張荔

21世紀華文戲劇與世界舞臺
—“第十屆華文戲劇節(jié)”學術研討會述評

張荔

2016年是世界戲劇史特別的一年，莎士比亞（1564—1616）、湯顯祖（1550—1616）逝世400年，布萊希特（1898—1956）逝世60年。4月8日，以“21世紀華文戲劇與世界舞臺”為主題的“第十屆華文戲劇節(jié)”［1］在香港開幕。

本屆戲劇節(jié)有來自海峽兩岸暨港澳地區(qū)劇團制作的10部，超過40場戲劇作品演出。其中觀、演、研貫穿始終，令華文戲劇節(jié)學術研討不同于一般意義上的學術會議；同時，一線導演、劇作家等創(chuàng)作者與研究者平等交流、相互切磋?！耙詰驎?，以文會友”，自由交流平等對話已經(jīng)成為華文戲劇節(jié)有別于其它藝術節(jié)和學術研討會的優(yōu)勢。本屆華文戲劇節(jié)學術研討主要議題有：莎士比亞在中華、布萊希特與華文戲劇、戲劇文本與舞臺創(chuàng)作、戲劇跨文化交流與實踐、跨國與跨界中民族戲劇的認知等。專家學者不同觀點相互碰撞，其激烈程度、熱議廣度與深度均超過以往。

莎士比亞在中華

今年是莎士比亞逝世400周年，莎翁劇的演出和相關學術研討在眾聲喧嘩中熱鬧異常，這也自然成為本屆華文戲劇節(jié)演出及研討的重中之重。研討會第一場即推出資深戲劇導演楊世鵬先生的主題演講。楊先生從43年來在莎劇的執(zhí)導、制作、翻譯方面的經(jīng)驗講起，分享了作為華人導演在英語世界執(zhí)導莎劇的困難，以及執(zhí)掌美國科州莎翁戲劇節(jié)的體會。他列舉了《李爾王》及《仲夏夜之夢》的粵語、普通話雙語制作，討論香港話劇團在莎劇制作上的精致與獨特。其整個制作團隊的國際化，內地與在港華人的聯(lián)手都為后繼者提供了莎劇“本土化”與“國際化”相結合的創(chuàng)作經(jīng)驗。

莎劇在各地的搬演與研究因時代、地域和方式方法的不同，自然呈現(xiàn)出不同風貌。臺灣司徒芝萍博士提交的論文《莎士比亞在臺北國家戲劇院》以臺灣本地制作的莎劇為例，闡釋臺灣莎劇再創(chuàng)者對劇本的詮釋和其自身風格。國立臺灣大學戲劇學系王怡美教授探討了服裝設計如何運用造形材質的對比設計，更好地演繹莎翁辯證下的沖突，形塑角色性格屬性，以及如何通過造形材質來構筑角色間的差異性與共通性。臺灣東海大學魏淑珠教授評析了高雄尚和歌仔戲劇團于2011年創(chuàng)作的《牟尼之瞳》。此劇在三個場景的交替中鋪陳劇情：一是歌仔戲班幕后的恩怨情仇；二是戲班在上演歌仔戲版《奧賽羅》時，幕后的恩怨被演員帶到幕前，假戲真做；三是戲班小生回憶幼年時受到一位老畫工的佛學啟蒙。這段回憶之后成為了劇中另兩個場景里小生心靈的暮鼓晨鐘。魏淑珠認為，把傳統(tǒng)歌仔戲國際化，把幕后搬到幕前來強調疏離效果，又呈現(xiàn)后現(xiàn)代的跨界與拼湊，這在歌仔戲的領域里確實是前衛(wèi)的創(chuàng)舉。

在莎劇本土化與國際化的創(chuàng)作中，如何繼承與創(chuàng)新是華文戲劇無法回避的問題。香港導演鄧樹榮從自身創(chuàng)作出發(fā)，探究莎劇的虛與實，他提出，在戲劇實踐中理論既幫助了我們，同樣也拖了創(chuàng)作的后腿，而最重要的是，它激起了內在需要與追求。與鄧樹榮導演探索相似的還有臺灣師范大學陳芳教授，她多年來一直致力于將莎劇無韻詩（blank verse）與風格化表演轉化成為戲曲韻文文學與程序化表演。陳芳以臺灣豫劇團改編自《李爾王》的作品《天問》作為對象，討論了其在跨文化劇場中的思考與創(chuàng)新，認為《李爾王》悲劇之所以動人，就在于主角這種承擔痛苦的強烈生命力，它提供了一種心靈視野，讓人看到生命的意義與尊嚴。如此跨文化改編成“莎戲曲”后，縱然不再具備無韻詩的抑揚和節(jié)奏，而改以程序化、韻語格律來形塑人物、敷演情節(jié)，但仍須注意語言長度、音節(jié)句式及語義張力，讓莎士比亞的語言魅力在“移步換形”后，仍能呈現(xiàn)奕奕神采。如此，或能保留悲劇的渲染力，在華語文學劇場中留下值得討論的風景。同樣探討莎劇創(chuàng)作“本土化”的還有遼寧藝術研究所助理研究員劉新陽，他以國家話劇院的《羅密歐與朱麗葉》為例，分析了這部莎劇經(jīng)典“本土化”的改編——從時空置換的虛化到具象特定，特別是將詠誦體舞臺語言改編成為了地域特征顯著的北京方言，其中搖滾音樂、說唱與激情表演等時尚元素的植入顯示了莎劇演出發(fā)展流變的趨勢。

在世界戲劇史上，莎士比亞及其戲劇始終占據(jù)演出與學術的前沿。莎劇豐厚的文化藝術營養(yǎng)培育滋養(yǎng)著華文戲劇的方方面面，無論是在劇院經(jīng)典劇目的排演上，還是在演員的訓練與培養(yǎng)中，無論是對校園戲劇的發(fā)展、還是對兒童劇場的建設。從戲劇、文化、教育到日常生活，莎劇幾乎無所不在，并在本土化的過程中不斷獲得新的闡釋與解讀。不斷獲得新生——是莎劇作為戲劇經(jīng)典的再生性與恒久價值。

布萊希特與華文戲劇

在眾多戲劇家中，德國戲劇家布萊希特對20世紀包括華文戲劇在內的世界戲劇影響巨大，時至今日，其影響力已經(jīng)潛移默化于華文戲劇的理論建構與藝術實踐中。今年是布萊希特逝世60周年，研討會上，上海戲劇學院湯逸佩教授等專家重新梳理了布萊希特對中國戲劇的影響，并在學術的層面對這種影響進行了評估，以此紀念布萊希特。

湯逸佩認為，布萊希特被介紹到中國，大概可以追溯到1929年《北新》第3卷第13號發(fā)表的《最近德國的劇壇》一文，而對中國戲劇發(fā)生實質性影響是在20世紀50年代末。值得注意的是，此時寫實主義戲劇在中國并非趨于衰微，恰恰相反，50年代初，中國大陸全面引進前蘇聯(lián)戲劇，尤其是以官方主導的方式大規(guī)模引進斯坦尼斯拉夫斯基表導演體系，使其影響達到頂峰。斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國一統(tǒng)天下的同時，也徹底暴露了中國話劇在“五四”以后一直存在的內在隱患，即與傳統(tǒng)戲曲之間的裂縫越來越大。中國話劇界非常需要在傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代戲劇之間架設一座橋梁，使得話劇既能借鑒傳統(tǒng)戲曲的精華，又能保持話劇的現(xiàn)代性及其與世界戲劇發(fā)展同步的優(yōu)勢。毫無疑問，在西方現(xiàn)代戲劇家中，最有資格成為這座橋梁的，非布萊希特莫屬。

在布萊希特的理論著述與創(chuàng)作實踐中，政治與戲劇是一組繞不開的關鍵詞。在深入原典著述的釋義中，濟南大學張寧博士發(fā)現(xiàn)了理解布萊希特至關重要的概念——“姿態(tài)”。張寧指出，在他理論與創(chuàng)作的具體實踐中，有一個詞能夠最好地表達布萊希特對政治與藝術之間的文字游戲以及對話的熱情，那就是有著多重意義的“姿態(tài)”。姿態(tài)的概念是布萊希特創(chuàng)立的，并將它視為戲劇的本質，它不再能夠被化約為情節(jié)或“主題”：盡管布萊希特承認還存在其他類型的姿態(tài)，但姿態(tài)主要是社會性的。張寧認為，布萊希特關注的是人與人之間的關系、表象與現(xiàn)實的關系。他致力于將事物間的關系及其矛盾性質展示給觀眾，使觀眾學會觀看各種關系及其矛盾，進而明白關系是可建構的，矛盾是可建構的，因此人和歷史也是可建構的，同樣，也是可變的，從而使得人對現(xiàn)實施加影響成為可能。

因為布萊希特特有的戲劇觀，教育劇成為其戲劇實踐的重鎮(zhèn)，紀念他的最好方式莫過于弘揚其教育劇的理念與傳統(tǒng)。臺灣藝術大學助理教授李其昌深度考察了布萊希特教育劇對劇場的應用，他指出，“教育劇”若以英文來解釋則可稱為“l(fā)earning plays”，也就是以觀眾為核心，讓觀眾參與學習的劇作；在1920年代，他不僅將觀眾視為學生，甚至還走入校園為學生們量身打造編寫劇本，于柏林校園演出，這種以劇場作為教學工具的觀念，可謂是開了先例。這種教學方式直至1960年代讓英國的貝爾格瑞劇團（Belgrade Theatre）獲得啟發(fā)，成立現(xiàn)在所謂的“教育劇場”（Theatre in Education）。李其昌強調，在紀念布萊希特之際，華文戲劇除了有傳承的使命，也應秉持布萊希特對教育劇的發(fā)展，持續(xù)應用劇場于學校與社會，化繁為簡，與時俱進地繼續(xù)創(chuàng)新嘗試，不僅拓展戲劇的多元性，也能讓大家愛戲賞伶，革除華人對于戲劇的舊觀念，將劇場應用于教育上，為新一代跨領域的終身學習者貢獻心力。

戲劇文本與舞臺創(chuàng)作

在近20年的華文戲劇發(fā)展中，與莎士比亞和布萊希特等外來影響并存的是，文學敘事向舞臺敘事轉化中的諸多問題。這些問題直接關系到戲劇走向與藝術品質。針對內地創(chuàng)作現(xiàn)狀，上海戲劇學院丁羅男教授的觀點引起了廣泛共鳴。他指出，當下國內戲劇界流行一股排斥文學的思潮，這對戲劇總體質量的提升帶來了嚴重影響，應當引起注意。劇場不能丟失文學的“魂”。

丁羅男認為，戲劇界之所以出現(xiàn)種種排斥文學的傾向，可以從理論觀念的誤導和文化生態(tài)環(huán)境的惡化兩方面找到原因。戲劇理論領域盛行一種觀點，即所謂離棄文學是當前世界戲劇的潮流。近年大陸介紹的西方劇場，戲劇學院和話劇院團引進的工作坊和演出劇目，多半也是沒有故事和人物的實驗性戲劇，只講“肢體語言”、多媒體制作，這給了中國戲劇人一個錯覺：當代世界戲劇的發(fā)展真的和文學分道揚鑣了。為了守護戲劇的文學性，丁羅男詳細闡述了戲劇文學性的具體體現(xiàn)，即其最核心的精神是一種人文關懷、文學性、敘事性及文學性在語言、臺詞之中的體現(xiàn)。他指出，歷數(shù)中國話劇舞臺上久演不衰、最受歡迎的一些戲，依然是莎劇、曹禺戲劇……它們長演長新，借助演出不斷獲得新的面貌、新的詮釋、新的生命，這就是戲劇文學的特殊魅力。

近年改編現(xiàn)代文學經(jīng)典，構成了內地當代舞臺上令人矚目的戲劇現(xiàn)象。經(jīng)典文本改編后的舞臺呈現(xiàn)能否和經(jīng)典原作一樣成為傳世之作，舞臺演出文本何以成為新的經(jīng)典，以上這些同樣引起研究者關注。沈陽師范大學張荔教授考察近十年內地眾多經(jīng)典文本改編及舞臺呈現(xiàn)，指出現(xiàn)代文學經(jīng)典的改編與舞臺呈現(xiàn)是其精神品質、藝術審美和民族特色的當代演繹；更是民族與國家文化認同的建構行為。眾多創(chuàng)作弘揚了經(jīng)典文本的文學高度、人文價值和藝術趣味；正反兩方面的實踐證明，只有從時代的世態(tài)人心和生命與真理的永恒追問出發(fā)解讀與詮釋經(jīng)典文本，重構戲劇審美，形成具有獨創(chuàng)性與現(xiàn)代感的舞臺敘事，經(jīng)典改編后的舞臺呈現(xiàn)才有可能成為——具有豐厚的社會歷史內容，帶著深沉的民族輜重與宏闊的人文情懷的——新經(jīng)典。

從現(xiàn)代到當代，華文戲劇劇作經(jīng)典之最非曹禺作品莫屬。而緊隨其后為數(shù)不小的劇作家留下了眾多劇作。在內地當代劇作家中，李寶群可謂代表性人物。云南藝術學院吳戈教授深入解析其創(chuàng)作，他指出，濃郁的草根情結與家國情懷成為了李寶群劇本創(chuàng)作的重要標識；但這同時也是一把雙刃劍：也許在疲于奔命的創(chuàng)作奔跑中就會不知不覺地走向自己的“模式”，順隨舊熟的“套路”，創(chuàng)造“相似”的人物；也許，當務之急的選擇是，停下腳步瞻前顧后、左顧右盼、徹底休整一番，再重新出發(fā)。

在急速發(fā)展的時代，調整——再出發(fā)，不僅是李寶群個人，也不止是內地乃至華文戲劇面臨的挑戰(zhàn)，更是世界戲劇的共同境遇；而由于地域，歷史文化和戲劇現(xiàn)狀等諸多的不同，海峽兩岸暨港澳地區(qū)又呈現(xiàn)出各異的態(tài)勢和景觀，眾多研究者對此進行了探討。浙江大學胡志毅教授從互動儀式的角度分析香港、臺灣和澳門的戲劇與城市空間。他認為，話劇自從引進中國伊始，就是作為“相互關注”“情感連帶”而出現(xiàn)的，在城市中，人們是孤獨、陌生的，正是通過“相互關注”和“情感連帶”，華文戲劇這種“文化”才“得以創(chuàng)造”。浙江工業(yè)大學藝術學院幸潔博士從文化資本、異托邦和社會戲劇三個方面，分析戲劇與江南景觀、城市景觀、劇場空間之間的再造關系。上海戲劇學院計敏教授以喜劇形式表現(xiàn)悲劇主題、通俗熱鬧背后的哲理思辨、傳統(tǒng)與先鋒的融合這一現(xiàn)象為切入點，論證了迪倫馬特對中國現(xiàn)代喜劇的影響。哈爾濱師范大學教師于曄對黑龍江戲劇整體觀照，云南藝術學院教師 方冠男對田沁鑫的舞臺劇《青蛇》深度評析，江蘇省文化廳劇目工作室向陽博士以《趙閻王》“抄襲”案為視角闡釋洪深戲劇觀的形成，澳門大學在讀博士張麗鳳闡釋了莫言戲劇創(chuàng)作的意義與得失，香港話劇團潘璧云女士探究了陳敢權劇作以編劇形象入戲的意義與影響，香港梁研博士研討了郭寶坤的雙語劇場，香港方梓勛教授以《高行健的戲劇與世界》為題發(fā)言……四川戲劇家協(xié)會廖全京教授對中國戲劇的整合趨勢進行了深入思考，他認為，整合不僅僅是編劇與導演形成合力而完成的美感的渾一，更是編導雙方在有效互動中實現(xiàn)的理論與實踐的渾一。其中，理論具備學理性，實踐富于探索性，這樣，整合過程就成為學理性引導下的探索和探索性基礎上的學理的渾一。

關于藝術探索與學理引導下的戲劇發(fā)展與實踐，中國傳媒大學周靖波教授認為，興起于20世紀初葉的西潮，改變了中國戲劇的整體格局。在此之前，中國戲劇主要是在官府與民間、文人與藝人這兩組矛盾的推動下演變發(fā)展，而在此之后，兩組矛盾變成了三組矛盾，即添加了本土戲劇文化與外來戲劇文化的矛盾。三組矛盾的對立各方之間，形成了較為復雜的關系。在某些階段，某幾組關系緊張，某些階段，某幾種關系緩和；有的始終對立，有的則相互利用，形成了20世紀獨特的戲劇藝術格局。

戲劇跨文化交流與實踐

如果將20世紀華文戲劇作整體觀，不難發(fā)現(xiàn)，伴隨其整體藝術格局形成的，往往是眾多規(guī)模不等的戲劇跨文化交流與實踐。而近20年海峽兩岸暨港澳地區(qū)的戲劇人在這方面的作為有目共睹。其中，臺灣戲劇界從理論到實踐的諸多探索和嘗試令人矚目。

蘇子中博士對《九面芙烈達》的臺北劇場制作進行了評估與批判。他指出，此制作過程中運用的薩睿立身心合一訓練法，主要目的是要讓表演者的身心能發(fā)展出一種直覺的覺醒，讓自己能達到“讓身體開光”的境界，能看、能聽并能立即響應周遭環(huán)境的刺激與變動。他認為，要能達到這樣的理想境界，不但需要按部就班的課程，還需要持之以恒的操練，才能將呼吸與身體的能量或氣的運作調和，并在身心完全投入的專注狀態(tài)下，才有可能把意識提升到一個新的境界。從實驗創(chuàng)新的角度觀之，《九面芙烈達》的制作有些許實驗劇的味道。全劇的視覺、互文性、指涉性與劇場性無時不刻在消滅任何角色塑造的軌跡，摧毀觀眾的角色認同。再加上無所不在的芙烈達形象與多視角的框架舞臺設計，都讓觀眾必須從大大小小的框架中，去尋覓與感覺芙烈達不足為外人道的身體裂解痛苦、復雜的情愛生活、被摯愛背叛的惱恨、激進的社會理念、在苦中作樂的生之欲與創(chuàng)作欲望。

臺北藝術大學戲劇學系助理教授于善祿十余年跟蹤研究EX-亞洲劇團的多元文化實踐，在深入考察這一個跨國組建的現(xiàn)代劇團劇場實踐后，于善祿指出，他們作品的主題涉及身份認同、文化混種、人性情感、制度批判、存在意義等諸多本質性的思索與辯證，當新移民、新二代、東協(xié)、南海等名詞逐漸頻繁地出現(xiàn)在臺灣的日常用語時，或許我們也可以從這個劇團的藝術創(chuàng)作視野，來認識并理解這些概念與趨勢。與于善祿考察一個劇團不同的是，南臺科技大學通識教育中心副教授王淳美以一部劇的創(chuàng)作為案例，探討了“臺南人劇團”《海鷗》跨文化改編的創(chuàng)意與局限，以及就文化政治意涵而言，以本土在地視野改編為“臺灣本土劇”的《海鷗》所呈現(xiàn)出來的此文化群體的自我定位、自我主張，以及面對群體之外的文化價值觀的沖擊，為護衛(wèi)本土文化或質樸生活形式所執(zhí)持的信念與戰(zhàn)斗能量。

在跨文化戲劇交流與實踐中，與借鑒和探索實踐并存的是，戲劇引進與文化交流。在對外輸出戲劇藝術與文化軟實力的同時，近年內地在戲劇引進上力度大、精品多，甚至出現(xiàn)“現(xiàn)象級”文化景觀——“二度西潮”。繼1980年代后內地的“二度西潮”引發(fā)學界關注并熱烈討論。南開大學李揚教授認為，在20世紀中國話劇史上，有兩次接受西方戲劇的高潮：二三十年代和80年代。盡管這兩次西潮在創(chuàng)作方法、戲劇理念、表現(xiàn)形態(tài)上有著這樣或那樣的差異，但有一點極其相似：在當時的條件下，中國觀眾很少能夠觀看海外劇團的專業(yè)演出，人們只能通過翻譯過來的話劇理論文獻和劇本來體認西方話劇，在很大程度上，只能依靠想象來還原西方演劇的場景。進入21世紀以后，這種接受的窘境得到了很大改觀，西方很多頂級話劇院團紛紛來華演出，中國觀眾能夠在自己的家門口欣賞到原汁原味的西方話劇，這對中國觀眾認識西方話劇藝術、客觀評價中國話劇的演藝水平，進而推動中國話劇的發(fā)展，無疑會起到重要的推動作用。

綜觀近年來華演出的劇目，李揚認為有一個共同特點：無論他們秉持的是什么導演理念，屬于什么表演學派，其所演繹的大多屬于歷久彌新的名家名作。在觀看他們的演出之前，觀眾已經(jīng)對作為文學作品的劇本有了充分了解，并在劇本的感召之下走進劇場。在某種意義上講，正是由于劇本的存在，使這種超越時間和空間的藝術交流變得簡單容易。和很多專家學者一樣，李揚教授特別期待借此“西潮”引起對劇本創(chuàng)作的關注，扭轉21世紀以來劇本創(chuàng)作受到輕視的傾向。

《文藝報》記者徐健從此次戲劇跨文化交流的特點、影響與啟示，同與會者分享了他的觀感與思考。近十年，時代語境和戲劇生態(tài)發(fā)生了根本改變，面對市場、產業(yè)、資本的介入，此次外國戲劇引進潮更多體現(xiàn)的是傳播方式、主體、效果的差異性。從引進方式看，呈現(xiàn)出以劇團、劇目演出為主的全方位引進特點，劇本、理論的譯介上也有新的推進；從引進主體看，政府、劇院、民間三方合力推動了引進潮的出現(xiàn)；從傳播效果看，缺少與社會文藝思潮的互動，藝術影響有待觀望。深度解析二度西潮現(xiàn)象的同時，徐健認為亟待關注與解決的是，如何避免“西潮東漸”變成“東施效顰”；如何讓本土戲劇在交流中“取長補短”，真正參與到國際性的戲劇對話中；如何直面“西潮”過后，本土戲劇在處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新、技術與藝術、經(jīng)典與當下等關系問題上留下的難題。針對問題，徐健提出了策略性意見：實現(xiàn)話劇從技術層面向精神層面、詩意層面的轉型，一系列課題值得戲劇人深思。首先，演員是戲劇舞臺上的主人，正視中外戲劇表演上存在的差距。其次，呵護戲劇的精神家園，注重本土戲劇文化生態(tài)的培育。再次，完善外國戲劇的引進機制，夯實中外戲劇交流的文化成果。

跨國與跨界中民族戲劇的認知

本屆華文戲劇節(jié)主辦方在會議手冊中寫道：“‘世界舞臺’既是一個戲劇文化史的比喻，是指18世紀伏爾泰《中國孤兒》開啟的文化交流，亦指具體的、當代的時空，因為過去20年，‘華文戲劇’在世界各地漸成現(xiàn)象?！痹凇笆澜缥枧_”上的作為體現(xiàn)了華文戲劇在跨國與跨界的藝術踐行中對民族戲劇的認知與構建。對此，南京大學周安華教授指出：作為一種跨國跨界戲劇概念，“華文戲劇”在中國改革開放進程尚很稚嫩、粗糙的20世紀90年代被提出，不惟在中國藝術門類中是最早的，彰顯出非凡的遠見卓識性，也重構了新世紀民族戲劇的概念，而在全新視界開啟了華文戲劇一體化探索的路徑，顯示出戲劇文化史觀的突破。應當說，“華文戲劇”確立了民族意識對國家、對意識形態(tài)立場的超越，也標示出華文戲劇作為一種主體戲劇在世界戲劇中的建構性，透露出包容、合作的文化向心力，并有了全面參與國際戲劇博弈的癥候。其新內涵與新形態(tài)意蘊深厚，值得學術界深入探究。

上海藝術研究所楊子博士將跨國與跨界中民族戲劇的研究鎖定在戲劇演出場域——大劇院，她認為，在全球城市文化治理的實踐中，大劇院的運行造就了都市獨特的文化景觀，并以獨具特色的文化內涵成為辨別、認知城市的重要文化元素。以上海大劇院為例，楊子指出，作為城市文化治理策略的具體實踐，從“權力與資本敘事”“歷史與現(xiàn)代敘事”“全球與本土敘事”三個相互交織的面向展示出上海全球城市文化形象。在三個維度的“政治敘事”所構建的城市想象中，世界的普遍性與地方的特殊性在文化遭遇的辯證運動中不斷生成與建構，一種新的世界主義想象在大劇院的生產實踐中被建構：它摒棄了傳統(tǒng)的政治性劇場的預設立場，把普遍性理解為一種跨文化的規(guī)范建構，在普遍性與地方性彼此學習與對話過程中開啟了一種“民族性地思考世界”同時“世界性地思考民族”，并達成“世界性地思考世界”的辯證方法。

伴隨全球化、多媒體時代的到來，針對華文戲劇在世界戲劇整體格局中的發(fā)展態(tài)勢，內地學者更深切關注在世界戲劇發(fā)展格局中的中國戲劇的機遇與困境，發(fā)展進路與存在問題，并對此深入研討。綜觀中國戲劇現(xiàn)狀，田本相先生在大會主題發(fā)言《中國話劇的衰落和世界戲劇的萎縮》中表達了對目前戲劇的憂患意識，他認為：“中國的話劇處于一個轉型期，遠者不說，近30年的戲劇跌宕起伏，艱難前行。對于戲劇的現(xiàn)狀，究竟該怎樣評估，它的經(jīng)驗教訓又在哪里，都是值得深入研究的課題。戲劇界曾經(jīng)有過幾次關于中國話劇命運的大討論，涉及的問題很多，但仍然缺乏一個正確的判斷和評估。在我看來，沒一個正確的評估和判斷，就找不到突圍的方向和路線，自然也就不可能有什么正確的發(fā)展戰(zhàn)略和方針政策。新時期的話劇似乎是東撞西撞，處于一種半盲目漂流的狀態(tài)，沒有一個長遠的穩(wěn)健的整體的發(fā)展戰(zhàn)略?！?/p>

針對話劇衰弱的觀點，澳門大學朱壽桐教授指出，話劇的衰弱并不意味著漢語新劇的衰弱，因為它所顯示的都不是它作為藝術門類的必然命運，而是其作為一種文學文體的本質特性；這樣的本質特性使得任何話劇史都常常是話劇文學史，作為這一學術現(xiàn)象的基礎，絕大部分的話劇評論和話劇研究都顯示著文學評論的學術風貌，漢語新劇作為綜合藝術的特性基本上沒有得到很好的學術確認，在有關它的傳統(tǒng)及其歷史地位的學術表述中也未得到應有的凸現(xiàn)。這樣的學術情形與中國話劇百年發(fā)展的歷史狀貌基本吻合：話劇劇本作為文學體裁所取得的創(chuàng)作成就總體上要比話劇演出作為藝術門類擁有的地位更加突出。這是中國話劇100年來為學術界所重視的緣由，也是它在藝術文化的當代發(fā)展中越來越趨于失落與衰微的深刻原因。

與上述觀點相呼應，中國傳媒大學副教授丁明擁在提交的論文《戲劇的基因》中指出：“有‘達爾文斗犬’之稱的生物學家理查德·道金斯在其專著《自私的基因》中提出過這樣一個觀點：‘基因是自私的，基因的目的只有一個：延續(xù)和保證自己的生存，人類不過是基因所利用的棲息工具而已。’按照這種以基因為本體的視角來看待戲劇，起源于古希臘流傳至今的戲劇似乎也可以看作是戲劇基因的棲息工具；1900年前后傳入中國，之后又經(jīng)過幾代人努力‘本土化’了的‘話劇’，不僅是戲劇基因棲息的工具，還是‘基因戰(zhàn)爭’（本土化）的結果；其中1960、1970年代人為施加的外力強制改造，可以視作話劇的‘基因轉變’——轉基因戲劇；而自上個世紀90年代以來的中國演劇則可看作是戲劇的基因在各種軀殼里勉力生存?；虻淖运叫詻Q定了戲劇不會死，在貧乏時期我們不能苛責戲劇基因的茍活，但要警惕轉基因戲劇死灰復燃?！倍∶鲹碚撟C了基因“戰(zhàn)爭”給戲劇帶來的繁榮，同時強調指出，必須警惕目前戲劇生態(tài)中轉基因的侵蝕及其危害。發(fā)言得到了香港浸會大學盧偉力教授等熱烈回應，他說，思考戲劇本體與功能至關重要，為國家服務、為人民服務是戲劇的功能，對人類靈魂的叩問同樣是戲劇的重要功能。

本屆華文戲劇節(jié)充分展示了在21世紀世界舞臺上華文戲劇的真實狀態(tài)，顯現(xiàn)了華文戲劇及其學術研究的新態(tài)勢、新格局。華文戲劇及相關話題的研討，是華文戲劇綜合實力的一次檢閱，是華文戲劇在21世紀世界舞臺上的集體亮相。深度多元的交流與對話，充分顯示了以海峽兩岸暨港澳地區(qū)為主力軍的華文戲劇從封閉的本土性到開放的世界性的重要發(fā)展；更彰顯了華文戲劇界人士對戲劇生態(tài)的打造，共存共融的意愿和整體實力。回首1937年，黃佐臨學成歸國離開英國時，蕭伯納為他寫下這樣的臨別題詞：東方世界的未來是你們的，如果你們有毅力和勇氣去掌握它……如今，面對未來，不論是否有毅力和勇氣，在世界舞臺上，華文戲劇人任重而道遠。

張荔：沈陽師范大學劇場藝術研究所教授

（責任編輯：陶璐）