體系和精神風貌，深刻地影響著中國的文學藝術活動。禪門中人在“游戲翰墨，作大佛事”的同時，也讓文學活動走進佛事，使得文學步入禪境。這種境界為修行者身心愉悅地參禪悟道，提供了重要的方法?！斗ㄈA經(jīng)》有“開示悟入”之說。開，開發(fā)之意；即破除眾生之無明，開如來藏，見實相之理。示，顯示之意；惑障既除則知見體顯，法界萬德顯示分明。悟，證悟之意；障除體顯后，則事（現(xiàn)象）、理（本體）融通而有所悟。入，證入之意；謂事理既已融通，則可自在無礙，證入智慧海。禪門詩歌因為充滿禪意，而成為“開示悟入”的方便法門。憨山老人特別欣賞《法華經(jīng)歌》的開示悟入功能：“余少時即知誦此歌，可謂深入法華三昧者。每一展卷，不覺精神踴躍，頓生歡喜無量。往往書之，以貽向道者?！保?］在禪宗初創(chuàng)的時候，菩提達摩即強調(diào)文藝活動的無功利性。梁武帝蕭衍問禪宗初祖菩提達摩：“朕造寺度人、寫經(jīng)鑄像，有何功德？”祖答曰：“并無功德，此乃有為之善，非真功德?！保?］之所以無功德，是因為“此是人天小果，有漏之因，如影隨形，雖有善因，非是實相?！保?］后來燈錄記載“了無功德”一句，指出禪祖已超越有無對待的妄執(zhí)，也指出造寺、度人、寫經(jīng)、鑄像，自認有功德，即一無功德，唯有不計較功德，不求回報的功德才是真功德。

禪宗的這種不求回報的功德觀，要求禪門中人在進行文學活動時，要秉持無功利的胸懷。道燦論詩，提出心路絕、靜參禪、萬象顯的創(chuàng)作方法，以及“胸中清氣”的人格修養(yǎng)。所謂心路絕，就是指好詩、至文的成功秘訣，在于“學之無他術，先要心路絕”，即要摒去思維，摒去分別心，有一個澄澈空明的心胸。所謂靜參禪，就是要“兀坐送清晝，萬事付一拙。如是三十年，大巧自發(fā)越”，參禪靜坐，無思無慮，做一個無事于心，無心于事的如拙如愚之人，長期堅持，大巧頓顯。所謂萬象顯，即是說，經(jīng)過前兩個過程之后，作家創(chuàng)作就會百怪萬象紛至沓來，供驅(qū)使、陶鑄。［4］他還提出要懷清氣于胸的人格修養(yǎng)主張：“詩，天地間清氣；非胸中清氣者，不足與論詩?！彼虼伺u當時詩家之弊：“近時詩家艷麗新美，如插花舞女，一見非不使人心醉，移頃則意敗無他，其所自出者有欠耳！”他們是“不以性情而以意氣，不以學問而以才力甚者，務為艱深晦澀，謂之托興幽遠”。［1］

在胸襟修養(yǎng)上，禪宗詩學關注的一個重要方面，就是才情的涵養(yǎng)。

在詩文創(chuàng)作中，才情具有十分重要的作用。天王水鑒海和尚充分肯定天童悟和尚的詩才：“不事翰墨，而動筆皆是竹圣；不精詩書，而開口便成章法?！逼洹兜墙鹕皆姟酚小蔼氉猿鍪盅邸?，“玉韻驚人”之說：“和尚萬歷丁未春，自燕還南，是時尚未受囑，氣宇已自不群，偶登金山，輒成是句，不獨自出手眼，尤且玉韻驚人，其繪文琢句者，曷能有此哉？”他提出觀賞天童悟之詩的原則：“然則讀之者，幸毋作文字詩句觀，當眼豁心開可也。”［2］這說明，才情利鈍，可以從詩文中觀見。

由于才情難固，即使是同一位作者，在不同評論者那里，所見才情也可能不同。拿寒山詩為例，雪嶠信禪師充分肯定寒山詩：“我見寒山詩，字字言真實。”［3］真可與他有類似見解：“世之高明者，無論今昔，皆味之而不能忘”。這是因為寒山詩“天趣自然”：“豈不以其天趣自然，即物而無累者乎？”［4］在解寒山詩時，無明慧性禪師卻認為寒山也執(zhí)著“解脫”，是“坐在解脫深坑”，并未達到能所雙忘之境。［5］

在胸襟修養(yǎng)上，禪宗詩學的另一個重要方面，就是學識的養(yǎng)成。

才情屬于先天稟賦，學識屬于后天修養(yǎng)。禪門中人有人強調(diào)學識的重要性，提出“既精本業(yè)”又通“外學”的觀點，主張精通“詩禮”“詩式”等“外學”，佛門弟子應“既精本業(yè)”，又應“鉆極以廣見聞，勿滯于一方”。應懂得“學不厭博”之理，因在“魔障相陵”時“必須御侮”，而“御侮之術，莫若知彼敵情”。主張者舉習鑿齒、道安、宗雷、慧遠、陸鴻漸、皎然等人為例，說明他們“御侮”之法，“皆不施他術，唯通外學耳”［6］。即非禪師認為，非胸中洞澈，筆底玲瓏，焉能并露。他評《山居合詠》：“句含蘸碧之淵，韻協(xié)五音之洞，儼然一座斂石山，飛來海外，與五島爭奇矣。非胸中洞澈，筆底玲瓏，焉能并露？山身谿舌，不惟調(diào)高一時，抑道合千古，誠足傳也。”［7］即非的“胸中洞澈”，在道霈那里就是學問淹博，道霈禪師肯定“湛菴禪公”“游于詩余”且“日臻其妙”，是因為“閱世日久，聞見益親，學問淹博，性地愈明。故發(fā)為詩辭，意句俱到，情境皆真。匪徒留連風月雕刻字句已也”。［8］

無論先天后天，只要胸襟修養(yǎng)達到，就能才長工熟，離形得神。元叟行端禪師評價趙子昂詩：“韻高而氣清，才長而工熟，非韋蘇州、柳河東，則不能為也?！保?］從這個意義上說，詩歌（偈頌）中呈現(xiàn)的胸襟修養(yǎng)，是作者精神境界的外化。覺浪禪師指出：“吾故謂天下有真人，始有真性情；有真性情，始有真知見；有真知見，始有真事業(yè)；有真事業(yè)，始有真文章?！保?］明確指出只有真人，才有真詩。

三、生命體驗

禪宗詩學的生命體驗，和禪宗哲學的“悟”理密切相關。禪宗以“悟”為要義，“悟”也是貫穿禪宗詩學的主題。禪門宗人借助詩學化表達，首先感悟天然美景，其次可以感物以寄情，最終可以體悟到天真性情。

禪宗哲學之“悟”，與“迷”對應，如稱轉(zhuǎn)迷開悟或迷悟染凈中之悟。有證悟、悟入、覺悟、開悟等名詞。悟能生起真智，反轉(zhuǎn)迷夢，覺悟真理實相。佛教修行之目的在求開悟，菩提為能證之智慧，涅槃為所證之理，佛及阿羅漢為能證悟者。佛教由于教理之深淺不同，悟之境界亦有區(qū)別；小乘斷三界之煩惱證擇滅之理，大乘之悟界乃是證見真理，斷除煩惱之擾亂，圓具無量妙德，應萬境而施自在之妙用。在地獄、餓鬼、畜生、修羅、人間、天上、聲聞、緣覺、菩薩、佛等十界中有迷悟之分，前六界為迷界，后四界為悟界，稱六凡四圣。若以九一相對來說，前九界為因，后一界為果，圓滿之悟界唯有佛界。又從悟之程度而言，悟一分為小悟，悟十分為大悟。若依時間之遲速，可分漸悟、頓悟。依智解而言，解知其理，稱為解悟；由修行而體達其理，則稱證悟。

禪宗詩學之“悟”，是哲學之“悟”的詩意化表達。正所謂“世間文章技藝，尚要悟門，然后得其精妙”。［3］在大慧看來，一切“世間文章技藝”都崇尚“悟門”，只有證悟，“然后得其精妙”。持相似觀點的，還有齊己。他說：“道自閑機長，詩從靜境生”，這告訴我們一個道理，那就是道（禪心）與詩（詩思），都只能在生命體悟的“閑機”、“靜境”中產(chǎn)生。［4］齊己認為，吟詩作畫，均可傳心悟道，所謂“詩心何以傳，所證自同禪”。［5］詩心、畫心、書心及一切文藝之心的傳達（抒寫、表現(xiàn)），必須通過詩、畫、書及一切文藝創(chuàng)作來實現(xiàn)，而詩人、書畫家及一切文藝家，也只有在觀察、體驗審美對象中，有了深切的感悟（證悟）時，才會有審美興會的爆發(fā)，審美意象的形成，才能有詩、畫、書及一切文藝作品的產(chǎn)生。其創(chuàng)作過程中的證悟的獲得，同禪家參禪悟道中的證悟（其證悟是在般若觀照即禪體驗中獲得的）是相似相通而相同的。

《老子》第二十五章云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”不過在道家著作中，“自然”更多簡稱為“天”，即自然天成、不假人為、本真固有的存在。禪宗也講自然，指的是不假任何造作之力而自然而然、本然如是存在之狀態(tài)。禪宗詩學認為，佳詩出于無意為之，乃出之自然。牧云指出：“絕無思慮于其間，任天而已矣”。［1］

禪宗詩學觀照的“自然”，又分為幾個層次。

首先，是自在存在的審美客體。契嵩認為自然美景，有待人之發(fā)喧昭著：“然物景出沒，亦猶人之懷奇挾異者，隱顯窮通必有時數(shù)。若此十詠之景，所布于山中，固亦久矣棄置，而未嘗稍發(fā)，今晝師振之，眾賢詩而光之，豈其數(shù)相會亦有時然乎？”［2］在來復看來，自然山水往往倚人而重：“夫山岳之雄麗，必有不世出之材而鎮(zhèn)之，故其云霞水石草木禽獸，亦得托名不朽，往往倚人而重”。［3］與此相對應，山水為詩家創(chuàng)作之助：“水闊山高對日華，山嶸水艷助詩家。”［4］大自然有“天開畫圖之妙”，“頻觀興愈清”，“快意樂天真”［5］，詩歌的上乘之作，總是寫即目所見。禪詩崇尚不假任何造作之力而自然而然、本然如是存在之狀態(tài)。入就瑞白禪師曾作《又題四景（并引）》，內(nèi)有“任運禪人搬木回，至五龍湫憩息。舉目偶見一水瀑布，噴珠而下，遂有瀑布泉五龍湫之詩?！保?］這個序說明，禪門宗師主張詩歌創(chuàng)作應寫即目所見。詩歌的上乘之作，總是寫即目所見?！凹茨克姟笔窃谧非笤娋常霸娋场焙蝸?？吹萬禪師云：“何事與君堪敬節(jié)，何境與君共題詩？”那就是千姿萬態(tài)的大自然：“唯有白雪亂山巔，梅花依舊吐寒枝。”［7］也就是說，詩境源于自然。達到這種狀態(tài)之后，就會“天機所至，不期然而然”。

其次，是感物寄情的審美境界?！拔铩敝辽賾袃蓪雍x，一指客觀事物，二指客觀事物在人頭腦中的映象，也就是陸機所說的“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”［8］，客觀之物與主觀映象交相湊泊，是產(chǎn)生新的審美特質(zhì)的過程。劉勰則把“物”與“自然”并舉，認為“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”。［9］陸機和劉勰把創(chuàng)作過程看作是由感物生情到情物交融，再選義擇聲，物化為美的作品的過程。禪宗詩學繼承了這種建構在外物之上，對觀物方式、文人精神生活的深切思索，把感物寄情升華為一種精神境界的追求。妙聲說：“離則思，思則詠歌形焉，詠歌既形，則凡物之感于中者，皆足以寄情而宣意，此風人托物之旨，而陶淵明所以有停云之賦也?！保?］正因為物我相召，才有將自然美人格化的表達，才有了“比德”之說。妙聲就欣賞這種“比德”式的物我關照：“古之取友者于一鄉(xiāng)，于一國，于天下，猶以為未也，又尚友古之人。古人遠矣，求之于今而未足也，又取諸物之似者而友之。蓋友者所以成德也，茍可以比德焉，雖草木之微，在所不棄之?！保?］契嵩也表達了一種對“比德”式觀照的偏好：“然人皆有所嗜之事，而有雅有俗、有遙有正，視其物，則其人之賢否可知也。若石之為物也，其性剛，其質(zhì)固，其形靜，其勢方。方者似乎君子疆正而不茍也，靜者似乎君子不為不義而動也，固者似乎君子操節(jié)而不易也，剛者似乎君子雄鋭而能立也。然移石之名益美乎，是其外峰拒似乎賢人嚴重而肅物也，其中空洞似乎至人虛心而合道也。今無以吾道為禪者師，以翰墨與儒人游，取其石而樹之于庭，朝觀夕視，必欲資其六者以為道德之外獎、操修之黙鑒也。”［3］契嵩把人的稟賦氣質(zhì)和石之存在狀態(tài)進行類比，再將這種對人和物的觀照寄托在翰墨之間強調(diào)了道德節(jié)操的人格境界對于文學家的重要作用。

第三，是心性天真的人生追求。所謂心性，指心之本性。自性有清凈、染污，天真可以使它去染得凈、去污得清。在禪宗哲學那里，所謂“天真”，是指天然而不假造作之真理?！赌υX止觀》卷一說：“法門浩妙，為天真獨朗，為從藍而青?！保?］禪宗有“天真獨朗”之說，即是了悟不生無作之本體，超越生死差別而朗然大覺。在禪宗詩學看來，天真是一種適意而為，是對閑淡之趣的抒寫。鄂州龍光達夫禪師追求一種“適意輒吟詩”的境界，即認為“吟詩”出于“適意”。［5］禪宗詩學對生命體驗的表達，常常顯現(xiàn)出適化無方的特征。這是一種隨機教化眾生，而不拘泥于特定方式。菩薩出入生死，教化眾生，令悟性空，乃權巧方便之智，亦為如來適應眾生機緣所施設之法門。所謂“適化無方，陶誘非一”。［6］這恰如寒山之詩，無意于詩而似詩：“寒山詩，非詩也，無意于詩而似詩，故謂之寒山詩?！保?］詩之本質(zhì)：“皆所以歌詠性靈，闡揚道妙，欲使眾生去妄歸真，舍凡入圣，厥旨微矣?！保?］閑是佛道修行的有暇境界，佛教鄙薄俗套之“閑”，反對落入閑塵境，成為諸閑不閑之人。所謂閑塵境，就是指無意義、無價值之外在諸條件。尤指不用之文字、言語。塵境之“境”，指六根（眼耳鼻舌身意）之對象六境（色聲香味觸法），以其有染污心之性質(zhì)，故稱塵境?！杜R濟錄》“示眾”說：“如今學道人且要自信，莫向外覓，總上他閑塵境，都不辨邪正，只如有祖有佛，皆是教跡中事?！保?］所謂“不閑”，指有八難等而無暇之境界。所謂“諸閑”，指于人天趣中無障難者；反之，墮于難處者，稱為不閑?！稛o量壽經(jīng)》云：“悉睹現(xiàn)在無量諸佛，一念之頃，無不周遍，濟諸劇難，諸閑不閑?！保?］禪宗詩學中的生命體悟，不是要人步入閑塵境，墮落成諸閑不閑之人。它是“以音聲文字而作佛事”，體現(xiàn)出隨緣適化的特征。

四、藝境追求

在佛學看來，從消極意義上說，境是心與感官所感覺或思維的對象。它能引起眼、耳、鼻、舌、身、意六根之感覺思維作用，產(chǎn)生色、聲、香、味、觸、法六境，以其能污染人心，故又稱為六塵。從積極意義上說，境可指勝妙智慧之對象，即是佛理（真如、實相）。境界般若，五種般若之一。五種般若，指照了法界、洞達真理之五種般若圣智。其中，境界般若指般若所緣之一切諸法。

禪宗渾簡鋒利、超然特立之思想，為中國文壇開啟一種筆隨神具、氣韻有致的禪詩之風。禪宗詩學所言之藝境追求，其實是對禪門詩歌（詩偈）審美屬性的思考。禪宗詩歌的藝境追求，可以分意義層、意蘊層和哲理層三個方面加以論述。

在意義層面上，首先是詩歌用詞和音韻問題。真可云：“夫機緣者，活句耳。”［3］凡富有生命力之詩句，即是活句；凡無豐致、無寄托、無韻味的詩句，即為死句。嚴羽《滄浪詩話·詩法》云：“須參活句，勿參死句?！保?］曾幾在《讀呂居仁舊詩有懷》中說：“學詩如參禪，慎勿參死句?！保?］人們往往有一個片面認識，那就是活句不是尋常語，常語多是死句。乾隆年間學者張問陶卻不這么認為，他在《論詩絕句》中說：“躍躍詩情在眼前，驟如風雨散如煙。敢為常語談何易，百煉功純始自然?！保?］禪僧修睦和張問陶有相似見解，強調(diào)寫詩多用常語：“常語亦關詩，常流安得知?！保?］寫常語到爐火純青的地步，就會進入牧云所說“意圓詞爽，旨深格高”的境界。

用詞往往和音律結合起來。有人認為，詩偈創(chuàng)作，是“興到隨腔信口歌”，并不留心于什么“協(xié)韻”與否。明方云：“我無玄亦無奧，相逢只唱漁家傲。更問如何性與心，斷拂一枝當面挫。也作詩，也作偈，協(xié)韻何曾有文字。興到隨腔信口歌，記取是名雪書記?！保?］也有注重詩歌音律的，吹萬禪師強調(diào)詩應協(xié)韻。他說：“怛闥老子大圣人也，尚美頻伽未出之卵，蓋重其音也。夫音借韻以成句，續(xù)句以成章，章之長短即言之長短也。是而有風焉，有雅焉，有三頌焉，復又稽之樂經(jīng)之五音也，析顯剛?cè)嶂?，一之六律也。潛通歲時之氣，故音變則聲變，律變則氣變，所以毛詩之后有離騷，離騷之后有十九首，十九首之后變辭為絕敲樂為律?！保?］

用詞和音律是詩文創(chuàng)作的語言問題，詩歌的體制形式與用詞、音韻的關系，也每每被人論及。

雪關高度評價寒山之詩：第一，寒山詩不拘時人窠臼，打破程式束縛，“我愛寒山詩，不入時人調(diào)”。第二，寒山的詩意句清新，勿事華藻，句句能滌除塵情忘識。第三，寒山的詩能讓人玩味，“乍看意句新，轉(zhuǎn)玩滋味好”［2］。同是評價寒山詩，吹萬禪師則充分肯定寒山詩通俗流暢，“拈語不粘唇”；有強大的感染力，有如“風吹野火”，可以燎原；有很強的審美教育作用，能“喚醒眾生心”［3］。

在意蘊層面上，禪宗詩學強調(diào)禪體詩用的體用結構。憨休禪師指出，佳詩有很強烈的感染力：孝廉公之《風穴游記》并詩“讀之，如鐘聞午夜，俗耳頓清，似劍淬豐城，星河耀彩，蓋緣思超而才俊，興遠而語雄”。其使人“俗耳頓清”，緣于“思超而才俊，興遠而語雄”。［4］高泉強調(diào)寫詩唯求適趣：“詩不求工唯適趣”［5］。齊己指出，在參禪悟道外，也尋求詩之妙趣：“禪外求詩妙，年來鬢已秋?！保?］而對意蘊的強調(diào)，往往強調(diào)詩偈的美育功能。居簡吸收儒家詩教說，重詩“厚人倫美教化移風俗”之功用，批評“末流著工夫于風煙草木，爭研取竒，自負能事盡矣”之風［7］。

大汕論詩，既提到興會，也參雜五位君臣，論述詩禪關系，從而論證了禪宗詩學意蘊產(chǎn)生的哲學基礎。他認為，第一，寫詩起于興會，無容心于詩：“偶興會所至，信口發(fā)聲，侍者記錄成帙，無容心于其間也。”第二，以“重離六爻、偏正回互”論詩、論禪：“惟吾洞上一宗，言禪而不離五位”?！拔嶙谥?，為君臣道合，君不偏于正，臣不正于偏，如銀盤盛雪，明月藏鷺，混然而分明，斯為向上一路。知斯旨者，始可以言禪，并可以言詩?！保?］第三，禪不離詩，詩不離禪：“以為禪則離詩非也，以為詩則離禪非也”。第四，然而，詩禪有別。它們是“合之未始合，則離之亦未始離”，不即不離。把五位君臣學說引入禪宗詩學，便于形象地認識禪詩意蘊的現(xiàn)象和本質(zhì)。大汕借禪宗的五位君臣之說，將詩禪之偏正關系，對應于事理之偏正關系，強調(diào)了禪詩以禪為正，以詩為偏的詩禪關系。

在哲理層面上，禪宗詩學主張“融文心為禪思”。天隱和尚指出了詩頌創(chuàng)作的先決條件，超脫一切“圣凡迷悟三乘學解”，成為一個“依真道人”：“實乃圣凡迷悟三乘學解一齊超脫活脫無依真道人也！”要做到這一步，必須參究公案，應“吃緊須看古人無義味語，種種因緣，密密體究，看他是個什么道理，一一俱要透過，不被他瞞，直至無疑無悟之地，七穿八穴，拶到古人不到處，則所悟既真，所行必到，所學既實，所證要明，最親切處更加親切，然后蘇醒得來，掀翻窠臼，掃絕蹤由，把從前學解的、見聞的、悟證的一拋拋向那邊更那邊”。只有到此田地，有了今人所說的“前理解”“前結構”，做到了“見在機先，意超言外”，那么，“飛泉落澗，清韻長吟，可以激揚般若之真機；空谷行風，玄音和雅，可以提挈綱宗之妙訣”。只有如此，“汝欲頌耶，不撥舌而松風浩然，豈非頌也？汝欲詩耶，未啟唇而云鳥悠然，豈非詩也？”［1］

五、像教悅情

所謂像教者，首先指像法之教化。像法即于佛陀入滅經(jīng)500年正法后之教法；像教即指此時期佛法之總稱。其次指佛像與經(jīng)教。相對于儒教之稱“名教”，而以佛教拜佛像，故稱像教。唐末，以臨濟宗的汾陽善昭為開創(chuàng)者，禪宗內(nèi)部逐漸興起通過研究經(jīng)文、語錄、公案、偈頌等文字來習禪、教禪，進而相互討論，啟迪和勘驗。憚門宗師也常以文字的方式，表述自己對宗法的理解和接引學人的經(jīng)驗。具有“文字禪”性質(zhì)的詩文創(chuàng)作活動，因其描摹佛像、涉及佛事、弘揚佛法，因而具有了像教性質(zhì)。于是，詩文創(chuàng)作是做魔事還是做佛事，一直成為爭論的焦點。

有禪師認為，詩文創(chuàng)作是在做魔事。其中緣由是，悟禪須正信、三業(yè)犯罪業(yè)、文字是葛藤。

但是，也有不少禪師說，詩文創(chuàng)作是在做佛事。

第一，詩文創(chuàng)作是游戲三昧。三昧乃三摩地之意，為禪定之異稱，即將心專注于一境。游戲三昧者，猶如無心之游戲，心無牽掛，任運自如，得法自在。亦即言獲得空無所得者，進退自由自在，毫無拘束。《壇經(jīng)》云：“見性之人，立亦得，不立亦得，去來自由，無滯無礙，應用隨作，應語隨答，普見化身，不離自性，即得自在神通游戲三昧，是名見性?！保?］首先，詩文是否符合禪理？三祖有《信心銘》、永嘉有《證道歌》，是否與禪宗“直指”之宗旨相悖？回答是：“不?！?，“蓋有以助顯其直指之道者也?！保?］其次，吟詠詩詞，是否是在做佛事？在智及看來，“達人大觀”，吟詠詩詞，乃“游戲翰墨，無非佛事”，其旨在：“蓋欲咨決大事因緣，碎塵勞窟宅，拔生死根株，豈吟詠云乎哉？”［1］再次，禪詩具有怎樣的啟發(fā)作用？如凈明確提出“借詩說教”，這是禪宗詩歌美學的重要觀點。他用“綠竹半含籜”“新梢才出墻”“雨洗娟娟凈，風吹細細香”等綠竹的三種狀態(tài)，來比喻“序品第一”“正宗第二”“流通第三”。［2］所謂“序品第一”“正宗第二”“流通第三”，是指佛學大師對佛典經(jīng)論的內(nèi)容作適度的區(qū)分，通常都分為序分、正宗分、流通分等三部分。如凈禪師引用杜甫《嚴鄭公宅同詠竹》之詩句，解說佛典經(jīng)論。杜詩云：“綠竹半含籜，新梢才出墻。色侵書帙晚，陰過酒樽涼。雨洗娟娟凈，風吹細細香。但令無剪伐，會見拂云長?！贝耸自佄镌?，是著力描繪“竹”的形象。首聯(lián)即著力描寫竹的新嫩和勃發(fā)的生機。這是從視覺的角度描繪竹的兩種形態(tài)：幼竹，竹子的初生形態(tài)；成竹，竹子的成熟形態(tài)。如凈以之分別比喻為“序品第一”和“正宗第二”：第一句“綠竹半含籜”，有一半還包裹著筍殼的嫩綠之竹，正是竹子的初生，她會節(jié)節(jié)向上成長，正如“圣人造論，必有由致，故初明序分”；第二句“新梢才出墻”，其新長的枝梢，才剛剛伸出墻外，它是竹子的成熟，恰如“序分既彰，必有所說故，次明正宗”。此詩的第三聯(lián)是描繪竹子經(jīng)雨洗刷后的潔凈，以及竹子的清香。這是從嗅覺的角度描摹竹子縷縷清香，使人心曠神怡的感受。如凈以之比喻為“流通第三”，正如“正宗既終，勸學流通故，后明流通”。

第二，詩文創(chuàng)作是禪宗攝受眾生之法。菩薩攝受眾生，令其生起親愛心而引入佛道，以至開悟的布施攝、愛語攝、力行攝、同事攝等四種方法。其中愛語攝，又作能攝方便愛語攝事、愛語攝方便、愛言、愛語。謂依眾生之根性而善言慰喻，令起親愛之心而依附菩薩受道。［3］基于這種認識，禪宗詩學主張禪詩功能，是弘揚佛法的重要手段。在云外云岫看來，好的山居詩，可以成為展示、傳播佛法的經(jīng)典：“陳年佛法無人問，黃葉堆金不轉(zhuǎn)官。一卷山居詩更好，焚香只可作經(jīng)看?！保?］

第三，詩文創(chuàng)作促進儒釋道融合。儒釋道經(jīng)過長期發(fā)展，表現(xiàn)出你中有我，我中有你的交融狀態(tài)。覺浪禪師對孔子的詩學觀（“樂而不淫，哀而不傷”，“思無邪”，“可以興觀群怨，事父事君”）作了闡釋，他認為“怨”之一字，乃是“造化之玄樞，性命之秘藏”：“予以‘怨’之一字，尤為造化之玄樞，性命之秘藏。凡天下之事，到于‘群’處，不能無怨，到‘無邪’處，乃能歸根復命，貞下起元也。此非千圣不傳之玅密乎？須知有性命者，必有形色，有形色者，須有造化，有造化者，須有事功，有事功者，必有文章辭令，為天下之風教?！钡朗⒌摹拔恼罗o令，為天下之風教”的觀點，表明他對詩文功能作用的重視［1］。禪門往往明確標舉孔門的詩學觀：“不學詩無以言”。并明確提出“弘道須習文翰”的主張［2］?！兑回瀯e傳》提出：“詩書六藝亦有成佛之種子”。這是一個重要的命題?！笆∥恢?，自在主童子者，所修書數(shù)算印等法，即得悟入一切工巧神通智慧門?？梢娫姇?，亦有成佛之種子，此即心中發(fā)明，如凈琉璃之治地住也。”［3］像教足以悅情。的確，詩歌的上乘之作，有強烈的審美感染力，人們欣賞之，“如啜蘿岕于酩酊，令人眼目一新”。而一些山居詩，并無真情實感，因為他們不食人間煙火，心中不存丘壑煙云：“近代禪講，集必有詩，詩必有山居，多屐不食丘壑，杖不飽煙云，縱描寫十分，何異矮子觀場，而因人啼笑哉！”［4］

六、禪藝互釋

以禪喻詩，是一個古代詩學命題，借佛家禪理以比喻創(chuàng)作與批評。宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！┪蚰藶楫斝?，乃為本色?！保?］“禪家者流，乘有小大，宗有南北，道有邪正?！哒ㄑ?，悟第一義。若小乘禪，聲聞、辟支果，皆非正也。論詩如論禪：漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞、辟支果也?！保?］以禪喻詩，并非嚴羽首創(chuàng)，北宋蘇軾、葉夢得與吳可等已開其端。如吳可《學詩詩》提出“學詩渾似學參禪”之說，葉夢得《石林詩話》卷上“禪宗論云間有三種語……老杜詩亦有此三種語?！保?］這些論述，均為嚴羽“以禪喻詩”之先河。

就禪宗詩學而言，禪藝互釋有以下幾個表現(xiàn)形式：

第一，以禪喻詩。詩歌創(chuàng)作是一個復雜的過程，在形之于心之時，禪寂可以誘發(fā)詩文創(chuàng)作。齊己認為，心機的興起，詩思的涌動，只能在禪寂中產(chǎn)生：“日日只騰騰，心機何以興？詩魔苦不利，禪寂頗相應。”［1］在行之于手的時候，禪思可凝練出玄旨。林昉指出，詩與禪都重參與悟：“詩有參，禪亦有參；禪有悟，詩亦有悟。”因而，詩與禪之悟是無差別的。文本一旦形成，就會出現(xiàn)詩中有禪的現(xiàn)象。何謂“詩中有禪”？是“非有關于性命”，不是講禪理，而是“奇幻絕人”，是“融文心為禪思”，如嚴無敕居士，因他“老于林下，聽水二三十年”，能“叩大事因緣”，領悟了生死事大，進入了禪境，獲得了禪思，從而能“融文心為禪思”，因此，其山居詩“語語遒邁，復多警人心意，如流水細聽看念斷”［2］。在這種狀態(tài)下，詩情必須近禪。此時，以詩喻禪是表面，以禪喻詩是宗旨。［3］

第二，以詩喻禪。以詩喻禪（教），往往為宣揚佛法的方便。方便又作善權、變謀，指巧妙地接近、施設、安排等，乃一種向上進展之方法。禪家往往引詩說法，以為禪學方便。普融所作藏主《頌》，是追問什么是“本來面目”，這是借頌（詩）說教（禪）。他作《渡桑乾》，乃是回答什么是“本來面目”。這是用詩釋頌，是二度說教（禪）——是用《渡桑乾》解說普融藏主《頌》之“意”而說教（禪）。前者（藏主頌）是直說式，后者（《渡桑乾》）是曲說式。［4］普融指出，人的本來面目（真實生命）是難以把握的，它“從來往返絕蹤由”，生從何來，死從何去，也是難以領悟的，“行人莫問來時路”。普融之意，在于截斷學人的分別心，不要在葛藤里糾纏，而要返觀自心，直下承當，以直探內(nèi)在生命。

第三，禪、詩互釋。以禪喻詩和以詩喻禪理論的提出，為禪、詩互喻理論奠定了基礎。覺浪禪師引憨山“詩禪一也”之說?！拔嶙谝灾訖C，山川煙云，竹水飛躍，感物造耑，不即不離，而協(xié)在其中矣?！保?］皎然認為，詩禪不相妨：“市隱何妨道，禪棲不廢詩?！保?］他還說：“儒服何妨道，禪心不廢詩”，詩心禪思兩相依。［7］不僅禪不廢詩，詩也不廢禪。

禪和詩不僅不相離，而且相互滲透。智舷提出理論：“詩奪禪者言，禪奪詩人髓?！鼻熬洌v其詩無禪語（“詩奪禪者言”，乃詩語非禪語）；后句，講其詩有禪意（“禪奪詩人髓”，詩人已有禪心、禪意）。［8］林昉從思維方式上，提出了禪、詩互釋的原因。他指出，詩與禪都重參與悟：“詩有參，禪亦有參；禪有悟，詩亦有悟?！币蚨?，詩與禪之悟是無差別的。他引英上人之論：“詩悟必通禪”，“妙處如何說，悟來方得知”［9］。牟巘認為，詩人往往既逸而之禪又逸而之詩的重要原因，是禪與詩有共同之處，是二者都能超然物外，擺脫世俗煩惱的束縛，使胸襟放曠逸蕩：“往往逸而之禪，又逸而之詩，二者實能外事物，曠蕩可喜，故人亦樂為之稱道?！保?］

第四，禪、詩兩妨。在禪、詩互釋理論大行其道的同時，也有理論認為，禪、詩不同，乃至禪、詩兩妨。王庭言認為，偈頌與詩，“雖詩體不殊，而理趣各別”，“偈頌之深談（‘理’），或不如詩之玄寄（‘趣’）。若將景物會，差之毫釐?！本芭c物會，詩則擅長。［2］元叟則從作家的不同，區(qū)分了禪、詩的關系。他說，“詩禪”者，詩人之禪；“禪詩”者，禪人之詩。［3］行澤則指出：“夫詩文之學，非博學強記，殫精敝神，則不能工也。不工則不足以示人，工則徒喪光陰，于無補之學。外以無益于人，內(nèi)以無益于己，故雖窮年參學，皓首無歸者，滔滔皆然。是唯非特于生死無益，又從而滋甚之，可不為大哀歟！”［4］

*本文為國家社會科學基金西部項目（14XZW008）、安徽高校人文社會科學研究重點項目（SK2015A738） 階段性成果。

皮朝綱：四川師范大學文學院教授

潘國好：淮北師范大學文學院講師

（責任編輯：韓宵宵）